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【】野性之美
车水，马龙，青春无涯，
尖毛草都死过一万回了。
红日是红日，远山依旧是远山，
雄鹰徐徐跨过蓝天，大树隐隐约约，隐隐约约。
在小马驹学会奔跑之前，大峡谷发出一声低低的嘶吼，
在闪电咬碎云朵的头颅之前，湖泊正用它最后一滴血喂养草原。
比如第一句，我写的是，角马迁移的壮观场景，比如倒数第二句，是现代的表达方式，比如最后一句，是后现代的表达方式
最后一句，我写的是雨季来临前的大草原
闪电咬碎云朵的头颅，就是下雨的后现代表达方式
大峡谷发出低低的嘶吼，是属于现代的表达方式，就是用大峡谷代替狮子
雄鹰徐徐跨过蓝天，也是属于现代的表达方式
这首诗，是现代与后现代相结合的写法，第一句是后现代的，第二句是传统的，第三句是现代的，第四句也是，最后一句是后现代的，不同层面的表达方式互相结合在一起，它的好处是，当最后一句后现代的表达方式出来后，它不会那么晦涩，因为前面两种容易被看清的手法的承托
【】烟云供养二
她把“烟云供养”四个字，咳成了一枚印章
之后，我们坐在一堆碎屑前
谈论山水
她把体内的烟云一杯一杯倒出来
像一盒取之不尽的红色印泥
这首也是后现代的，单从手法看，它很完美
这首诗，更多是以表现为目的
这首诗，不在于抒情，而在于思辨。烟云供养，是一个含有很深的传统味道的成语。她，是真实的一个人，以前我有一个朋友，诗书画印都很好。她刻了一枚印章给我看，内容就是烟云供养。她对烟云（或山水）的理解有局限，大多仅仅停留在书本上，或传统意义上。所以，后来我们发生了辩论（就像我和大叔一样）。这首诗在后现代的表现技巧上是很成功的，而且也完全推演了她对烟云的理解，以及我们的辩论结果
烟云供养，是一个抽象的很耐人寻味的传统思想，而她把它咳成了一枚印章。这里的 咳 一语双关。咳，是病，也是谐音，刻。后面的写法顺着这个路子，环环紧扣，都是后现代的
我的中心意思就是，她把烟云供养，也就是对山水的理解做成了一枚印章，可以无限复制。而这正是她病的根源。
烟云供养，原本是治病的。但理解不好就会变成致病的有害物质。比如说，书本上的山水，能供养心灵吗？显然不行。修行修身，需要到真实的山水之中去
【】塔铃
风，浓浓的
吹过山顶
燕子，淡淡的
侧一侧身
黄昏，越来越
甜美了
宝塔，有时候远
有时候，近
这首是现代写意的
风，浓浓的吹过山顶，这句修词的关键在 山顶。实际上是山顶浓浓的叶子，这里把叶子省去。同时就把感觉转换到了风，无形无质的风，从而走了形质，在文字里就变得更可感，这是文字应该起到的作用
第二句，燕子，淡淡的，侧一侧身，手法相同。它成立的基础在于有了前一句的浓。相对于山顶上的浓，天空就显得淡，另一个还显出燕子的惬意
黄昏，越来越甜美了。手法还是一样。它成立的基础是因为有了前二个相映成趣的对比，所以黄昏显得很甜美
宝塔有时候远，有时候近。是以大观小。宝塔的远和近，取决于塔铃的响动。塔铃声大，宝塔近，塔铃声小，宝塔就远
修词也好，手法也好，都不能是无源之水，无本之木。最少在诗内，文字以内应该得出论证，应该解释得通。在获得美的享受的同时，总结出有益的的经验，而且还是可持续性的，不是你修词完了，就成了绝路
【】路过某座山
大树
丛竹
小桥，流水，
弯腰的女人
菜园子，稻田
一间一间瓦屋，炊烟
牛羊和云朵从野外归来
山慢慢地，转身，看着我走远
