“诗人”和“诗”——《理想国》节选

太白酒桶 · 发表于 2013-1-7 21:48

1：我要告诉你，随着对肉体上的享受要求减退下来，我爱上了机智的清谈，而且越来越喜爱。

2：
苏：关于故事的内容问题就讨论到这里为止，下面我们要讨论故事的形式或风格的
问题。这样我们就可以把内容与形式——即讲什么和怎样讲的问题——全部检查一番了。
阿：我不懂你的意思。
苏：啊，我一定会使你懂的。也许你这样去看就更容易懂得我的意思了：讲故事的
人或诗人所说讲的不外是关于已往、现在和将来的事情。
阿：唔，当然。
苏：他们说故事，是用简单的叙述，还是用摹仿，还是两者兼用？
阿：这一点我也很想懂得更清楚一些。
苏：哎呀！我真是一个可笑而又蹩脚的教师呀！我只好象那些不会讲话的人一样，
不能一下子全部讲明白了，我只能一点一滴地讲了。《伊利亚特》开头几行里诗人讲到
赫律塞斯祈求阿加门农释放他的女儿，阿加门农大为震怒。当赫律塞斯不能得到他的女
儿的时候，他咒诅希腊人。请问，你知道这一段诗吗？
阿：我知道的。
苏：那么，你一定知道接着下面的几行：
彼祈求全体阿凯亚人兮，
哀告于其两元首之前，
那一对难兄难弟，
阿特瑞斯之两子兮。①
这里是诗人自己在讲话，没有使我们感到有别人在讲话。在后面一段里，好象诗人
变成了赫律塞斯，在讲话的不是诗人荷马，而是那个老祭司了。特洛亚故事其余部分在
伊塔卡发生的一切，以及整个《奥德赛》的故事，诗人几乎都是这么叙述的。②

