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如何理解诗的陌生化

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——中国网络诗歌学会2013年会讲座提要

白鸦

    大家好！今天我们交流一下诗的陌生化问题。这个问题，写诗的人多少都了解一点，也应该了解，但多数人对陌生化的理解比较狭隘。今天的交流，期望能帮大家打开思维，从更广的层面认识诗的陌生化。

陌生化，本质上是个什么问题？

    先想个问题：一首诗，我们凭什么说它是诗？因为分行吗？如果把数学课本分成行，你为什么不说它是诗？
    再把问题放大一点：文学，凭什么是文学？我把莫言的《丰乳肥臀》拿来，你会说这是小说，如果把马克思的《资本论》拿来，你为什么不说它是小说？
   这其中奥秘，可用一句话概括：文学之所以是文学，是因为它有“文学性”。文学，是凭“文学性”成为文学的。
    “文学性”是什么东西？陌生化理论大师雅各布森说：“文学学科的对象不是文学，而是文学性，即那个使一部作品成为文学作品的东西”。这个“文学性”，就是使《丰乳肥臀》成为小说的东西，就是让诗成为诗的东西。
    当我问“一首诗凭什么是诗”，大家可能会异口同声地回答：因为它有诗意嘛！没错，但这么说很笼统。诗意又是怎么来的呢？也许你会说：因为陌生化嘛！也没错，因为在诗中，日常的语言变成了陌生的语言，所以产生了诗意，所以才叫诗。
    我讲这些话的意思，是为了说明陌生化问题是怎么来的，它本质上就是关于“文学性”的问题。
    “词语从日常到陌生，所以产生了诗意”，这个说法看起来天衣无缝，其实没这么简单。

主要的陌生化理论，有哪些？

    源头上讲，亚里斯多德说的“惊奇”，大约就是西方诗学陌生化理论源头。中国古代诗学说赋比兴，这个“比”即是中国诗学陌生化理论源头。当然，从整体上也可以说“赋比兴”都是中国诗学陌生化理论源头。
    广义上讲，一切关于艺术形式的讨论，都与陌生化理论相关。具体到诗的陌生化，古今中外的论述很丰富，大家可从以下几方面去阅读了解：
    一是西方的，如柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯、黑格尔等人的论述；
    二是中国古代诗论；
    三是形式主义者什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鲍姆等人的论述，这个最系统；
    四是布莱希特等人关于戏剧陌生化的论述，从诗的叙述角度看，这个更重要；
    五是古今中外大诗人创作心得，这个很散乱但最具启发性，如普希金、弗罗斯特、布罗茨基等；
    六是其他理论家的论述，比如过去的别林斯基，现在的詹姆逊等。
   上述各类陌生化理论，限于时间不展开介绍，我指一条路，诸位有兴趣自己去找书看。今天，我只选两个例子，结合诗歌文本分析一下。这两个陌生化理论的例子很精彩，“技术性”很强，也很好玩，但不太好懂。

举个例子：雅各布森的“公式”

    罗曼·雅各布森是陌生化理论大师，他把语言交流功能分为六种，其中之一是“诗歌功能”，即主要以话语为目的交流。他的陌生化理论要点，就是一句话：诗歌功能就是把对应原则从选择轴反射到组合轴。
    这句话，是雅各布森关于陌生化的著名“定义”，想必在座的很多人也知道，但此话听起来很玄乎，现在，我把它归纳成一个通俗易懂的“公式”，大家有兴趣慢慢去琢磨：

      选择轴（也叫纵聚合，体现语言活动中的联想关系）——进行语言选择（好比找对象，作用是替代）——具有共时性特征——隐喻（信息垂直运动，垂直联想）——等值（意象之间的相似与类比）

      组合轴（也叫横组合，体现语言活动中的句段关系）——进行语言组合（好比过日子，作用是补足）——具有历时性特征——转喻（信息水平运动，水平组合）——反射（相邻事物的替代与相继）

