亚里斯多德《诗学》节选

太白酒桶

第一章：论诗歌艺术本身

诗歌艺术本身和它的种类、每个种类都有那些作用、要把诗写得好必须如何把情节组织到一起、一首诗有多少个部分和哪些个部分组成以及属于这同一课题的其它内容，我们都要在这里进行研究。研究的方式是根据客观事物的顺序首先来研究第一个问题(即诗歌艺术)到底是什么。

史诗和悲剧诗、喜剧和酒神颂、以及——绝大部分的——长笛的演奏和齐特琴的演奏：作为整体来看，所有这些都是摹仿。

它们之间的区别表现在三个方面：或者是通过不同的手段来摹仿，或者是摹仿的对象不同，或者是以不同的方式和不采取同一方式来进行摹仿。

因为有些人用颜色和形态、用制造相似的办法以多种方式(有的根据艺术规律，有的通过练习)进行摹仿，另一些人是用他们的声音进行摹仿，它们在上述艺术中的情形也是一样的：所有这些都是借助一定的手段进行摹仿，即借助于节奏、语言和旋律，一部分是单个地使用这些手段，一部分是同时在使用这些手段。

例如：长笛演奏艺术和齐特琴演奏艺术以及有此种作用的其它艺术(如排萧的演奏)只使用旋律和节奏，舞蹈艺术只使用节奏而没有旋律；因为舞蹈者借助渗透进舞蹈人物的节奏来摹仿性格、烦恼和动作。

在散文或韵文中——在多种格律相互混合的韵文和满足于一种格律的韵文中——只使用语言的那种艺术，到现在没有得到自己的名称。

因为我们无法说出一个名称来概括下面这些艺术：索福戎(Sophron)和塞那耳科斯(Xenarchos)对日常生活的描述、苏格拉底的对话以及——如果有人想用这些手段进行摹仿的话——三音步短长格或萧歌格或其它格律。

但有一种很普遍的看法是，将诗人同韵文联系起来，便称一些人为萧歌诗人，称另外一些人为史诗诗人。在这里，人们称他们为诗人，并非鉴于摹仿，而是笼统地鉴于韵文。

因为即使有人用韵文来表现医学的或自然科学的某个内容，人们也习惯于这样来称呼他。

荷马与恩培多克勒(Empedokles)除了使用韵文以外没有任何共同之处。因此，称前者为诗人、不称后者为诗人而称为博物学家，似乎更为正确。

反之，对于那些进行摹仿的人，哪怕他在这里是将所有格律相互混合起来，如开瑞蒙(Chairemon)把《马人》写成了由所有格律混合的吟游诗，也必须称他为诗人。

因此，这些事物是可以以这种方式来进行相互区分的。

现在，有全部使用上述手段(我指的是节奏、旋律和韵文)的艺术，如酒神颂和日神颂、悲剧和戏剧。

这些艺术相互的区别是，它们有一部分是从头到尾地使用上述手段，有一部分是一个段落一个段落地使用上述手段。

这就是由摹仿的手段来决定的艺术。

第二章

摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者（性格几乎脱不出这些特性，人的性格因善恶相区别），他们描述的人物要么就比我们好，要么就比我们差，要么就等同于我们这样的人。各种摹仿艺术显然也包含我们这种差别，也会因为摹仿包含上述差别的对象而相别异。

喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。

关于《诗学》，文本其实只是冰山一角，大量的相关背景知识与考据才是更大的内容。例如，当我们以现在的认知去看亚氏对悲喜剧的摹仿人物学说，我们会怀疑。但当我们明了了亚氏所谓“悲剧”，不是“sad end”范剧之后，而是“正剧”范的剧之后，我们的许多疑虑便烟消云散了。这时我们很容易理解，《黑镜》——悲剧。《生活大爆炸》——喜剧。

第三章

摹仿方式不同——人们可以用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象，既可凭叙述——或进入角色，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动或活动中的每一个人物。