注释：诗人既用自己的口吻叙述，有的地方又用角色的口吻讲话。后一方法是诗人讲故
事的另一方式，也是一种“叙述”。如果给以另一名称，就是“模仿”。
。。。。。。。。。。
阿：确是这样。
苏：所有的道白以及道白与道白之间的叙述，都是叙述。
对吗？
阿：当然对的。
苏：但是当他讲道白的时候，完全象另外一个人，我们可不可说他在讲演时完全同
化于那个故事中的角色了呢？
阿：是的。
苏：那么使他自己的声音笑貌象另外一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了。
阿：当然。
苏：在这种情况下，看来他和别的诗人是通过了模仿来叙述的。
阿：极是。
苏：但是如果诗人处处出现，从不隐藏自己，那么模仿便被抛弃，他的诗篇就成为
纯纯粹粹的叙述。可是为了使你不再说“我不懂”，我将告诉你这事情可以怎么做。例
如荷马说：
祭司来了，手里带了赎金要把女儿领回，向希腊人特别是向两国王祈求——这样讲
下去，不用赫律塞斯的口气，一直用诗人自己的口气。他这样讲就没有模仿而是纯粹的
叙述。叙述大致就象这个样子：（我不用韵律，因为我不是诗人）祭司来了，祝告诸神，
让希腊人夺取特洛亚城平安回去。他这样讲了，希腊人都敬畏神明，同意他的请求。但
是阿加门农勃然大怒，要祭司离开，不准再来，否则他的祭司节杖和神冠都将对他毫无
用处。阿加门农要和祭司的女儿终老阿尔戈斯城。他命令祭司，如果想安然回去，必须
离开，不要使他恼怒。于是这个老祭司在畏惧与静默中离开了。等到离了营帐，老祭司
呼唤阿波罗神的许多名号，求神回忆过去他是怎样厚待神明的，是怎样建庙祀享的，祭
仪是多么丰盛。神明应当崇德报功，神矢所中应使希腊人受罚抵偿所犯的罪过。我的朋
友，就这样，不用模仿，结果便是纯粹的叙述了。
阿：我懂了。
苏：或者你可设想恰恰相反的文体，把对话之间诗人所写的部分一概除去，仅仅把
对话留下。
阿：这我也懂得。这就是悲剧所采用的文体。
苏：你完全猜对了我的意思。我以前不能做到，现在我想我能够明白告诉你了。诗
歌与故事共有两种体裁：一种完全通过模仿，就是你所说的悲剧与戏剧；另外一种是诗
人表达自己情感的，你可以看到酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体。第三种是二者并用，
可以在史诗以及其它诗体里找到，如果你懂得我的意思的话。
阿：啊，是的，我现在懂得你的意思了。
苏：那么，回忆一下以前说过的话。我们前面说过，在讨论完了讲什么的问题之后，
应该考虑怎么讲的问题。
阿：是的，我记得。
苏：我的意思是说：我们必须决定下来，是让诗人通过模仿进行叙述呢？还是有些
部分通过模仿，有些部分不通过模仿呢？所谓有些部分通过模仿究竟是指哪些部分？还
是根本不让他们使用一点模仿？
阿：我猜想你的问题是，要不要把悲剧与喜剧引进城邦里来。
苏：也许是的。也许比这个问题的意义还要重大一点。说实在的，我自己也不知道。
总之，不管辩论之风把我们吹到什么地方，我们就要跟着它来到什么地方。
阿：你说得很对。
苏：阿得曼托斯啊，在这一点上，我们一定要注意我们的护卫者应该不应该是一个
模仿者？从前面所说过的来推论，每个人只能干一种行业而不能干多种行业，是不是？
如果他什么都干，一样都干不好，结果一事无成。
阿：毫无疑问就会这样。
苏：同样的道理不是也可以应用于模仿问题吗？一个人模仿许多东西能够象模仿一
种东西那样做得好吗？
阿：当然是不能的。
苏：那么，他更不能够一方面干着一种有价值的行业，同时又是一个模仿者，模仿
许多东西了，既然同一模仿者无论如何也不能同时搞好两种模仿，哪怕是一般被认为很
相近的两种模仿，譬如搞悲剧与喜剧。你不是刚才说它们是两种模仿吗？
阿：我是这样说过的。你说得很对，同一人不可能两者都行。
苏：同一人也不可能既是好的朗诵者，又是好的演员。
阿：真的。
苏：喜剧演员和悲剧演员不一样。而这些人都是模仿者，不是吗？
阿：是的。
苏：阿得曼托斯啊，人性好象铸成的许多很小的钱币，它们不可能成功地模仿许多
东西，也不可能做许多事情本身。所谓各种模仿只不过是事物本身的摹本而已。
阿：极是。
苏：假使我们要坚持我们最初的原则，一切护卫者放弃一切其它业务，专心致志于
建立城邦的自由大业，集中精力，不干别的任何事情，那么他们就不应该参与或模仿别
的任何事情。如果他们要模仿的话，应该从小起模仿与他们专业有正当关系的人物——
模仿那些勇敢、节制、虔诚、自由的一类人物。凡与自由人的标准不符合的事情，就不
应该去参与或巧于模仿。至于其它丑恶的事情，当然更不应该模仿，否则模仿丑恶，弄
假成真，变为真的丑恶了。你有没有注意到从小到老一生连续模仿，最后成为习惯，习
惯成为第二天性，在一举一动，言谈思想方法上都受到影响吗？
阿：的确是的。
苏：任何我们所关心培育的人，所期望成为好人的人，我们不应当允许他们去模仿
女人——一个男子反去模仿女人，不管老少——与丈夫争吵，不敬鬼神，得意忘形；一
旦遭遇不幸，便悲伤憔悴，终日哭泣；更不必提模仿那在病中、在恋爱中或在分娩中的
女人了。
阿：很不应当。
苏：他们也不应该模仿奴隶（不论女的和男的），去做奴隶所做的事情。
阿：也不应该。
苏：看来也不应该模仿坏人，模仿鄙夫，做和我们刚才所讲的那些好事情相反的事
情——互相吵架，互相挖苦，不论喝醉或清醒的时候，讲不堪入耳的坏话。这种人的言
行，不足为训，对不起人家，也对不起自己。我觉得在说话行动方面他们不应该养成简
直象疯子那样的恶习惯。他们当然应该懂得疯子，懂得坏的男女，但决不要装疯作邪去
模仿疯子。
阿：极是。
苏：那么他们能去模仿铁工、其他工人、战船上的划桨人、划桨人的指挥以及其他
类似的人们吗？
阿：那怎么可能？他们连去注意这些事情都是不准许的。
苏：那么马嘶、牛叫、大河咆哮、海潮呼啸以及雷声隆隆等一类事情，他们能去模
仿吗？
阿：不行。已经禁止他们不但不要自己做疯子，也不要去模仿人家做疯子。
苏：如果我理解你的话，你的意思是说：有一种叙述体是给真正的好人当他有话要
讲的时候用的。另外有一种叙述体是给一个在性格和教育方面相反的人用的。
阿：这两种文体究竟是什么？
苏：据我看来，一个温文正派的人在叙述过程中碰到另一个好人的正派的言语行动，
我想他会喜欢扮演这个角色，模拟得惟妙惟肖，仿佛自己就是这个人，丝毫不以为耻。
他尤其愿意模仿这个好人坚定而明于事理时候的言谈行动；如果这个人不幸患病或性情
暴躁，或酩酊大醉，或遭遇灾难，他就不大愿意去模仿他，或者模仿了也是很勉强。当
他碰到一个角色同他并不相称，他就不愿意去扮演这个不如自己的人物。他看不起这种
人，就是对方偶有长处值得模仿一下，他也不过偶一为之，还总觉得不好意思。他对模
仿这种人没有经验，同时也会憎恨自己，竟取法乎下，以坏人坏事为陶铸自己的范本。
除非是逢场作戏。他心里着实鄙视这种玩艺儿。
阿：很可能是这样。
苏：那么他会采用我们曾经从荷马诗篇里举例说明过的一种叙述方法，就是说，他
的体裁既是叙述，又是模仿，但是叙述远远多于模仿。你同意我的说法吗？
阿：我很同意。说故事的人必须以此为榜样。
苏：另外有一种说故事的人，他什么都说。他的品质愈坏、就愈无顾忌，他什么东
西都模仿，他觉得什么东西都值得模仿。所以他想尽方法，一本正经，在大庭广众之间
什么东西都模仿，包括我刚才所提到的雷声、风声、雹声、滑轮声、喇叭声、长笛声、
哨子声、各种的乐器声，他还会狗吠羊咪鸟鸣。所以他的整个体裁完全是声音姿态的模
仿，至于叙述那就很少。
阿：这种作家势必如此。
苏：这就是我说过的两种文体。
阿：是的。
苏：且说，这两种体裁中有一种体裁，变化不多。如果我们给它以合适的声调和节
奏，其结果一个正确的说唱者岂不是几乎只是用同一的声调同一的抑扬顿挫讲故事吗？
——因为变化少，节奏也几乎相同嘛。
阿：很对。
苏：别一种体裁需要各种声调和各种节奏，如果给它以能表达各种声音动作的合适
的唱词的话。——因为这种体裁包含各色各样的变化。
阿：这话完全对。
苏：是不是所有诗人、说唱者在选用体裁时，不是取上述两种体裁之一，就是两者
并用呢？
阿：那是一定的。
苏：那么，我们怎么办？我们的城邦将接受所有这些体裁呢？还是只接受两种单纯
体裁之一呢？还是只接受那个混合体裁呢？
阿：如果让我投票选择的话，我赞成单纯善的模仿者的体裁。
苏：可是，亲爱的阿得曼托斯，混合体裁毕竟是大家所喜欢的；小孩和小孩的老师
们，以及一般人所最最喜欢的和你所要选择的恰恰相反。
阿：它确是大家喜欢的。
苏：但是也许你要说这与我们城邦的制度是不适合的。因为我们的人既非兼才，亦
非多才，每个人只能做一件事情。
阿：是不适合的。
苏：这也就是为什么我们的城邦是唯一这种地方的理由：
鞋匠总是鞋匠，并不在做鞋匠以外，还做舵工；农夫总是农夫，并不在做农夫以外，
还做法官；兵士总是兵士，并不在做兵士以外，还做商人，如此类推。不是吗？
阿：是的。
苏：那么，假定有人靠他一点聪明，能够模仿一切，扮什么，象什么，光临我们的
城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的，了不起的，大
受欢迎的人物了。与他愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；
法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他
到别的城邦去。
至于我们，为了对自己有益，要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，模仿
好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。
阿：我们正应该这样做，假定我们有权这样做的话。
苏：现在，我的朋友，我们可以认为已经完成了关于语言或故事的“音乐”①部分
的讨论，因为我们已经说明了应该讲什么以及怎样讲法的问题。
　　①指文艺教育。

阿：我也这样认为。
苏：那么，是不是剩下来的还有诗歌和曲调的形式问题？
阿：是的，显然如此。
苏：我想任何人都可以立刻发现我们对这个问题应该有什么要求，假定我们的说法
要前后一致的话。
格（笑着）：苏格拉底，我恐怕你说的“任何人”，并不包括我在里面，我匆促之
间没有把握预言我们应该发表的见解是什么，虽然多少有一点想法。
苏：我猜想你肯定有把握这样说的：诗歌有三个组成部分——词，和声，节奏。①
　　①古代希腊一曲完整的诗歌，包括诗词、节奏和和声。所谓“和声”或“和谐”是
一种高低音的音调系统，即我们现在所说的歌的“曲调”或“调子”。