这首是现代田园诗，相较传统田园诗，它的特点是味道更淡。但这个淡与不淡，是相对的，很多时候，越清淡，味道反而越浓郁。我举个例子，比如说，某个人对某个人表面上很不在意，但内心里呢？也许比那些表面上很在意的人更在意。这首诗从题目看，就显得很不在意的样子，路过某座山。不过，这样似乎更符合情景真实，因为，山，很多，我，经常都会路过某座山，这样的经历太平常了，所以，不在意这一次是可以理解的。但我们还知道，如果是真的不在意这次路过，就不会动笔去写，写了，其实是说明在意的
我们写每一首诗，都有一个定调的问题，一首诗的调子该如何去定？这就要看各方面的主客观因素了。
首先，我想把这首诗写成田园诗，这首诗的调子肯定不能过高，即使内心有巨大的波澜，也不能外露。所以，传统的田园诗调子都比较轻，这是有道理的，这里客观环境就起到了很大的作用。
传统田园诗，在取题上和其它诗没有多大区别，但现代诗，现代田园诗，山水诗，取题更讲究，它不仅要做到情感真实，还要更细腻，更赋予个性特点
可以说，取下【路过某座山】这个题目，调子就已经定下去了。一种漫不经心的调子，这种调子有非常宽阔的表现空间。路过，说明是偶然的，某，说明是不了解的，而 山，是我在意的，我喜欢我关注的
传统田园诗，起承转合分布比较均匀，其它诗也是，但现代诗可以任意拉伸各个步骤的比例，甚至还可以合并某些步骤，省略某些步骤，这样一来就有了现代诗非常灵活的表现空间。各种手法，各种技巧都可以融入到诗中去表现
这首诗，就省略了起承转合中的两个步骤，承，转，都没有，起和合的比例是7:1.也就是说，前面7句为分散的起，最后一句合，画龙点睛
7起，1合，为什么这种结构会合理的？它的效果又如何？
单从技巧看，这首诗非常简单，从一道七，都是静物罗列。当然这也是路过所见。首先出现的是大树，然后是丛竹，然后是小桥流水，躬身劳作的女人，然后是菜园子，稻田，然后是晚归的牛羊，飘近的云朵，最后出来的才是主体“山”
前面的罗列显然是为了“山”的出场所做的铺陈，当视线最后定格在“山”上时，“山”也就牢牢地吸引住了目光。
罗列或者铺陈都是乏味的，更何况它们还是普通的事物。但忍耐是为了突然的爆发，这首诗的前7句，可以说水到家了，但最后一句，我认为它有力挽狂澜于既倒的神奇。山在慢慢转身，这里不光写出了山的大，山的高，山的连绵，不光化静为动，反客为主，同时也把那种擦身而过的怅惘之感表露无遗。
当然，一首诗，每一个字都应该做到物尽其用。铺陈，不能只是为了铺陈，或者说，不能只是简简单单的铺陈。再铺陈过程中还有很多文章可以做，从而体现一首诗更细腻的质地，我这首诗写得有些急，但在大方向上没有问题，前面的铺陈是平面的，当转到云朵时，再自然转换到山。开阔的原野，垂直的大山，在九十度夹角的空间美感虽然没有营造出来，但也没有明显的漏洞存在
从技术上说，这种7:1的结构，最大限度地保证了能够写出味道淡的诗。它不用推进，不用转换，一切目的和意图都在无意之中执行着，就像一只看起来很老实的狗，当它窜起来的时候，你就死掉了
不过现在看，这首诗更适合作为一首羁旅诗去读。因为诗中所罗列的东西很容易唤起乡情
问题只在于，今时今日，信息交通如此发达，乡愁也好田园也好羁旅也好，说起来会有矫情的嫌疑
【】夜雨
像一朵花，开在远方
在你想象不到的角落
阳光照着它小小的额头
风儿吹着它细细的腰肢
黑蚂蚁爬上它的肩膀
又慢慢的回到地面
抬头，望呀望
这是一首超现实浪漫主义抒情诗