第四章

诗意产生的原因：1、聪孩提时起人就有模仿的本能。人和动物的区别就在于人最擅长模仿并借此获得最初知识。2、每个人都能从模仿的成果中得到快感。求知于人是一件快乐的事，通过对作品的观察，可以学东西，并就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观察者从没见过作品的原型，他就不会从作为模仿品的作品中获取快感——此时引发快感的是作品的技术处理、色彩等等。

因为摹仿和音调感和节奏感的产生是出于我们的天性（格律文显然是节奏的部分），所以在这些方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促使了诗的诞生。

诗：1、颂神诗和赞美诗（出自摹仿高尚的行动，成就英雄诗诗人）。2、谩骂式的讽刺诗（出自摹仿低劣小人的行动的较浅俗者，成就讽刺诗诗人）。

喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术，两者的作者也不可混为一谈。

悲（喜）剧是从即兴表演发展而来。

第五章

滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人带来痛苦或造成伤害。

就以格律文的形式摹仿严肃的任务而言，史诗跟随悲剧，它们的不同之处在于：1、前者只用一种格律，且只要叙述的方式。2、史诗无时间限制。3、成分有的为二者共有，有的为悲剧独有。能辨别悲剧之优势的人也能辨别史诗优劣。

第六章

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐慌局势这些情感得到疏泄。

悲剧中：情节是对行动的摹仿；性格可以判断行动者的属类的成分；思想体现在论证观点或述说一般道理的言论中。

成分：情节（最重要，悲剧摹仿的是行动和生活）、性格（若话不表取舍，则不体现性格）、言语、思想、戏景、唱段。

情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。

悲剧中两个最能打动人的成分是属于情节部分——突转、发现。

第七章

一个完整事物由起始、中段、结尾组成。

无论是活物，还是任何由部分组成的整体，若要美则要符合条件：1、本体各部分的排列要适当、2、要有一定的、不是得知偶然的体积（因为美取决于体积和顺序）。

情节的长度以能被不费事的记住为宜。

第八章

诗必须模仿一个单一而完整的行动。

事件的结合要严密到若挪动或删减其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。

第九章

诗人的职责在于描述可能发生的事，即根据可然或必然原则可能发生的事。

关于诗人的定义，原来前后并不矛盾。

悲剧摹仿的是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生的出人意外，但仍能表明因果关系，那就最能（或较好的）取得上述效果。

第十章

倘若行动、连贯、整一、其中的变化没有突转或发现伴随的行动。

复杂行动：其中的变化有发现或突转，或有此一者伴随的行动。

第十一章

突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向。此种转变必须符合可然或必然的原则。

最佳的发现和突转同时发生：1、一方身份明确，发现是另一方的事。2、双方互相发现。

情节：1、突转2、发现3、苦难（毁灭性的或包含痛苦的行动）。

第十二章

从量的角度分析悲剧部分：开场白、场、退场及合唱。

第十三章

1、  悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境。

2、  悲剧不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境。

3、  悲剧不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。

恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。

现在，最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。

第一等结构：单线，应表现人物从顺达之境转入败逆之境。

第二等结构：包容两条线索到头来好人和坏人分别受到赏惩。

第十四章

怜悯和恐惧可以出自戏景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好。

组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而反听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。

途径：1、人物在知晓和了解情势的情况下做出这种事情。（次差，若又没做则是最差）

              2、人物亦可作出行动，但在做出可怕之事时尚不知对方真实身份，以后才发现与受害者之间的亲属关系（较好）。惨痛事件发生在近亲之间，诗人应该寻求的正是此类事情。

      3、人物在不知自己和对方的关系的情况下打算做出某种不可挽回的事情，但在动手之前，因发现这种关系而住手。（最好）——这便是悲剧最好取材于少数几个家族的原因。

第十五章

性格刻画：1、性格应该好（最重要）2、性格应该适宜3、性格应该相似、4、性格该一致

第十六章

发现：1、由标记引起的发现（最少艺术性，用得最多）2、由诗人牵强所致的发现（艺术性少）3、通过回忆引起的发现4、通过推断引起的发现（次好）5、复合的、由观众的错误推断引起的发现