格：啊，是的，这点我知道。
苏：那么就词而论，我想唱的词和说的词没有分别，必须符合我们所讲过的那种内
容和形式。
阿：是的。
苏：还有，调子和节奏也必须符合歌词。
格：当然。
苏：可是我们说过，我们在歌词里不需要有哀挽和悲伤的字句。
格：我们不需要。
苏：那么什么是挽歌式的调子呢？告诉我，因为你是懂音乐的。
格：混合的吕底亚调，高音的吕底亚调，以及与此类似的一些音调属于挽歌式的调
子。
苏：那么我们一定要把这些废弃掉，因为它们对于一般有心上进的妇女尚且无用，
更不要说对于男子汉了。
格：极是。
苏：再说，饮酒对于护卫者是最不合适的，萎靡懒惰也是不合适的。
格：当然。
苏：那么有哪些调子是这种软绵绵的靡靡之音呢？
格：伊奥足亚调，还有些吕底亚调都可说是靡靡之音。
苏：好，我的朋友，这种靡靡之音对战士有什么用处？
格：毫无用处。看来你只剩下多利亚调或佛里其亚调了。
苏：我不懂这些曲调，我但愿有一种曲调可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着
应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归。我还愿再有一种曲调，模仿
在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人，——对
方要是神的话，则是通过祈祷，要是人的话，则是通过劝说或教导——或者正在听取别
人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流，毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正。
就让我们有这两种曲调吧。它们一刚一柔，能恰当地模仿人们成功与失败、节制与勇敢
的声音。
阿：你所需要的两种曲调，正就是我刚才所讲过的多利亚调和佛里其亚调呀。
苏：那么，在奏乐歌唱里，我们不需要用许多弦子的乐器，不需要能奏出一切音调
的乐器。
阿：我觉得你的话不错。
苏：我们就不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人。
阿：我想不应该的。
苏：那么要不要让长笛制造者和长笛演奏者到我们城邦里来？也就是说，长笛是不
是音域最广的乐器，而别的多音调的乐器仅是模仿长笛而已？
格：这很清楚。
苏：你只剩下七弦琴和七弦竖琴了，城里用这些乐器；在乡里牧人则吹一种短笛。
格：我们讨论的结果这样。
苏：我们赞成阿波罗及其乐器而舍弃马叙阿斯及其乐器。①我的朋友，这样选择也
并非我们的创见。
　　①阿波罗代表理智，所用乐器为七弦琴（AH′ρα）；马叙阿斯是森林之神，代表
情欲，所用乐器为长笛（αH’AB）。

格：真的！我也觉得的确不是我们的创见。
苏：哎呀！我们无意之间已经在净化这个城邦了，我们刚才说过这个城邦太奢侈了。
格：我们说得很有道理。
苏：那么好，让我们继续来做净化的工作吧！曲调之后应当考虑节奏。我们不应该
追求复杂的节奏与多种多样的韵律，我们应该考虑什么是有秩序的勇敢的生活节奏，进
而使音步和曲调适合这种生活的文词，而不是使这种生活的文词凑合音步和曲调。但是
这种节奏究竟是哪些节奏，这要由你来告诉我们，象上面你告诉我们是哪些曲调那样。
格：这我实在说不上。音步的组成有三种形式，就象音阶的组成有四种形式一样，
这些我懂得，我能够告诉你。至于哪些音步是模仿哪种生活的，这我不知道。
苏：关于这一点，我们也要去请教戴蒙，①问他，哪些节奏适宜于卑鄙、凶暴、疯
狂或其它邪恶，哪些节奏适宜于与此相反的内容。我似乎还记得戴蒙说过一些晦涩的话，
谈到关于一种复合节奏的进行曲，以及长短短格以及英雄体节奏，按照我所莫名其妙的
秩序排列的，有的高低相等，有的有高有低，有的长短不一；我记得似乎他称呼一种为
短长格，另一种为长短格，再加上长音节或短音节。在这些谈话里有些地方，我觉得他
对音步拍子所作的赞扬或贬低不减于对节奏本身所作的赞扬或贬低；也有可能情况不是
这样；究竟怎样我也实在说不清楚。我刚才讲过，这些都可以去请教戴蒙。要把这些弄
得明白，并不简单。你以为何如？
　　①公元前5世纪时的著名音乐家。