它的标志是超现实移情手法
首先要说明的是，【夜雨】这个题目，还不够细腻精准。夜雨，就是夜间的雨。或者说晚上下的雨，时性上，更趋向现在时。但我写的这首诗是过去时，也就是，昨晚下的雨
因为是过去时，所以就会有两种客观情形需要了解，一是我经历了昨夜的雨，二是没经历。而我要表达的是第二种，也就是说，昨夜下过雨，而我天亮后才知道
所以，这个题目还不够传意，准确来说应该是，早上才发现昨夜下了雨。但这样的题目不堪入目
【早上才发现昨夜下雨了】这样的题目，诗意也差不多说尽了
如果你经历了昨夜的雨，你看到了或者听到了昨夜下雨的情景，你再去抒情，再去找一些花一些虫虫来移情，那就是一般的移情了。我现在要移的是整个夜雨的感觉。如果你只是局部的移情，也是属于一般的移情，我这里含有多重移情，所以，我说这首诗是超现实浪漫主义抒情诗
我打个比方。
比如说，现在，我要告诉你大灰弄蝶是什么样的，我拿不出标本，但我可以用其它的蝴蝶标本来讲解。如果这样做就是一般的借用（移情），如果我用一朵花来给你讲解呢？这种方式就是超现实移情手法了
如果我用其它的蝴蝶标本来讲解，那就相当于虚构一场夜雨，我们知道，虚构很容易，但同时，这只蝴蝶标本固有的东西很容易影响你对大灰弄蝶的判断。
现在我们知道，这个夜雨，只是一种感觉，它可以有无数种方式可以呈现，我们需要一个最接近的
我移来了一个相反的场景
因为是相反的，所以就不是虚构的啦
然后，我又把自己物化，变成黑蚂蚁去感受夜雨，这样一来，远方的花朵，就代表夜，阳光就代表雨，前面说了，黑蚂蚁代表我，这就是超现实的后现代表现手法了
但实际上，以上都是垃圾理论，因为我写的就是夜雨之后的早晨，我完全可以通过对雨后的环境的细致描绘把夜雨留在我心里的感觉用文字还原出来
因为，雨后的环境如果是惬意的，那么夜雨就是惬意的
这首诗的表现手法应该叫反其道而行之。
我想说的是，夜雨结束之后的很长一段时间（至少一上午），还是属于夜雨的，也就是说，一场夏天的夜雨能给人带来持续的好心情
早上，起床，洗漱，出门，发现地面湿湿的，有几片落地的菠萝叶子上还有积水。再看墙边的指甲花，花瓣上，含着些细碎的雨滴，一只蚂蚁在花枝爬上，爬下，小蚂蚁回到地面，抬起头来仰望，阳光柔柔的从屋顶斜照过来，风也轻轻的吹过来。
但有一个角度是解释的过去的，那就是夜雨所带来的持续的好空气。夜变成了花，雨变成了晨曦，熟睡中的我变成了小蚂蚁，这些都是能共通的。所以开句，我用了“就像……”
因为这个“就像”，带来的了很多变数，所以上面说的垃圾理论也不全然是垃圾理论
夜雨
像一朵花，开在远方。很柔和很舒适的笔法和调子
在你想象不到的角落，继续制造梦幻的感觉
阳光照着她小小的额头，用细节呈现并具化感觉
风儿吹着她细细的腰肢，继续具化
一只黑蚂蚁爬上了她的肩，加入黑蚂蚁之后使画面场景化
又回到地面，抬头，望呀望，定格住小蚂蚁出神的状态，从而使场景完整起来，形成感染力
这就是夜雨制造的清新的画面
这首诗有两个关键词，一个是“像”，一个是“远方”。为什么这么用呢？
这是一种非常新颖的手法。我叫它超现实移情
“像”和“远方”，合力将原本眼前的场景推向远方，远方，是梦一样的地方，我舍掉了眼前的景，去取远方的景，用这种梦一样的景来写自己缺席夜雨的感受。远方有很多花开着，但我们都看不到触摸不到，只能想象的到。
所以酒桶才会产生那种心酸酸的体会
妙的是，这种遥不可及又反过来映衬夜雨，夜雨离我仅一窗之隔，