    这个“公式”是啥意思呢？我随便拿一首诗来解释一下。大家看手上的资料：《三片落叶》，这是诗人田晓隐最近写的一首诗，我在他博客看到后随手拿来的。为什么说随手拿来呢？因为，几乎一切现代诗拿来都能用雅各布森这一套公式来解释。不信你们任意拿一首诗来，我立刻就可以解释给你听。

            《三片落叶》

            一片树叶落地，就有一扇门缓缓关上
            灯火和药罐子在其中沉睡
            夜薄凉，久病不愈的人开始怀念床
            无棉花，无枕头，床板内部有路延伸
            月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉
            前方是何方？去路是不是归路
            再有一片树叶落地
            落叶里面浮现一张脸，带着歉意
            这张弧形的脸，囊括一个深邃的秋天
            睡不醒的是老虎。我走在路上
            是睡醒了的绵羊，和天空软绵绵的云朵
            最后一片树叶落地
            群山之外。雁阵搅得天空疼痛不止
            落单的那只孤雁，是一柄失去灵气的兵刃
            身后的炊烟被冻僵。火苗乱扭
            很多的门无风自开
            屠夫和猎人正在忙碌，隔夜就来的冬天
            是他们怀揣的一副中药，或者火种
            我得在月光下继续赶路
            把背囊里的木钉全部用掉
            要在石匠把碑雕好之前，钉好所有散架的棺材
            最后的一片落叶，是一块冻僵了的骨头
            和先前的落叶一起凝固
            晶莹的骨骼让去往墓地的人原形毕露

    大家注意看，诗中的第一片“树叶落地”，和“一扇门缓缓关上”，这两个毫不相关的句子（词语，或意象）是怎么弄到一起的呢？
    这是因为：诗人在选择轴上通过隐喻把两个句子等值了。
    首先，诗人通过垂直联想，选择句子（词语，或意象）来替代“树叶落地”，至于选择什么意象，不同的诗人有不同选择，无非就是意象间的相似与类比等等，这是诗人的个人才华问题，我们不管他。但要知道：当诗人选择了“一扇门缓缓关上”这个句子之后，他就必须使“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这两个句子等值，否则让人读着莫名其妙。那如何等值呢？就是隐喻。
    然后，诗人把“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”这个选择反射到组合轴上。大家看2-5句：“灯火和药罐子在其中沉睡/夜薄凉，久病不愈的人开始怀念床/无棉花，无枕头，床板内部有路延伸/月光三千里。被赶路的脚夫一截一截地吃掉”。这几句，就是诗人的组合方式。至于诗人怎么组合，那也是他的个人才华问题，我们不管他，无非就是相邻事物的替代与相继等等。但要知道：这个组合，是对“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”的相继、延伸或补足。补足的方式是什么呢？就是转喻。
    也就是说，“树叶落地”和“一扇门缓缓关上”，如果没有选择轴上的隐喻等值，就没有后面那一段在组合轴上的转喻补足。
    同样的道理：诗中的第二片“树叶落地”与“一张脸”是怎么扯到一起的呢？其实就是在选择轴上通过隐喻把“树叶落地”与“一张脸”进行了等值。然后，把这个选择反射到组合轴上，即“这张弧形的脸，囊括一个深邃的秋天/睡不醒的是老虎。我走在路上/是睡醒了的绵羊，和天空软绵绵的云朵”，这几句就是诗人的组合，即通过转喻进行的相继、延伸或补足。
    同样的道理：诗中的第三片“树叶落地”与“雁阵搅得天空疼痛不止”是怎么扯到一起的呢？也是因为在选择轴上通过隐喻进行了等值。然后把这个选择反射到组合轴上，后面那几句，即是诗人的组合方式，即是通过转喻进行的相继、延伸或补足。
    由此不难看出，从语言艺术形式上分析《三片落叶》的陌生化效果，其实就是三次选择轴上的隐喻和等值，三次组合轴上的转喻和补足。雅各布森的这个陌生化“公式”，大意就是如此，他解释了陌生化（诗意）的成因。
    虽然诗人多数并不懂雅各布森的这套东西，但诗人们所做的，正是这个东西。