格：是的，我很以为然。
苏：不过有一点你是可以立刻决定下来的，——美与丑是紧跟着好的节奏与坏的节
奏的。
格：当然。
苏：再说，好的节奏紧跟好的文词，有如影之随形。坏的节奏紧跟坏的文词。至于
音调亦是如此。因为我们已经讲过，节奏与音调跟随文词，并不是文词去跟随节奏与音
调嘛。
格：显然是这样，这两者一定要跟随文词。
苏：你认为文词和文词的风格怎么样？它们是不是和心灵的精神状态一致的？
格：当然。
苏：其它一切跟随文词？
格：是的。
苏：那么，好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态，所谓好的精神
状态并不是指我们用以委婉地称呼那些没有头脑的忠厚老实人的精神状态，而是指用来
称呼那些智力好、品格好的人的真正良好的精神状态。
格：完全是这样。
苏：那么，年轻人如果要做真正他们该做的事情，不当随时随地去追求这些东西吗？
格：他们应该这样。
苏：绘画肯定充满这些特点，其它类似工艺如纺织、刺绣、建筑、家具制作、动物
身体以及植物树木等的自然姿态，也都充满这些品质。因为在这些事物里都有优美与丑
恶。坏风格、坏节奏、坏音调，类乎坏言词、坏品格。反之，美好的表现与明智、美好
的品格相合相近。
格：完全对。
苏：那么，问题只在诗人身上了？我们要不要监督他们，强迫他们在诗篇里培植良
好品格的形象，否则我们宁可不要有什么诗篇？我们要不要同样地监督其他的艺人，阻
止他们不论在绘画或雕刻作品里，还是建筑或任何艺术作品里描绘邪恶、放荡、卑鄙、
龌龊的坏精神？哪个艺人不肯服从，就不让他在我们中间存在下去，否则我们的护卫者
从小就接触罪恶的形象，耳濡目染，有如牛羊卧毒草中嘴嚼反刍，近墨者黑，不知不觉
间心灵上便铸成大错了。因此我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道
路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作
品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年
时，就和优美、理智融合为一。
格：对于他们，这可说是最好的教育。
苏：亲爱的格劳孔啊！也就是因为这个缘故，所以儿童阶段文艺教育最关紧要。一
个儿童从小受了好的教育，节奏与和谐浸入了他的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他
就会变得温文有礼；如果受了坏的教育，结果就会相反。再者，一个受过适当教育的儿
童，对于人工作品或自然物的缺点也最敏感，因而对丑恶的东西会非常反感，对优美的
东西会非常赞赏，感受其鼓舞，并从中吸取营养，使自己的心灵成长得既美且善。
对任何丑恶的东西，他能如嫌恶臭不自觉地加以谴责，虽然他还年幼，还知其然而
不知其所以然。等到长大成人，理智来临，他会似曾相识，向前欢迎，因为他所受的教
养，使他同气相求，这是很自然的嘛。
格：至少在我看来，这是幼年时期为什么要注重音乐文艺教育的理由。
苏：这正如在我们认字的时候那样，只有在我们认识了全部字母①——它们为数是
很少的——时我们才放心地认为自己是识字了。不论字大字小②我们都不敢轻忽其组成
元素，不论何处我们都热心急切地去认识它们，否则，我们总觉得就不能算是真正识字
了。
　　①柏拉图常常使用字母或元素（σEBιGJα）来说明知识的获得、元素和复合物
的关系、分类原则和理念论。
②柏拉图的基本原则之一认为，真实与事物的大小等看上去似乎重要的特性无关。
格：你说得很对。
苏：同样，比如有字母显影在水中或镜里。如果不是先认识了字母本身，我们是不
会认识这些映象的。因为认识这两者属于同一技能同一学习。
格：确是如此。
苏：因此，真的，根据同样的道理，我们和我们要加以教育的护卫者们，在能以认
识节制、勇敢、大度、高尚等等美德以及与此相反的诸邪恶的本相，也能认识包含它们
在内的一切组合形式，亦即，无论它们出现在哪里，我们都能辨别出它们本身及其映象，
无论在大事物中还是在小事物中都不忽视它们，深信认识它们本身及其映象这两者属于
同一技能同一学习——在能以做到这样之前我们和我们的护卫者是不能算是有音乐文艺
教养的人的。不是吗？
格：确实是的。
苏：那么如果有一个人，在心灵里有内在的精神状态的美，在有形的体态举止上也
有同一种的与之相应的调和的美，——这样一个兼美者，在一个能够沉思的鉴赏家眼中
岂不是一个最美的景观？
格：那是最美的了。
苏：再说，最美的总是最可爱的。
格：当然。
苏：那么，真正受过乐的教育的人，对于同道，气味相投，一见如故；但对于混身
不和谐的人，他避之唯恐不远。
格：对于心灵上有缺点的人，他当然厌恶；但对于身体有缺点的人，他还是可以爱
慕的。
苏：听你话的意思，我猜想你有这样的好朋友，不过我也赞成你作这样的区别。只
是请你告诉我：放纵与节制能够并行不悖吗？
格：怎么能够？过分的快乐有如过分的痛苦可以使人失态忘形。
苏：放纵能和别的任何德行并行不悖吗？
格：不能。
苏：能和横暴与放肆并行不悖吗？
格：当然。
苏：还有什么快乐比色欲更大更强烈的吗？
格：没有，没有比这个更疯狂的了。
苏：正确的爱难道不是对于美的有秩序的事物的一种有节制的和谐的爱吗？
格：我完全同意。
苏：那么，正确的爱能让任何近乎疯狂与近乎放纵的东西同它接近吗？
格：不能。
苏：那么，正确的爱与纵情任性，泾渭分明。真正的爱者与被爱者决不与淫荡之徒
同其臭味。
格：真的，苏格拉底，它们之间断无相似之处。
苏：这样很好，在我们正要建立的城邦里，我们似乎可以规定这样一条法律：一个
爱者可以亲吻、昵近、抚摸被爱者，象父亲对儿子一样；如要求被爱者做什么也一定是
出于正意。在与被爱者的其他形式的接触中，他也永远不许有任何越此轨道的举动，否
则要谴责他低级趣味，没有真正的音乐文艺教养。
格：诚然。
苏：那么，你也同意我们关于音乐教育的讨论可以到此结束了吧？据我看来，这样
结束是很恰当的。音乐教育的最后目的在于达到对美的爱。
格：我同意。
苏：确实还有许多其它的理由使我深信，我们在建立这个国家中的做法是完全正确
的，特别是（我认为）关于诗歌的做法。
格：什么样的做法？
苏：它绝对拒绝任何模仿。须知，既然我们已经辨别了心灵的三个不同的组成部分，
我认为拒绝模仿如今就显得有更明摆着的理由了。
格：请你解释一下。
苏：噢，让我们私下里说说，——你是不会把我的话泄露给悲剧诗人或别的任何模
仿者的——这种艺术对于所有没有预先受到警告不知道它的危害性的那些听众的心灵，
看来是有腐蚀性的。
格：请你再解释得深入些。
苏：我不得不直说了。虽然我从小就对荷马怀有一定的敬爱之心，不愿意说他的不
是。因为他看来是所有这些美的悲剧诗人的祖师爷呢。但是，不管怎么说，我们一定不
能把对个人的尊敬看得高于真理，我必须（如我所说的）讲出自己的心里话。
格：你一定得说出心里话。
苏：那么请听我说，或者竟回答我的问题更好。
格：你问吧。
苏：你能告诉我，模仿一般地说是什么吗？须知，我自己也不太清楚，它的目的何
在。
格：那我就更不懂了！
苏：其实你比我懂些也没什么可奇怪的，既然视力差的人看东西比视力好的人清楚
也是常事。
格：说得是。不过在你面前，我即使看得见什么，也是不大可能急切地想告诉你的。
你还是自己看吧！
苏：那么下面我们还是用惯常的程序来开始讨论问题，好吗？在凡是我们能用同一
名称称呼多数事物的场合，我认为我们总是假定它们只有一个形式或理念的。你明白吗？
格：我明白。
苏：那么现在让我们随便举出某一类的许多东西，例如说有许多的床或桌子。
格：当然可以。
苏：但是概括这许多家具的理念我看只有两个：一个是床的理念，一个是桌子的理
念。
格：是的。
苏：又，我们也总是说制造床或桌子的工匠注视着理念或形式分别地制造出我们使
用的桌子或床来；关于其它用物也是如此。是吗？至于理念或形式本身则不是任何匠人
能制造得出的，这是肯定的。是吗？
格：当然。
苏：但是现在请考虑一下，下述这种工匠你给他取个什么名称呢？
格：什么样的匠人？
苏：一种万能的匠人：他能制作一切东西——各行各业的匠人所造的各种东西。
格：你这是在说一种灵巧得实在惊人的人。
苏：请略等一等。事实上马上你也会像我这么讲的。须知，这同一个匠人不仅能制
作一切用具，他还能制作一切植物、动物，以及他自身。此外他还能制造地、天、诸神、
天体和冥间的一切呢。
格：真是一个神奇极了的智者啊！
苏：你不信？请问，你是根本不信有这种匠人吗？或者，你是不是认为，这种万能
的工匠在一种意义上说是能有的，在另一种意义上说是不能有的呢？或者请问，你知不
知道，你自己也能“在某种意义上”制作出所有这些东西？
格：在什么意义上？
苏：这不难，方法很多，也很快。如果你愿意拿一面镜子到处照的话，你就能最快
地做到这一点。你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，
以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。
格：是的。但这是影子，不是真实存在的东西呀！
苏：很好，你这话正巧对我们的论证很有帮助。因为我认为画家也属于这一类的制
作者。是吗？
格：当然是的。
苏：但是我想你会说，他的“制作”不是真的制作。然而画家也“在某种意义上”
制作一张床。是吗？
格：是的，他也是制作床的影子。
苏：又，造床的木匠怎么样？你刚才不是说，他造的不是我们承认其为真正的床或
床的本质的形式或理念，而只是一张具体特殊的床而已吗？
格：是的，我是这么说的。
苏：那么，如果他不能制造事物的本质，那么他就不能制造实在，而只能制造一种
像实在（并不真是实在）的东西。
是吗？如果有人说，造床的木匠或其他任何手艺人造出的东西是完全意义上的存在，
这话就很可能是错的。是吗？
格：无论如何，这终究不大可能是善于进行我们这种论证法的人的观点。
苏：因此，如果有人说这种东西①也不过是一种和真实比较起来的暗淡的阴影。这
话是不会使我们感到吃惊的。
　　①指R597处所举出的例如木匠造的床。