我不知道雨在下，是因为睡得太好了，而睡得太好了是因为雨在下
这就是距离产生美。如果远方不再是远方，那么远方就不那么美好了
远方的花草开得很美，但同样的花草开在我们眼前，就不那么美好
也可以把眼前的事物放到远方的意境里去写
【】早晨即景
池子边的含羞草
开花了
很多小蜜蜂
飞来飞去，忙着采花粉
我突然很想知道
池子边的含羞草花粉
都被小蜜蜂们采到哪里去了
因为这是第一首，写的非常通俗易懂。成诗，完全依赖于妙思。所谓妙思，就是在非常普通的事物身上发现饶有趣味的东西。花儿开了，小蜜蜂飞来采蜜，多么常见的事情，但有谁问过，花粉都去哪儿了？当然，花粉都被小蜜蜂采到蜂巢里去了，但蜂巢又在哪儿呢？这样的发问可以是无休止的哲学问题，但诗的趣味在于转移，花开，蜂来，蜂采花粉，然后飞走，飞走了问题还没有结束，仿佛诗已经不存在了。这是一种出神的发问，符合诗意的实质。
【】飞走了
东边，一只白鹭
西边，一只白鹭
东边的白鹭飞呀飞
西边的白鹭飞呀飞
东边的白鹭贴着水面
西边的白鹭贴着林梢
白鹭飞呀飞
白鹭飞呀飞
东边的白鹭飞上林梢
西边的白鹭滑翔到水面
白鹭飞呀飞
白鹭飞呀飞
东边的白鹭不见了影踪
一秒，二秒，三秒，四秒
夕阳照在湖面上
湖面上波光粼粼
本质上这首诗和第一首一个类型，属于观察+思考的诗，语言也一样，采用最通俗易懂的语言，因为这样的诗没必要玩弄辞藻。完全在于趣味性。
这首诗的趣味性在哪里呢？它的思考点又在哪里呢？
要解开这二个问题就要进行情景还原。我不知道别人有没有这样的体验，就是在一个很大的湖面同时观看两只白鹭。如果这两只白鹭是比翼双飞的，那么就没什么好写的了，情况在于，这二只白鹭一只在东边，一只在西边，它们各自在自己的水域飞了很久，就是不飞到一起。就像两个命运轨迹完全不同的二个人，它们飞呀飞，就是不相交，那么好吧，我无法同时一起看到它们，只能把它们分开来看，一会看看东边的白鹭，一会儿看看西边的白鹭，这是非常有意思的事情，为什么是有意思的事情呢？因为，当你看了一段时间之后，你就会看丢其中的一只，然后你就会感到某种失落，无论如何也要找出丢失的白鹭。更有趣味的事情还在于，白鹭并没有丢失，而是因为光线的问题，你看不到它。
很多人不太喜欢这首诗这样写，因为好像很啰嗦，并且毫无诗意，再加上语言不怎么地，所以就会对这这首诗产生厌倦心理，这是很正常的事。但我个人不会这么着急。诗嘛，表现形式多种多样，形式好不好，手法好不好，要看作者你想达到什么目的，在我看来，只要能达到目的就行，况且，诗意这东西到底应该以何种形式促使其产生？这是很复杂很深奥的问题，也是很值得研究，很值得探讨的问题。但归根结底，都要和谐，很多时候，枯燥也是一种表现形式。就像那天的情景，一个人实在是无聊啊，坐在湖边看白鹭，白鹭又不配合，东一只西一只，各飞各的，那么大的湖泊，放佛也染上了孤独症。
【】丹霞归来不看山
一座山俯下身来
带着它明净的叶子
溪峪推开一扇扇门
瘦马儿立在水边
来来来！
丢掉蓑衣芒鞋
丢掉这些叮叮作响的
破铜烂铁
我们尽情的放浪一次
你去与你的小溪水谈情说爱
我去云中寻觅寻觅
错过花期的野百合
诗，或者文字，娴熟到一定程度，它应该是可控的。就好像给你一块橡皮泥，你可以随意把它捏成什么形状。文字具有装饰性，我不知道别人想过这个问题没有。当然，这种装饰性是由一定的风格使然。