再举个例子：布莱希特的“横断面”

    布莱希特研究的陌生化，是戏剧陌生化。他也给陌生化下了一个“定义”：把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的、显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。
    这个定义，从戏剧陌生化的角度讲，叫“间离法”或“间离效果”。
    一般认为，戏剧应以“共鸣”为基础，把观众卷入事件或角色，让观众随着剧情一起悲欢。但布莱希特认为这是小儿科，仅仅是触发了观众的情感而已，甚至是在消磨观众的行动意志。他认为，好的戏剧并不刻意把观众卷入事件随剧中人物的命运喜怒哀乐，而是把观众变为对象，让观众紧张地关注戏的“进行”，而不是紧张地关注戏的“结局”。
    布莱希特的戏剧陌生化理论很有系统性，拿到诗上讲，比较重要的一个意思是：戏剧化的诗歌叙述不应指向“结局”，而应指向“进行”。这是过程主义的叙述姿态。戏剧化的诗歌叙述，乍一看像讲故事，诗的陌生化效果从哪里来呢？即从“进行”中来。说的具体一点，即产生于诗对叙述事件的状况的揭示。
    那么，怎么“揭示状况”呢？把布莱希特的意思运用到诗的叙述上，大约是：中断线条式的叙述情节，形成一个或多个情节的横断面，叙述在这些横断面上停留，并把它放大，戏剧陌生化的效果就产生了。
    “叙述在横断面上停留，并把它放大”，这是什么意思呢？现在，我拿诗人茧衣的一首诗来分析一下。大家看手上的资料：

             《观张旭<肚痛贴>》

             他肚痛，发热
             疑似风寒所致
             他用铜壶烧水
             躺下，又坐起来
             他把水换成了酒
             月光把一块砖照得很白
             像纸
             “拿笔来”
             他挽起袖子
             突然想起肚痛的事情
             于是扔下笔
             用头发蘸着墨汁
             写下一个痛字
             写罢就倒下睡了
             从唐朝睡到今天
             这才想起
             把一截袖子
             落在了贞观二年的枕边
             而袖子里裹的
             一方端砚
             在嘉德春季拍卖会上
             喊出了天价

    这首诗，从“他肚痛，发热/疑似风寒所致”，写到“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”，是前半节的叙述，是线条式的叙述。这样的叙述很常见，没什么特别，只因不同诗人的才华与想象力而有区别。诗人通过想象力，叙述了张旭写《肚痛贴》的现场与过程，其中点出了“酒”、“发书”等与张旭有关的标志性元素，体现出诗人心气与张旭狂草之气的合一。
    但接下来，诗人在叙述的“横断面”上停住了，并把它放大。
    诗的后半节，就是一个放大了的叙述横断面：在“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”之后，诗人不再进行线条式的叙述推进，而是在“写罢”之后的横断面上停住，即中断叙述情节，形成一个情节横断面，在这个横断面上停留并把它放大，戏剧陌生化效果由此而来。
    这个道理，就像研究一根木头，不能把木头从头研究到尾，应该在某个或某些地方把木头劈断，看它的横断面，看它的年轮，这样看才有意思。
    有一次我去三星堆，朋友带我看一段土筑的古城墙，乍一看就像一条小河堤。那土城墙被切断了，并在切断的地方建了一座房子来保护它，从那切断的横断面上，可以看出一层一层不同时期、不同质地的土层，这样，就让人更加深切地体会到城墙的古老。这个道理，和“叙述在横断面上停留，并把它放大”的道理一样。
    在叙述的横断面上停留与放大，是根据诗的叙述需要来取舍的，没有定式，完全取决于诗人的才华，其内容可以随心所欲地拉长、缩短或替换，只要能保障最后的叙述效果即可。
    这一类充满戏剧化叙述的诗，貌似讲故事，但与布莱希特所期望的戏剧一样，不刻意把读者卷入叙述事件，不刻意吸引读者关注叙述指向的结局，而是吸引读者关注叙述的“进行”。宏观一点说，这是强调人的动机大于强调人的本能，叙述中的人物充满未知。通过这样的叙述，诗，就为读者的客观判断力提供了较大空间。
    再看这首茧衣的《崔九》，这里面有两个叙述的“横断面”：