格：我们是一定不会吃惊的。
苏：那么，我们是不是打算还用刚才这些事例来研究这个摹仿者的本质呢？即，究
竟谁是真正的摹仿者？
格：就请这么做吧！
苏：那么下面我们设有三种床，一种是自然的①床，我认为我们大概得说它是神造
的。或者，是什么别的造的吗？
　　①即本质的床，床的理念。

格：我认为不是什么别的造的。
苏：其次一种是木匠造的床。
格：是的。
苏：再一种是画家画的床，是吗？
格：就算是吧。
苏：因此，画家、造床匠、神，是这三者造这三种床。
格：是的，这三种人。
苏：神或是自己不愿或是有某种力量迫使他不能制造超过一个的自然床，因而就只
造了一个本质的床，真正的床。神从未造过两个或两个以上这样的床，它以后也永远不
会再有新的了。
格：为什么？
苏：因为，假定神只制造两张床，就会又有第三张出现，那两个都以它的形式为自
己的形式，结果就会这第三个是真正的本质的床，那两个不是了。
格：对。
苏：因此，我认为神由于知道这一点，并且希望自己成为真实的床的真正制造者而
不只是一个制造某一特定床的木匠，所以他就只造了唯一的一张自然的床。
格：看来是的。
苏：那么我们把神叫做床之自然的创造者，可以吗？还是叫做什么别的好呢？
格：这个名称是肯定正确的，既然自然的床以及所有其他自然的东西都是神的创造。
苏：木匠怎么样？我们可以把他叫做床的制造者吗？
格：可以。
苏：我们也可以称画家为这类东西的创造者或制造者吗？
格：无论如何不行。
苏：那么你说他是床的什么呢？
格：我觉得，如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。
苏：很好。因此，你把和自然隔着两层的作品的制作者称作模仿者？
格：正是。
苏：因此，悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者
①或真实隔着两层。
　　①比喻性用语。“王者”即“最高”、“真理”之意。

格：看来是这样。
苏：那么，关于模仿者我们已经意见一致了。但是请你告诉我，画家努力模仿的是
哪一种事物？你认为是自然中的每一事物本身还是工匠的制作品？
格：工匠的作品。
苏：因此这是事物的真实还是事物的影像？——这是需要进一步明确的。
格：我不明白你的意思。
苏：我的意思如下：例如一张床，你从不同的角度看它，从侧面或从前面或从别的
角度看它，它都异于本身吗？或者，它只是样子显得不同，事实上完全没有什么不同，
别的事物也莫不如此。是吗？
格：只是样子显得不同，事实上没有任何区别。
苏：那么请研究下面这个问题。画家在作关于每一事物的画时，是在模仿事物实在
的本身还是在模仿看上去的样子呢？
这是对影像的模仿还是对真实的模仿呢？
格：是对影像的模仿。
苏：因此，模仿术和真实距离是很远的。而这似乎也正是它之所以在只把握了事物
的一小部分（而且还是表像的一小部分）时就能制造任何事物的原因。例如，我们说一
个画家将给我们画一个鞋匠或木匠或别的什么工匠。虽然他自己对这些技术都一窍不通，
但是，如果他是个优秀的画家的话，只要把他所画的例如木匠的肖像陈列得离观众有一
定的距离，他还是能骗过小孩和一些笨人，使他们信以为真的。
格：这话当然对的。
苏：我的朋友，我认为，在所有这类情况下，我们都应该牢记下述这一点。当有人
告诉我们说，他遇到过一个人，精通一切技艺，懂得一切只有本行专家才专门懂得的其
它事物，没有什么事物他不是懂得比任何别人都清楚的。听到这些话我们必须告诉他说：
“你是一个头脑简单的人，看来遇到了魔术师或巧于模仿的人，被他骗过了。你之所以
以为他是万能的，乃是因为你不能区别知识、无知和模仿。”
格：再对不过了。
苏：那末下面我们必须考察悲剧诗人及其领袖荷马了。既然我们听到有些人说，这
些诗人知道一切技艺，知道一切与善恶有关的人事，还知道神事。须知，一般的读者是
这样想的：
一个优秀的诗人要正确地描述事物，他就必须用知识去创造，否则是不行的。对此
我们必须想一想：这种读者是不是碰上了魔术师般的那种模仿者了；受了他们的骗，以
致看着他们的作品却不知道这些作品和真实隔着两层，是即使不知真实也容易制造得出
的呢（因为他们的作品是影像而不是真实）？或者，是不是一般读者的话还是有点道理
的，优秀的诗人对自己描述的事物（许多读者觉得他们描述得很好的）还是有真知的呢？
格：我们一定要考察一下。
苏：那么，如果一个人既能造被模仿的东西，又能造影像，你认为他真会热心献身
于制造影像的工作，并以此作为自己的最高生活目标吗？
格：我不这样认为。
苏：我认为，如果他对自己模仿的事物有真知的话，他是一定宁可献身于真的东西
而不愿献身于模仿的。他会热心于制造许多出色的真的制品，留下来作为自己身后的纪
念。他会宁愿成为一个受称羡的对象，而不会热心于做一个称羡别人的人的。
格：我赞成你的话。能这样做，他的荣誉和利益一定会同样大的。
苏：因此我们不会要求荷马或任何其他诗人给我们解释别的问题；我们不会问起：
他们之中有谁是医生而不只是一个模仿医生说话的人，有哪个诗人（无论古时的还是现
时的）曾被听说帮助什么病人恢复过健康，象阿斯克勒比斯那样，或者，他们曾传授医
术给什么学生，像阿斯克勒比斯传授门徒那样。我们不谈别的技艺，不问他们这方面的
问题。我们只谈荷马所想谈论的那些最重大最美好的事情——战争和指挥问题、城邦治
理问题和人的教育问题。我们请他回答下述问题肯定是公道的：“亲爱的荷马，假定你
虽然是我们定义为模仿者的那种影像的制造者，但是离美德方面的真实并不隔开两层，
而是只相隔一层，并且能够知道怎样的教育和训练能够使人在公私生活中变好或变坏，
那么，请问：有哪一个城邦是因为你而被治理好了的，像斯巴达因为有莱库古，别的许
多大小不等的城邦因为有别的立法者那样？有哪一个城邦把自己的大治说成是因为你是
他们的优秀立法者，是你给他们造福的？意大利和西西里人曾归功于哈朗德斯，我们归
功于梭伦。有谁曾归功于你？”他荷马能回答得出吗？
格：我想他是回答不出的。连荷马的崇拜者自己也不曾有人说荷马是一个优秀立法
者。
苏：那么，你曾听说过荷马活着的时候有过什么战争是在他指挥或赞划下打胜了的
吗？
格：从未听说过。
苏：那么，正如可以期望于一个长于实际工作的智者的，你曾听说过荷马在技艺或
其它实务方面有过多项精巧的发明，像米利都的泰勒斯和斯库西亚的阿那哈尔息斯①那
样？
　　①第奥根尼S拉尔修《名哲言行录》i，105，传说他是锚和陶轮的发明者。