一般来说，写诗，和演员演戏差不多，比如演员，他可以演很多种人物造型，可以演正面人物，也可以演反面人物，可以演青年人，也可以演老年人，可以演知识分子，也可以演土匪流氓大老粗，有的还可以反串，男人演女人，女人演男人等等。写东西当然也可以做到这点，语调，语气，语感，气息气韵都是可控的，控制语言，当然要根据表现对象，表现目的来定。
语言，通常有那么几个问题，1，各种语感，语调，语气和表现对象不符。比如说，你用文绉绉的语气写一个盲流，用忧郁的语调写欢乐的场景。当然一般人不会这么失败。大多数问题在于表达的不足，和表达的过度上。不足不行，过度当然还是不行，但有一种情况允许表达的稍稍过度一些，那就是带有装饰效果的语言写出来的带有戏剧性或者装饰性的诗作。
【丹霞归来不看山】就是一首装饰意味很浓的一首诗，这首诗不以表现为目的，也不以抒情为目的，它的目的只在于自娱自乐。
【丹霞归来不看山】，光看题目就能感觉得出那种浓浓的娱乐至死的娱乐精神。这首诗写出来和大叔哥有关，那天和大叔哥讨论先锋问题，然后不知道怎么滴，大叔哥说到了范宽，说到范宽，当然就免不了会说到【溪山行旅图】，而这首诗就是一个人和一匹马的溪山行旅图，见过这幅画的人都不会忘记这幅画的样子，典型的散点透视法，一座大山横在眼前，山脚下，几个人在山路上优哉游哉。当然啦，一般人（如我）是不会深入到这幅画的精髓里去探究的，我看中国山水画，时常会产生一种“好玩”的心情。这不光是因为中国山水画里面经常会看到那么几个小人人，更主要是因为山水的姿态，像范宽的【溪山行旅图】姿态就非常特别，画面效果就好像是航拍下来的。关于装饰性，中国山水画是有深厚的传统的，比如“金碧山水”，就含有非常浓郁的装饰性，它不像一般意义上的文人山水画那么细腻或那么写意，直觉上看，它很粗糙，画面上的山水都是由大色块构成，一块蓝色，就画满了一座山，甚至几座山都是一种蓝色，这种画艺术性不高，但比其它的山水画更喜气洋溢。
【】悬崖
有时候，悬崖是一面镜子
有时候，悬崖是一只乌鸦
置身悬崖，不一定是在山顶
有时候，悬崖是一滴雨，一片枯黄的橡树叶
这是诗之余的一首花絮诗，没有明确的表现目的。就像一面多棱镜。只能从里面看出一些思想火花。
我想，所有读者都会对这些悬崖的定义感到好奇，悬崖为什么是一面镜子？为什么是一只乌鸦？又为什么是一滴雨，一片枯黄的橡树叶子？作为作者的我，也不能解释其中的为什么。悬崖，是危险的地方，人照镜子，也危险吗？还是说，人在面对绝境时才能看清楚自己？无论如何，单从字面是不可能获得答案的，很有意思的是，有位朋友说，悬崖是一只乌鸦，这一句会千古流芳。我忽然觉得这首诗具有很高的再创性，它就像一幅抽象画拼图，镜子，乌鸦，雨滴，枯叶，这四样你会更喜欢哪一种比喻？我自己喜欢雨滴，悬崖是一滴雨，雨，我们都知道，雨从天而降，雨是悬崖，雨也是自己的悬崖，天空也是悬崖，更高的绝壁立在那里，我们看不到，但我们能感觉得到。我也喜欢枯叶，枯叶让我们联想到绿叶，叶子挂在树上，树就是叶子的悬崖，每一片叶子都站在悬崖上，当然，乌鸦的比喻也不错，乌鸦飞起来，就像一面移动的悬崖。。。。。。
【】山中遇雨
木荷安静的样子，像一个披着红盖头坐在床沿上的新娘。
这是一首独句诗，独句成诗，中国有很古老的传统，比如山雨欲来风满楼，就是最出名的独句诗，还有很多二句诗，实际上也是一句的格局断成二句而已。二句诗，所有旧诗人都会玩，也玩的很好，到底是不是二句诗催生了对联这种独一无二市井文学形式，本人不知道。独句诗的表现形式非常灵活，可以一个比喻，或者一句白描，或者一句俏皮话，一句冷幽默，一句讽刺挖苦什么的，都可以完成一首诗，并且还具有起承转合的层次。现在流行的微诗，很多都可以划为独句诗，独句诗比较注重灵感，妙思，顿悟，还有一瞬间的观察，感觉，一些莫名其妙的感受等等。独句诗，不能为了小而去小，它应该是只能这么小。但麻雀虽小，五脏俱全。在语言质地上，情思的饱满上依然不能或缺。