             《崔九》

             归隐山林的人
             曾经是卞梁城里
             最喧嚣的一把扫帚
             在山中
             他仍是习惯扫
             扫雪，扫落叶
             大柳树下的蝉蜕
             把桃花从粉红扫成了白
             他不喜欢白色的桃花
             可他依旧是扫
             依旧是翻开《论语》
             吟几句
             又合上
             “归山深浅去 须尽丘壑美”
             说这话的时节
             距离被罢黜已是四年的光景了
             今天他坐在石上
             看雨落在山脉里
             他不掸去膝上的落叶
             不惊扰衣摺里的蝴蝶
             他已经习惯
             像另一块石头
             那样睡去

    这首诗的中间写道：“说这话的时节/距离被罢黜已是四年的光景了”。这两句，其实是一个叙述转身，以这个叙述转身为界，前面写的“在山中”的情形，即是一个叙述横断面；后面写的“今天他坐在石上”的情形，即是另一个叙述横断面。诗人正是在这两个叙述横断面上的停留与放大，完成了一首关于崔九的、极富性情的叙述。

日常与陌生，这说法靠谱吗？

    以上，举了两个陌生化理论的例子，看起来“技术性”很强，让我们坚信：某种高超的叙述技术，让日常的东西在诗中变成了陌生的东西，于是乎诗意盎然了。
    果真如此吗？
    其实不一定！陌生化，不管你怎么去定义，按目前的诗歌理论，它归根结底是从“日常化”变过来的。既然如此，也就是说，诗人事先就知道他使用的词语意义是日常的。而事实上，你真能判断一个词语的意义是日常还是陌生吗？
    举个例子。从空间上看，一个词语的意义如果在A处是日常的，在B处可能是陌生的。比如“得瑟”这个词，在东北是日常的，在四川就是陌生的。“龟儿子”这个词在四川是日常的，在东北是陌生的。照此逻辑，同样一首诗，可能四川人读了是诗，东北人读了不是诗，岂不荒谬？
    从时间上看，一个词语的意义如果在A时是日常的，在B时可能是陌生的。比如“同志”或“小姐”，一时日常，一时陌生。
    所以，我们通常理解的陌生化，不一定靠谱。

不是陌生化理论狭隘，而是我们的理解狭隘

    日常与陌生的说法不一定靠谱，是不是前人的陌生化理论有错误？
    不是。是我们狭隘地理解了陌生化理论。凡是经典理论，必然是活的，我们应把前人经典的诗学理论看作“生产性”的理论，根据现代汉语诗歌的特点和需要，创造性地继承发挥。
    所有的陌生化理论，不管具体内容是什么，宏观上都可划为两个层次（就诗而言）：一是词语层次的陌生化，这是“术”；二是结构层次的陌生化，这是“道”。这两个层次本来不可分割，完全看诗人的悟性高低。
    也就是说，无论是雅各布森的“公式”，还是布莱希特的“横断面”，你若从词语陌生化的层面理解，你只是理解了“术”，不是“道”。记住，一切基于词语层面理解的陌生化理论，都是“术”，只有基于结构层面理解的陌生化才是“道”。
    “词语陌生化”，即是我们对陌生化的狭隘理解，因为我们学习西方的现代诗，从源头上学，首先学会的就是词语陌生化。
    一般认为，法国象征派开启了现代诗潮，大家看波德莱尔、兰波等人的诗歌语言可以知道，其语言艺术形式从根本上讲就是扭曲或变形，这就是以“词语陌生化”为主要特征的，是关于现代诗探索的初级阶段。语言的扭曲和变形传到中国，中国诗人都学会了，于是汉语也有了现代诗，但这是“术”，不是“道”。
    实质上，法国象征派诗歌开启的一个关于现代诗的大道理，不是扭曲或变形的表象，而是“语言形式大于语言内容”。这才是“道”，但绝大多数中国诗人没学会，于是乎，我们看到的百年新诗图景主要是这样的：象征或意象的语言（词语陌生化），加上观念或哲理的内容（写了什么主题），如此浅陋的现代诗被中国诗人一直写到如今。
    这其中原因之一，就是我们仅从“词语”层面狭隘地理解了陌生化。