在所有的发现中，最好的应出自事件本身。

第十七章

组织情节时，诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前的，并把出现矛盾的可能性压缩到最低。诗人还应尽可能地将剧情付诸动作。

故事上，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。

戏剧中的穿插都比较短，史诗则因穿插而加长。

第十八章

悲剧——结：剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，开始于最初的部分，止于人物即将转势的前一刻。

        解：其余的剧内事件构成解。始于变化开始，止于剧终。

诗人应善结又善解。

悲剧的种类：1、复杂剧（全部意义在于突转和发现）2、苦难剧3、性格剧4、XXX（文本不详），如所有以冥土为背景的剧作。

诗人应尽量争取使用所有的成分，至少应使用其中最重要者和大部分。

应把歌队看成是演员的一份子。

第十九章

思想种类：1、求证和反驳2、情感和激发3、说事物的重要或不重要。

第二十章

言语：1、字母2、音节3、连接成分4、名词5、动词6、指示成分7、曲折变化8、语段。

第二十一章

无。

第二十二章

言语之美在于明晰而不至于流于平庸。

亚氏之说居然精确至此，不知他若身处今时，会有何种学术断语。

第二十三章

史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有起始、中段和结尾的行动。

第二十四章

史诗种类——1、简单史诗2、复杂史诗3、性格史诗4、苦难史诗。

除唱段和布景外，史诗成分与悲剧成分相同。

史诗应有突转、发展、苦难，言语和思想也要精美。

在格律中，英雄格适合于史诗。

叫悲剧而言，史诗更能容纳不合情理之事，比可能发生但却不可信之事更为可取。

在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应在语言上多下功夫。

第二十五章

诗人摹仿的对象：1、过去或当今的事2、传说或设想中的事3、应该是这样或那样的事。

与诗义有关的错误：1、诗艺本身的错误（模仿力不够）2、出现偶然（摹仿的对象像错的）

批评：1、诗人描述了不可能发生之事2、诗人描述了不合理之事3、诗人描述了有害之事4、诗人描述了前后矛盾之事5、诗人描述了技术上处理欠妥当知识。

办法：1、为实现诗艺的目的2、非实质性的错误3、按事物应有的样子描述4、一般人的看法5、历史事实6、使用情景和目的7、和使用外来词有关8、和使用隐喻词有关9、和语音有关10、和“划分”有关11、包含歧义12、和习惯用法有关。

诗人毫无必要的编写不合情理知识和表现恶劣的性格，尤其该批评。

第二十六章

1、悲剧被诟病的理由不可靠2、悲剧具备史诗的所有一切3、悲剧有音乐4、悲剧能给人留下深刻印象5、悲剧能在较短的篇幅内达到模仿的目的6、史诗的摹仿在争议性方面欠完美——若悲剧不仅在上述方面优于史诗，而且还能比后者更好地取得关于此种艺术的功效，那么，悲剧优于史诗。

亚氏的《诗学》，脱离了云山雾罩的文艺素来被诟病的风格，言之有物、清晰简洁地给出定义和标准，或许能摆脱诗学给大众以“虚无缥缈”的负面形象，只不过，若你要追问他，你何以得出这些准则，恐怕只能向追问柏拉图的“理念”一样，纯属主观的总结出来的东西？


【思考细节】

亚里士多德是公认的摹仿说的代表人物，《诗学》成为辅佐这一结论的重要学术著作之一。一般而言，摹仿说被定义为认为一切艺术的起源和评价标准是摹仿以及模仿的相似度，可《诗学》第一章第二段的原文写着“……以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。”这个“绝大部分”便很有意思，我才疏学浅，认为是亚里士多德也没有把话说死的意思。虽然老师说面面俱到就是面面俱不到，学术大家都要有些类似偏激的新锐，但可能亚里士多德也给自己的论断留了余地。说来有意思，我还特意去百度了一下乐器阿洛斯，结果搜不出来，搜出来的都是一些游戏图片。