格：一项也没听说过。
苏：如果他从未担任过什么公职，那么，你有没有听说过他创建过什么私人学校，
在世的时候学生们乐于从游听教，死后将一种荷马楷模传给后人，正像毕达哥拉斯那样？
毕达哥拉斯本人曾为此而受到特殊的崇敬，而他的继承者时至今日还把一种生活方式叫
做“毕达哥拉斯楷模”，并因此而显得优越。荷马也如此吗？
格：从没听说过这种事。苏格拉底啊，要知道，荷马的学生克里昂夫洛斯作为荷马
教育的一个标本，或许甚至比自己的名字①还更可笑呢，如果关于荷马的传说可靠的话。
据传说他于荷马在世时就轻视他。
　　①KρJT′φLAB从字面上看，意为“吃肉氏族的人”。据说是一位出身开俄斯岛
的史诗作家。亚当引过他的诗：“我是一个伟大的食肉者，我相信那对我的智慧有害。”
（《第十二夜》Ⅰ，3，90）

苏：是有这个传说的。但是，格劳孔啊，如果荷马真能教育人提高人的品德，他确
有真知识而不是只有模仿术的话，我想就会有许多青年跟他学习，敬他爱他了。你说是
吗？既然阿布德拉的普罗塔戈拉、开奥斯的普洛蒂卡斯和许多别的智者能以私人教学使
自己的同时代人深信，人们如果不受智者的教育，就不能管好家务治好国家；他们靠这
种智慧赢得了深深的热爱，以致他们的学生只差一点没把他们顶在自己的肩上走路了。
同样道理，如果荷马真能帮助自己的同时代人得到美德，人们还能让他（或赫西俄德）
流离颠沛，卖唱为生吗？
人们会依依难舍，把他看得胜过黄金，强留他住在自己家里的。如果挽留不住，那
么，无论他到哪里，人们也会随侍到那里，直到充分地得到了他的教育为止的。你说我
的这些想法对吗？
格：苏格拉底啊，我觉得你的话完全对的。
苏：因此我们是不是可以肯定下来：从荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造
的其它东西的影像的模仿者，他们完全不知道真实？这正如我们刚才说的，画家本人虽
然对鞋匠的手艺一无所知，但是能画出象是鞋匠的人来，只要他们自己以及那些又知道
凭形状和颜色判断事物的观众觉得像鞋匠就行了。不是吗？
格：正是的。
苏：同样地，我认为我们要说，诗人虽然除了模仿技巧而外一无所知，但他能以语
词为手段出色地描绘各种技术，当他用韵律、音步和曲调无论谈论制鞋、指挥战争还是
别的什么时，听众由于和他一样对这些事情一无所知，只知道通过词语认识事物，因而
总是认为他描绘得再好没有了。所以这些音乐性的成分所造成的诗的魅力是巨大的；如
果去掉了诗的音乐彩色，把它变成了平淡无奇的散文，我想你是知道的，诗人的语言将
变成个什么样子。我想你已经注意过这些了。
格：是的，我已经注意过了。
苏：它们就像一些并非生得真美，只是因为年轻而显得好看的面孔，如今青春一过，
容华尽失似的格：的确象这样。
苏：请再考虑下面这个问题：影像的创造者，亦即模仿者，我们说是全然不知实在
而只知事物外表的。是这样吗？
格：是的。
苏：让我们把这个问题说全了，不要半途而废。
格：请继续说下去。
苏：我们说，画家能画马缰和嚼子吧？
格：对。
苏：但是，能制造这些东西的是皮匠和铜匠吧？
格：当然。
苏：画家知道缰绳和嚼子应当是怎样的吗？或许，甚至制造这些东西的皮鞋和铜匠
本也不知道，而只有懂得使用这些东西的骑者才知道这一点吧？
格：完全正确。
苏：我们可不可以这样说，这是一个放之一切事物而皆准的道理呢？
格：什么意思？
苏：我意思是说：不论谈到什么事物都有三种技术：使用者的技术、制造者的技术
和模仿者的技术，是吧？
格：是的。
苏：于是一切器具、生物和行为的至善、美与正确不都只与使用——作为人与自然
创造一切的目的——有关吗？
格：是这样。
苏：因此，完全必然的是：任何事物的使用者乃是对它最有经验的，使用者把使用
中看到的该事物的性能好坏通报给制造者。例如吹奏长笛的人报告制造长笛的人，各种
长笛在演奏中表现出来的性能如何，并吩咐制造怎样的一种，制造者则按照他的吩咐去
制造。
格：当然。
苏：于是，一种人知道并报告关于笛子的优劣，另一种人信任他，照他的要求去制
造。
格：是的。
苏：因此，制造者对这种乐器的优劣能有正确的信念（这是在和对乐器有真知的人
交流中，在不得不听从他的意见时的信念），而使用者对它则能有知识。
格：的确是的。
苏：模仿者关于自己描画的事物之是否美与正确，能有从经验与使用中得来的真知
吗？或者他能有在与有真知的人不可少的交往中因听从了后者关于正确制造的要求之后
得到的正确意见吗？
格：都不能有。
苏：那么，模仿者关于自己模仿得优还是劣，就既无知识也无正确意见了。
格：显然是的。
苏：因此诗人作为一种模仿者，关于他所创作的东西的智慧是最美的了①。
　　①这是一句讽刺挖苦的话，应当反过来理解。但是格劳孔回答的态度是认真的。

格：一点也不是。
苏：他尽管不知道自己创作的东西是优是劣，他还是照样继续模仿下去。看来，他
所模仿的东西对于一无所知的群众来说还是显得美的。
格：还能不是这样吗？
苏：看来我们已经充分地取得了如下的一致意见：模仿者对于自己模仿的东西没有
什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的。想当悲剧作家的诗人，不论
是用抑扬格还是用史诗格写作的，尤其都只能是模仿者。
格：一定是的。
苏：说实在的，模仿不是和隔真理两层的第三级事物相关的吗？
格：是的。
苏：又，模仿是人的哪一部分的能力？
格：我不明白你的意思。
苏：我的意思是说：一个同样大小的东西远看和近看在人的眼睛里显得不一样大。
格：是不一样大的。
苏：同一事物在水里看和不在水里看曲直是不同的。由于同样的视觉错误同一事物
外表面的凹凸看起来也是不同的。
并且显然，我们的心灵里有种种诸如此类的混乱。绘画所以能发挥其魅力正是利用
了我们天性中的这一弱点，魔术师和许多别的诸如此类的艺人也是利用了我们的这一弱
点。
格：真的。
苏：量、数和称不是已被证明为对这些弱点的最幸福的补救行为吗？它们不是可以
帮助克服“好像多或少”，“好像大或小”和“好像轻或重”对我们心灵的主宰，代之
以数过的数、量过的大小和称过的轻重的主宰的吗？
格：当然。
苏：这些计量活动是心灵理性部分的工作。
格：是这个部分的工作。
苏：但是，当它计量了并指出了某些事物比别的事物“大些”或“小些”或“相等”
时，常常又同时看上去好像相反。
格：是的。
苏：但是我们不是说过吗：我们的同一部分对同一事物同时持相反的两种看法是不
能容许的？
格：我们的话是对的。
苏：心灵的那个与计量有相反意见的部分，和那个与计量一致的部分不可能是同一
个部分。
格：当然不能是。
苏：信赖度量与计算的那个部分应是心灵的最善部分。
格：一定是的。
苏：因此与之相反的那个部分应属于我们心灵的低贱部分。
格：必然的。
苏：因此这就是我们当初说下面这些话时想取得一致的结论。我们当初曾说，绘画
以及一般的模仿艺术，在进行自己的工作时是在创造远离真实的作品，是在和我们心灵
里的那个远离理性的部分交往，不以健康与真理为目的地在向它学习。
格：一定是的。
苏：因此，模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。
格：看来是的。
苏：这个道理只适用于眼睛看的事物呢，还是也适用于耳朵听的事物，适用于我们
所称的诗歌呢？①
　　①古代诗歌的两种主要形式，史诗和悲剧，都是唱的。所以听众都是用耳朵的。