“词语陌生化”与“结构陌生化”

    关于陌生化的理解，应该从“词语”走向“结构”。
    什么叫词语陌生化呢？简言之，就是把词语约定俗成的A意义改变成B意义。这并不是陌生化的真正奥秘。陌生化的奥秘是结构陌生化——不是把词语约定俗成的A意义改变成B意义，而是让词语避开或还原了释义性。
    所谓避开，是把词语导向不可说的可能性，意义无立锥之地，始终不落在“理”上，就像马祖道一禅师所言“说似一物即不中”。所谓还原，如果词语约定俗成的意义是A，那么，它在诗歌中的意义依然是A。词语所指的日常意义原来是什么，在诗中依然是什么。
    举个最简单的例子，让大家理解“词语陌生化”与“结构陌生化”的区别：
    比如“麻雀”这个词，怎么让它从日常到陌生呢？如果你写“一只着了火的麻雀”、“蓝色麻雀”、“倒着飞的麻雀”，这就是词语陌生化。
    如果你写“一只麻雀飞过天空/母亲拎着一桶衣裳走到河边/今年的雪，下的比往年早”，这就是结构陌生化，因为这三句诗的诗意是互相产生的，是通过诗的叙述结构产生的。在诗中，麻雀就是麻雀，而非什么蓝色麻雀或燃烧的麻雀，麻雀的日常意义进入诗之后，它的陌生化效果从结构中来。麻雀不管它是日常意义还是陌生意义，它只对诗的结构起作用，最终目的是整首诗歌陌生化。就像布鲁克斯说的“诗意产生于上下文之间”。
    结构陌生化，目的不是让一个词语产生诗意，也不是让一句诗产生诗意，而是让整个一首诗产生诗意。如果你说“某句诗写得好”，这是标准的外行话。
    大家可能知道这样两个概念：“本事”与“情节”。情节，就是陌生化了的本事。在诗中，基于词语的或本事的东西，都是术，只有结构的或情节的东西，才是道。
    弗罗斯特讲过一句话，“诗歌情节产生韵律”，我二十岁就注意到这句话，很刺激我，但一直解释不清它的真实含义，后来我才悟出，弗罗斯特讲的奥秘就是结构陌生化。华兹华斯说，诗歌不是象征，是寓言，这句话虽然不是讲结构陌生化的，但足以证明他已悟出结构陌生化的道理。

什么样的眼睛看出什么样的结果

    事实上，从亚里斯多德到什克洛夫斯基，“陌生化”的意义从来都不是限于词语意义的陌生，而是旨向了整个语言形式，正如什克洛夫斯基说的:“一个新的形式不是为了表达一个新的内容，而是为了取代丧失其艺术性的旧形式。”
    从源头上看，亚里斯多德说的“惊奇”，就不仅是从词语上说的，也是从结构上说的。因为“惊奇”之说基于模仿论，有戏剧性推动诗歌叙述的意味，它一定也是指向了诗歌结构的。
    从源头上看，中国古代的“比”也一样。如果你狭义地理解，“比”就是比喻一类的修辞作用。如果你广义地理解，“比”也是处理诗歌结构的。大学者朱熹，给“比”下了一个定义：以彼物比此物。朱熹的话，就未必仅是从修辞角度讲的，因为“以彼物比此物”本质上也具有戏剧性推动诗歌叙述的作用，也有结构陌生化的作用。
    举个大家十分熟悉的例子，中学课本里的一首诗《诗经·硕鼠》：

        硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
        硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
        硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？

    人尽皆知，这首诗用了“比”的手法，即用硕鼠比喻贪政，这是古人所谓的美刺手法。如果是考试题，答案大概就是这样。
    现在，让我们换一个思维，来注意一个细节——大学者朱熹，对这首诗的解释与别人不同。他在《诗集传》中说，《硕鼠》表现的是“民困于贪残之政，故托言大鼠害己而去之也”。一般认为，这是朱熹对该诗主题的另一种解读。其实呢，朱熹这句话反映的，并非是对《硕鼠》内容理解的分歧，而是他与别人不同的诗歌观念。
    在朱熹的观念中，《硕鼠》通过“比”的手法叙述了一个关于迁徙的戏剧性的故事，不单纯是一首象征意味的诗。也就是说，“比”在《硕鼠》中的作用不仅是提供了某种修辞，而是处理了诗歌结构。
    大家不要以为我在牵强附会，俗话说，什么样的眼睛看出什么样的结果，这是在创造性地理解前人的经典，让经典活起来。其实不仅是“比”，赋比兴的道理都是这样的，今天不展开分析了。

诗，除了结构没有奥秘

    诗的最大奥秘，就是结构。
    当然，你也可以说诗有一万种奥秘，但一万种奥秘都可以从结构中产生。诗的任何阅读效果（笼统地说就是诗意）都可以从结构中产生。学诗，结构是本，其它是末。就像临济义玄禅师说的:“但得本，莫愁末”。
    诗的标志是什么？一般人认为是诗意，从普通的理解层面讲，这是对的。但从高级的理解层面讲，诗的标志是结构，因为有了结构就有了诗意，结构是诗的核心。
    叙述的标志是什么？也是结构。不要以为长诗就是叙述，其实，很多长诗根本就没有结构，不过是平行式的漫游，那种东西写的再长也是忽悠。记住：诗是向上的构筑，不是平行的漫游。修辞的堆积往往是无穷无尽的漫游，结构的奥妙才是无穷的创造。一切取决于你的理解，取决于你的眼界高低，就好比陌生化这个东西，你若低级的理解就是词语的，你若高级的理解就是结构的。
    啥叫诗的结构？
    结构即关系，关系有层次。浅层次的关系靠技法，高层次的关系靠心法。最基本的关系是材料关系，这是语言“意义”层面的。更上一层，是叙述策略关系，这是语言“使用”层面的，就像维特根斯坦所说，更多的时候不要问意义，要问使用。而最上一层的关系，是“诗人心气”与“语言性情”之间的关系，二者若能融为一体，即是完美的结构。这种融合靠技法不行，必须靠心法。
    诗的“结构陌生化”，从技法上讲也有多层次。
    首先，它通过叙述推动，向结构要诗意，而非通过意象推动，向词语要诗意。大家总是习惯性地把词语理解为日常的和陌生的，即：词典上的词语意义是日常的，诗歌中的词语意义是陌生的。这么理解比较直观，似乎是真理，其实是错觉。事实上，陌生化是从诗的整体而言的，并非是指某个词语进入诗歌之后陌生化了，而是指整个一首诗陌生化了。
    结构，让整个一首诗陌生化，有各种各样的叙述策略。随便举些例子：
    有的诗，句句无诗意，但其中某一句着力，一瞬间让整首诗产生了诗意，比如巫小茶的《狗尾巴草》，魔头贝贝的《冬日即景》。有的诗，句句无诗意，也没有任何一句着力，但句句互相着力让整首诗产生诗意，比如北魏的《梦见1967年的冬天》。有的诗，句句有诗意，但句句互相拆力，不给人堆积感，不貌似可以提取出警句，这也是以结构让整首诗产生诗意，比如吕布布的诗。这样的例子很多，皮旦、周瑟瑟、北魏等都是擅长叙述策略的诗人，限于时间不展开分析了，大家可以自己去搜索阅读。