《诗学》第四段写“有一种艺术仅以语言摹仿所用的是无音乐伴奏的话语或格律文（或混用诗格，或单用一种诗格），此种艺术至今没有名称。”——我瞬间想到的是单口相声、脱口秀、周立波、郭德纲、《晓说》……当我注意到括号里的字之后，我脑海中浮现出来的便是穿着硬圆领的莎士比亚孤零零站着背诵自己的十四行诗。

究竟什么是诗人，从第一章的文本来看，亚里士多德应该是认为，世人对诗人的定义是不管其作品内容，只管有没有用格律的。可这样的判定并不合理，格律固然重要，但诗人写的究竟不是自然科学类的东西，所以，诗人还是应该既看用没用格律文，又看他们写的内容是不是文学性的。

《诗学》第二章的文本后的第二条注释上写“悲剧可以死里逃生或亲人团聚结尾，但不能不严肃”。这和我们今天判定悲剧的标准不同，今天的我们看悲剧主要看结尾，比如电影《迷雾》虽然惨绝人寰，生不如死，但毕竟男主好好地活下来了，我们一般会避免归类它为悲剧或者喜剧，我们只会说这是科幻片、美剧、惊悚剧情片等等。反过来，一部剧，比如说《黑镜》第一集吧，虽然是黑色幽默的，荒诞不羁，很不严肃，更不真实，但最后的结局毕竟是英国总统不得已还是和一头猪进行了交配并直播给了全国，我们也会将其归为悲剧。但《诗学》不然，《诗学》中的悲剧不一定要有悲惨的结局，但一定要严肃，要真实正经。这种对悲剧的定义之所以难以让现代人接受，我想，大概是因为现在的我们有了“正剧”这样一种分类来定义《诗学》中的悲剧。在网上，下载小说的时候，悲剧的英语翻译便是“sad end”，简称SE，悲剧定义的演变可见一斑。

《诗学》第三章说，“人们可以用同一媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的作法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可以通过表演，表现行动和活动中的每一个人物”。我读到这里觉得还是有一定的理解难度的，但是我想，现在一把文章分为第一人称视角、第二人称视角和第三人称视角（现在也戏称为“上帝视角”），我想，文本中的最后一类便是第三人称视角了，前两类是第一人称视角，不过亚氏把以重要角色为第一人称的视角和以旁观叙述重要角色的故事的人为第一人称的视角做了区分，同时忽视了第二人称视角。可毕竟怎么空想也比不上认真看看《荷马史诗》，于是我搜了一段荷马史诗，想看看究竟什么是“进入角色，此乃荷马的作法”，结果更加糊涂了，因为我觉得荷马用的是第三人称视角。不过与“通过表演，表现行动和活动中的每一个人物”的不同在于，荷马加了议论评价于故事中穿插。

《诗学》第五章的开篇是一个难点，逻辑思路很难理清楚，原文如下：“如前所述，喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人带来痛苦或造成伤害”。我读了好几遍，应该读懂了，原文的意思应该是“如前所述，喜剧摹仿低劣的人，这些人到不一定要恶劣成歹徒一般不堪，他们往往只是滑稽的。滑稽其实已是丑陋的一种表现了，滑稽可能包含谬误，可能其貌不扬，但不会给人带来痛苦或造成伤害”——为什么不能这么翻译呢？除非是迷信权威的盲从者，或者是思维有毛病的牵强者，我想原文翻译得难懂是可以公认的，亚里士多德的《诗学》已经是一部把学术之美在于简洁的真理贯彻得很好的书了，尚且有许多这类晦涩的句子，我觉得，文艺学虚无缥缈，言之无物，很多的精力时间聪慧都浪费在这些咬文嚼字的文字游戏上了，人为设障，真理的有意义的探索便被牵制。人生宝贵，学术不是这样绕圈圈玩的。这就是为什么同学们看《判断力批判》都如看天书。思想深邃不是不说人话，别读书读傻了，或者读成混日子了。若说翻译成这个鬼样子是为了忠实于原著，那就更可笑了，我同学为了读懂天书一般的神书《判断力批判》译文版，结果去借了一本比《判断力批判》还厚几倍的《判断力批判释义》，我都看完五本专业书了，她半本都看不完。这不是学术上的吃饱了撑着是什么？翻译成天书，然后又大费周章地产生海量释义书籍翻译成正常话，再给人去学，还不如一下就翻译成人话！