格：大概也适用于听方面的事物。
苏：让我们别只相信根据绘画而得出的“大概”，让我们来接着考察一下从事模仿
的诗歌所打动的那个心灵部分，看这是心灵的低贱部分还是高贵部分。
格：必须这样。
苏：那么让我们这么说吧：诗的模仿术模仿行为着——
或被迫或自愿地——的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或恶运（设
想的），并感受到了苦或乐。除此而外还有什么别的吗？
格：别无其它了。
苏：在所有这些感受里，人的心灵是统一的呢，或者还是，正如在看的方面，对同
一的事物一个人自身内能在同时有分歧和相反的意见那样，在行为方面一个人内部也是
能有分裂和自我冲突的呢？不过我想起来了：在这一点上我们现在没有必要再寻求一致
了。因为前面讨论时我们已经充分地取得了一致意见：我们的心灵在任何时候都是充满
无数这类冲突的。
格：对。
苏：对是对。不过，那时说漏了的，我想现在必须提出来了。
格：漏了什么？
苏：一个优秀的人物，当他不幸交上了恶运，诸如丧了儿子或别的什么心爱的东西
时，我们前面①不是说过吗，他会比别人容易忍受得住的。
　　①387D—E。

格：无疑的。
苏：现在让我们来考虑这样一个问题：这是因为他不觉得痛苦呢，还是说，他不可
能不觉得痛苦，只是因为他对痛苦能有某种节制呢？
格：后一说比较正确。
苏：关于他，现在我请问你这样一个问题：你认为他在哪一种场合更倾向于克制自
己的悲痛呢，是当着别人的面还是在独处的时候？
格：在别人面前他克制得多。
苏：但是当他独处时，我想，他就会让自己说出许多怕被人听到的话，做出许多不
愿被别人看到的事来的。
格：是这样的。
苏：促使他克制的是理性与法律，怂恿他对悲伤让步的是纯情感本身。不是吗？
格：是的。
苏：在一个人身上同时关于同一事物有两种相反的势力表现出来，我们认为这表明，
他身上必定存在着两种成分。
格：当然是的。
苏：其中之一准备在法律指导它的时候听从法律的指引。
不是吗？
格：请作进一步的申述。
苏：法律会以某种方式告知：遇到不幸时尽可能保持冷静而不急躁诉苦，是最善的。
因为，这类事情的好坏是不得而知的；不作克制也无补于事；人世生活中的事本也没有
什么值得太重视的；何况悲痛也只能妨碍我们在这种情况下尽可能快地取得我们所需要
的帮助呢！
格：你指的什么帮助呢？
苏：周密地思考所发生的事情呀！就像在（掷骰子时）骰子落下后决定对掷出的点
数怎么办那样，根据理性的指示决定下一步的行动应该是最善之道。我们一定不能像小
孩子受了伤那样，在啼哭中浪费时间，而不去训练自己心灵养成习惯：尽快地设法治伤
救死，以求消除痛苦。
格：这的确是面临不幸时处置不幸的最善之道。
苏：因此我们说，我们的最善部分是愿意遵从理性指导的。
格：显然是的。
苏：因此，我们不是也要说，一味引导我们回忆受苦和只知悲叹而不能充分地得到
那种帮助的那个部分，是我们的无理性的无益的部分，是懦弱的伙伴？
格：是的，我们应该这么说。
苏：因此，我们的那个不冷静的部分给模仿提供了大量各式各样的材料。而那个理
智的平静的精神状态，因为它几乎是永远不变的，所以是不容易模仿的，模仿起来也是
不容易看懂的，尤其不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所容易了解的。因为被
模仿的是一种他们所不熟悉的感情。
格：一定的。
苏：很显然，从事模仿的诗人本质上不是模仿心灵的这个善的部分的，他的技巧也
不是为了让这个部分高兴的，如果他要赢得广大观众好评的话。他本质上是和暴躁的多
变的性格联系的，因为这容易模仿。
格：这是很明显的。
苏：到此，我们已经可以把诗人捉住，把他和画家放在并排了。这是很公正的。因
为像画家一样，诗人的创作是真实性很低的；因为像画家一样，他的创作是和心灵的低
贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。因为他的作用
在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分，就像在一个城邦里把政治权力交
给坏人，让他们去危害好人一样。我们同样要说，模仿的诗人还在每个人的心灵里建立
起一个恶的政治制度，通过制造一个远离真实的影像，通过讨好那个不能辨别大和小，
把同一事物一会儿说大一会儿又说小的无理性部分。
格：确实是的。
苏：但是，我们还没有控告诗歌的最大罪状呢。它甚至有一种能腐蚀最优秀人物
（很少例外）的力量呢。这是很可怕的。
格：如果它真有这样的力量，确是很可怕的。
苏：请听我说。当我们听荷马或某一悲剧诗人模仿某一英雄受苦，长时间地悲叹或
吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，这时即使是我们中的最优秀人物也会喜欢它，同情地
热切地听着，听入了迷的。我们会称赞一个能用这种手段最有力地打动我们情感的诗人
是一个优秀的诗人的。
格：我知道，是这样的。
苏：然而，当我们在自己的生活中遇到了不幸时，你也知道，我们就会反过来，以
能忍耐能保持平静而自豪，相信这才是一个男子汉的品行，相信过去在剧场上所称道的
那种行为乃是一种妇道人家的行为。
格：是的，我也知道这个。
苏：那么，当我们看着舞台上的那种性格——我们羞于看到自己像那样的，——而
称赞时，你认为这种称赞真的正确吗？我们喜欢并称赞这种性格而不厌恶它，这样做是
有道理的吗？
格：说真的，看来没有道理。
苏：特别是假如你这样来思考这个问题的话。
格：怎样思考？
苏：你请作如下的思考。舞台演出时诗人是在满足和迎合我们心灵的那个（在我们
自己遭到不幸时被强行压抑的，）本性渴望痛哭流涕以求发泄的部分。而我们天性最优
秀的那个部分，因未能受到理性甚或习惯应有的教育，放松了对哭诉的监督。理由是：
它是在看别人的苦难，而赞美和怜悯别人——一个宣扬自己的美德而又表演出极端苦痛
的人——是没什么可耻的。此外，它①认为自己得到的这个快乐全然是好事，它是一定
不会同意因反对全部的诗歌而让这种快乐一起失去的。因为没有多少人能想到，替别人
设身处地的感受将不可避免地影响我们为自己的感受，在那种场合养肥了的怜悯之情，
到了我们自己受苦时就不容易被制服了。
　　①心灵的理性部分。