结语，和一个顺口溜

    我谈诗，就是五个关键词：基本支点是“叙述”，写作立场上讲“公民”与“过程”，美学形式上讲“直接”与“可能”。
    所谓诗的叙述，从策略（艺术形式）上讲，核心手法是“直接抒写”，产生诗意的关键是“结构陌生化”，文本效果是“可能性”。
    以结构为诗的第一要素，通过叙述策略影响诗的结构，通过诗的结构让词语本来具足的诗意直接自然呈现，而不是像现代派早期那样对词语进行变形扭曲，这就是从“词语陌生化”到“结构陌生化”，就是弗罗斯特的“诗歌情节产生韵律”，就是布鲁克斯的“诗意是从上下文中获得的”，就是王国维的“不隔”。你若从结构层面理解了其中道理，一万个大师说的一万句经典，都不过是同样的一句话。
    词语陌生化是技法，结构陌生化也是技法，更是心法。当然，结构陌生化是对诗歌陌生化的高级理解，是为了区别“词语陌生化”而说的。用佛家的话说，这叫方便。如果你真正领会了，就没有所谓高级低级的区别，词语陌生化与结构陌生化融为一体，随心所欲。如果你教条地模仿，你写的跟兰波、艾略特一样，也不过是漂亮的尸体。
    最后，我给大家说一个顺口溜，结束这次交流：


        诗意本来有，日常即陌生。
        叙述出结构，一切自然成。

    谢谢大家！

                                                时间：2013年11月16日上午
                                                地点：山东高密，凤凰宾馆

狗尾巴花

花喵喵

内容好多，俺回头再仔细看看

这里有阳光

提上来。

窃火者

写的这么长篇大论，看的人真累，有许多文字都是废话，四个字就能总结，写诗要有“启承转合”即所谓的诗结构，

傻蛋

来学习

这里有阳光

原帖由 窃火者 于 2013-11-20 19:21 发表
写的这么长篇大论，看的人真累，有许多文字都是废话，四个字就能总结，写诗要有“启承转合”即所谓的诗结构，

我只说可以读读嘛

落幕

好东西呀，回家看看

落幕

原帖由 窃火者 于 2013-11-20 19:21 发表
写的这么长篇大论，看的人真累，有许多文字都是废话，四个字就能总结，写诗要有“启承转合”即所谓的诗结构，

适当的稀释下，有便于学习嘛

静雪

这个太长，有点头大 不过肯定还是要静心看一看的，大叔辛苦！

潇山

看完了   顺便也把跟帖读了    嘿嘿
此公  还是有诗歌理论水平知识的   不然不会用西式理论诱导我们   呵呵   只是  觉得表达水平和表达能力不及云抱    落幕  这里有阳光（三公  帽子一人一顶   不是虚捧    是看了你们的文字后   真情相送   望笑纳   同时希望看到你们更多的好的诗评）
盗火者   以四个字“启承转合”涵盖了全文   我觉得四个字都多了    我把他翻译过来就俩字   “创新”  这课要是我讲 （有点言大   呵呵   大言吹风也吹雪  吹风尘起  吹雪压沉） 就以“创新”为主线   以构架创新  意境创新   句意创新  遣词创新为组合   直入主题   删节不必要的说教  岂不更易读  易懂

大漠孤旅

读的头晕眼花，回去有时间再看。
谢大叔分享

墨指含香

刚才读伊沙讲课时也提到了陌生化，再学习～～～～

这里有阳光

我坚持认为，诗歌是一种发现，因此必须是新鲜的，有着鲜活的生活张力或者是时代特征所给予的启蒙。这也许就是实践中的陌生化。

落幕

今天又看了一遍，感觉很有用。例子也举的很好