以上文字转录自网络文章。



以下注释：（太白酒桶整理）

1：“诗的艺术本身”指诗的艺术这个属，即诗的艺术的整体，和“诗的艺术的种类”相对。

2：亚里斯多德并不认为史诗、悲剧、喜剧等都是摩仿，而是认为它们的创作过程是摩仿。柏拉图认为酒神颂不是摩仿艺术。到了亚里斯多德的时候，酒神颂已经半戏剧化，因为酒神颂的歌有些像戏剧中的对话，因此他认为酒神颂的创作过程也是摩仿。酒神颂采用双管箫乐，日神颂采用竖琴乐。此处所指的音乐是无歌词的纯双管箫乐和纯竖琴乐，其中一些摩仿各种声响。

3：“节奏”是各种艺术所必需的，但可以单独使用（即不附带“语言”或“音调”），例如舞蹈只使用节奏。若只使用“语言”（例如散文）或只使用“音调”（例如乐器），“节奏”也附带使用，因为只使用“语言”的散文和只使用“音调”的乐器也有“节奏”。若兼用“语言”和“音调”（例如抒情诗和戏剧），“节奏”还是附带使用。

4：亚里斯多德认为，诗人化身为所摩仿的人物而说话，即等于用自己的身份说话，而用自己的身份说话，即不是摩仿。

5：亚里斯多德认为，旧日的诗人使他们的人物用政治方式讲话，现代的诗人使他们的人物用修辞方式讲话。从这句话可以看出修辞在诗歌中的作用越来越大。

6：在亚里斯多德的视觉理论中，物件的大小与观察的时间成正比。一个太小的东西不耐久看，转瞬之间，来不及观察，看不清他的各部分的安排和比例。

7：”情节是行动的摩仿“，一个人能摩仿行动，就是能创造情节，因此他成为诗的创造者。

8：某些已经发生的事（史事）既然合符可然律，则根据这些事构成的情节也就符合可然律；一个人所创造的情节合乎可然律，那么他就是“诗的创造者”。

9：在完美的布局中，转变是有顺境转入逆境，在较差的布局中，却可以有逆境转入顺境。——这里指的是人物的命运。在诗歌的情节布局中，似乎也有类似情况出现。我们总是兴致勃勃的开头（很多诗歌“起句”，第一节或随后的几节都很好），但很快就以烦闷的心情煞尾（结尾糟糕的诗歌多得不得了，有些诗歌在中间部分就垮塌了，更谈不上结尾）。

10：诗歌情节的安排，长度，连续性，完整性最能使观众得到快感。如果我们在诗歌中不能做到这一点，就是半成品。当然，完整性不代表跟诗歌的“留白艺术”抵触，也不代表诗歌可以枝繁叶茂密不透风，也不代表情节的错落和交织不行。

11：诗人写作时候必须注意“听”或“读”的人物所说的话，看他们所使用的语言方式是否合适。

12：亚里斯多德认为，疯狂的诗人不正常，不善于挑选表示各种不同的情感的语言方式；惟有天才的诗人才善于挑选这些方式。因此诗人要有天才，或者有几分疯狂。

13：一桩不可能发生的事儿，只要处理得好，可能成为一桩可信的事儿。但不要把“不近情理的事儿”（即不可能发生的事儿）放在主要情节里。

14：如果诗人本来想把事物写得正确，而由于缺乏表现力，没有办到，这是艺术本身的错误；如果他本来就有意把事物写得不正确，以至科学上的错误或某种不可能发生的事儿在他的诗里出现了，这就不是本质的错误。