格：极为正确。
苏：关于怜悯的这个论证法不也适用于喜剧的笑吗？虽然你自己本来是羞于插科打
诨的，但是在观看喜剧表演甚或在日常谈话中听到滑稽笑话时，你不会嫌它粗俗反而觉
得非常快乐。这和怜悯别人的苦难不是一回事吗？因为这里同样地，你的理性由于担心
你被人家看作小丑，因而在你跃跃欲试时克制了的你的那个说笑本能，在剧场上你任其
自便了，它的面皮愈磨愈厚了。于是你自己也不知不觉地在私人生活中成了一个爱插科
打诨的人了。
格：确实是的。
苏：爱情和愤怒，以及心灵的其它各种欲望和苦乐——
我们说它们是和我们的一切行动同在的——诗歌在模仿这些情感时对我们所起的作
用也是这样的。在我们应当让这些情感干枯而死时诗歌却给它们浇水施肥。在我们应当
统治它们，以便我们可以生活得更美好更幸福而不是更坏更可悲时，诗歌却让它们确立
起了对我们的统治。
格：我没有异议。
苏：因此，格劳孔啊，当你遇见赞颂荷马的人，听到他们说荷马是希腊的教育者，
在管理人们生活和教育方面，我们应当学习他，我们应当按照他的教导来安排我们的全
部生活，这时，你必须爱护和尊重说这种话的人。因为他们的认识水平就这么高。你还
得对他们承认，荷马确是最高明的诗人和第一个悲剧家。但是你自己应当知道，实际上
我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的。如果你越过了这个界限，放
进了甜蜜的抒情诗和史诗，那时快乐和痛苦就要代替公认为至善之道的法律和理性原则
成为你们的统治者了。
格：极其正确。
苏：到此，让我们结束重新讨论诗歌以及进一步申述理由的工作吧。我们的申述是：
既然诗的特点是这样，我们当初把诗逐出我们国家的确是有充分理由的。是论证的结果
要求我们这样做的。为了防止它①怪我们简单粗暴，让我们再告诉它，哲学和诗歌的争
吵是古已有之的。例如，什么“对着主人狂吠的爱叫的狗”；什么“痴人瞎扯中的大人
物”；什么“统治饱学之士的群盲”；什么“缜密地思考自己贫穷的人”②，以及无数
其它的说法都是这方面的证据。然而我们仍然申明：如果为娱乐而写作的诗歌和戏剧能
有理由证明，任一个管理良好的城邦里是需要它们的，我们会很高兴接纳它。因为我们
自己也能感觉到它对我们的诱惑力。但是背弃看来是真理的东西是有罪的。我的朋友，
你说是这样吗？你自己没有感觉到它的诱惑力吗，尤其是当荷马本人在进行盅惑你的时
候？
　　①拟人。“它”指诗。
②这些话出处不明。第一句和第三句话看来是骂诗人的，第四句话是讽刺哲学家的。

格：的确是的。
苏：那么，当诗已经申辩了自己的理由，或用抒情诗格或用别的什么格律——它可
以公正地从流放中回来吗？
格：当然可以。
苏：我们大概也要许可诗的拥护者——他们自己不是诗人只是诗的爱好者——用无
韵的散文申述理由，说明诗歌不仅是令人愉快的，而且是对有秩序的管理和人们的全部
生活有益的。我们也要善意地倾听他们的辩护，因为，如果他们能说明诗歌不仅能令人
愉快而且也有益，我们就可以清楚地知道诗于我们是有利的了。
格：我们怎样才能有利呢？
苏：不过，我的好朋友，如果他们说不出理由来，我们也只好像那种发觉爱情对自
己不利时即冲破情网——不论这样做有多么不容易——的恋人一样了。虽然我们受了我
们美好制度①的教育已养成了对这种诗歌的热爱，因而我们很乐意能听到他们提出尽可
能有力的理由来证明诗的善与真。但是，如果他们做不到这一点，我们就要在心里对自
己默念一遍自己的理由，作为抵制诗之魅力的咒语真言，以防止自己堕入众人的那种幼
稚的爱中去了。我们已经得以知道，我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依
据的正经事物看待。我们还要警告诗的听众，当心它对心灵制度的不良影响，要他们听
从我们提出的对诗的看法才好。
　　①反话。

格：我完全同意。

注：题目《“诗人”和“诗”》由太白酒桶自拟。

白小宇 · 发表于 2013-1-7 21:50

读了一小半。好东西。这要慢读细品的。

太白酒桶 · 发表于 2013-1-7 21:53

小白好！这一篇节选比较长，但很有用。放在这里算是个记录吧。

屁丫 · 发表于 2013-1-7 21:57

好长。找个静心的时候仔细读。。。。
谢谢大酒桶

太白酒桶 · 发表于 2013-1-7 22:31

我自己读了好几遍。问好丫丫！

屁丫 · 发表于 2013-1-7 22:39

原帖由 太白酒桶 于 2013-1-7 22:31 发表
我自己读了好几遍。问好丫丫！

第一部分读了

了无痕迹 · 发表于 2013-1-8 19:45

花土 · 发表于 2013-1-8 21:36

打基础

花土 · 发表于 2013-1-8 21:37

深入浅出的好论

白小宇 · 发表于 2013-1-8 21:49

原帖由 太白酒桶 于 2013-1-7 21:53 发表
小白好！这一篇节选比较长，但很有用。放在这里算是个记录吧。

这评论很好。还在细读中！

水飞飞 · 发表于 2013-1-8 23:15

苏：看来我们已经充分地取得了如下的一致意见：模仿者对于自己模仿的东西没有
什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的。想当悲剧作家的诗人，不论是用抑扬格还是用史诗格写作的，尤其都只能是模仿者。

毒到这里

花土 · 发表于 2013-1-8 23:41

毒

这里有阳光 · 发表于 2013-1-9 08:30

这篇是酒桶写的吗，伦理与美学论述的很不错，当然，在这些对话中充满了诗意。

太白酒桶 · 发表于 2013-1-9 08:40

不是我写的啊。这是柏拉图的《理想国》。我的读书笔记。

这里有阳光 · 发表于 2013-1-9 08:54

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[讨论] “诗人”和“诗”——《理想国》节选

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