15：批评家的指责分五类：即不可能发生，不近情理，有害处，有矛盾和技术上的不正确。一共有12点要注意：
【1】艺术本身的错误；【2】偶然的错误；【3】过去有或现在有的事；【4】传说中的或人们相信的事；【5】应当有的事；【6】借用字；【7】隐喻字；【8】语音；【9】语句的划分；【10】字义含糊；【11】字的习惯用法；【12】一字多义。

16：复杂的结构最能引起怜悯与恐惧之情。


总结：亚里士多德的摹仿理论包括这么几个内容。第一，是艺术家在摹仿现实的时候，不仅可以把它按本来面目如实表现出来，而且还可以表现得比它更美或更丑。第二，艺术或诗的摹仿对象有三种：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。认为把事物表现得比它的本来的样子更好或更坏，表现为它应有的样子，表现理想，这是艺术摹仿特有的功能。第三，艺术应当摹仿那些具有普遍意义的典型人物和事件，亦即应当按必然律去摹仿，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。因此，与历史比较起来，写诗这种活动更具有哲学意味，更能表现事物的普遍性和必然性，接近事物的真理。第四，为了表现必然之物，艺术家在摹仿的时候可以采取理想化和典型化的方法，以突出所摹仿事物的本质和鲜明特征。有时，为了达到诗的效果，诗人甚至可以描绘不可能发生的和异乎寻常的事情，只要能按必然律或可然律把它描写得可信。


《诗学》讨论的核心还是悲剧。在讨论悲剧的时候，亚里士多德首先对它下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这个定义涉及到了悲剧摹仿的对象、媒介、方式和悲剧的功能等方面的问题。亚里士多德认为，悲剧作为一个完整的有机整体是由六个要素构成的，即情节、性格、思想、台词、扮相和音乐。其中情节和性格是最为重要的。就情节安排而言，诗人应当遵循事件发展的可然律或必然律，应当使情节构成一个有机统一的整体。就性格描绘而言，应当恰当、逼真、前后一致。亚里士多德还认为，悲剧的主人公应当是一些并非十全十美，亦非十恶不赦之辈，他们应当是好人，但又有一些缺限和过失，由此而给自己招致了灾祸，这样悲剧才能激起我们的怜悯与恐惧之情，才能使我们的情感得以净化。

[ 本帖最后由 太白酒桶 于 2013-1-9 11:12 编辑 ]

白小宇

好东西。收藏博客！

花土

来学习!节奏慢点,最好弄个作业

太白酒桶

原帖由 白小宇 于 2013-1-9 10:00 发表
好东西。收藏博客！

读过的书，都需要做笔记。我是这人么认为的。

太白酒桶

原帖由 花土 于 2013-1-9 10:26 发表
来学习!节奏慢点,最好弄个作业

还弄啥作业，这些只对部分人有用。喜欢的人，看明白的人自然会在写作中贯彻落实。

花土

读而忘之,我记不住东西

太白酒桶

原帖由 花土 于 2013-1-9 12:15 发表
读而忘之,我记不住东西

不会。
如果是真的，那就只能说明文字没给你留下啥印象。

花土

知道是那个意思就好了,

盆栽菩提

对着电脑手抄抄。

学习哈。

苏枍北

诗人写作时候必须注意“听”或“读”的人物所说的话，看他们所使用的语言方式是否合适。

学习，问候呵

了无痕迹

木兰花

这个好,学习,收藏

木兰花

翻译成天书，然后又大费周章地产生海量释义书籍翻译成正常话，再给人去学，还不如一下就翻译成人话！

这话说得太好了.谢谢太白老师的人话