用一个句子来写【山中遇雨】，难度很大，如果没有好的灵感，好的创意，即便十句八句也很难完成它。
【山中遇雨】，很古典的立意，立意的目的也很明显
从表面看，正文和题目是脱节的，这种情况，一般有那么几种考虑。一是侧面描写，二是反常思维。还有就是移情手法，象征手法，隐喻手法，讽刺手法等等。
【山中遇雨】用的是移情手法，它是怎么移的呢？
这首诗只用了一个拟人句，拟人完成后就形成了一个三角关系。新娘，木荷，我
我在诗里拿掉了“我”。因为，“我”是没有必要出现的，因为木荷就是我。也可以不是，但“我”无处不在
我有一种移情手法，很特别，就是移而不用
移完情，不用它，将它打入冷宫，实际上也不是不用，而是偷偷地用巧妙地用
首先，我们来看，木荷，它是虚指？还是实指？
它可以虚，也可以实，它可以是满山的木荷树，也可以是其中的一棵，它可以是主观对应中的我，也可以不是
它可以是它自己，也可以是一座山
但木荷是一个客观的载体，这是肯定的，我把情移到了木荷树上，然后又借助手法，转移到了新娘。那么，现在木荷等于是打入了冷宫，我们要把注意力放在新娘上了
这样一来，这首诗就有一个巡回的脉络，就是
山中遇雨……木荷……新娘……木荷……山中遇雨
我们从题目开始，走到木荷，再走到新娘，然后要回到木荷，再回到题目。
实际上整首诗就是一个类比。我把山中遇雨的心情转嫁给木荷，然后又用新娘去替代木荷。
不过，如果只是简单的去看会更好，那就是，在山中遇到了一场雨，木荷树安安静静的，像个新娘子
我显然是要营造一种心境，不过同时这首诗又可以是写实的
这是一首现代大写意山水诗
画面是瓢泼大雨，一棵木荷树在接受一场雨的洗礼
她很安静，但这是假象，她就像花烛前的新娘
每个人都热爱山水，对我来说，特别难以言喻
古有梅妻之说，我也愿意和木荷长相厮守
【】槐花
天空是一口陷阱
我不敢看，你的眼
我最喜欢这首诗，它兼备了传统，现代，后现代以及超现实浪漫主义的美虽然它只有两句,甚至它还有点魔幻
当然了，这首【槐花】是晦涩的。晦涩不晦涩，不是说看你使用了什么语法。用什么语言，都有可能让读者感觉云里雾里。比如，前言不搭后语，前言不搭后语，现在已经是一种语言艺术，当然，这也是新诗晦涩的根源
我好奇的是那些晦涩的诗句是怎么写出来的？难道诗人的脑子里原本就装着这样的句子吗？显然这不大可能。这就走了一个“语言原型”的问题，也就是说，他必须有一个不晦涩的句子，然后将这个不晦涩的句子改写成晦涩的句子。要不然，他就得“信口雌黄”。这两种情况我都不喜欢，因为那不是在写诗，而是在搞文字变化，在玩文字沙盘。很多人都是这样，他有一个句子，然后觉得这个句子不够诗意，不够张力，不够个性，不够表现力，然后想方设法让这个句子变得怎么样起来。这是在写诗吗？
我的观点是，如果你有值得写的东西，就不会害怕使用直白的语言，如果你写的东西本身没什么价值，再去整也没什么用，最多就是变成一个玩文字的高手而已，你不可能靠玩文字玩出一个诗人（假诗人例外）
搞清楚了上面的问题，然后我们再去考虑诗歌语言的表现力问题。诗歌语言需要表现力，但不是需要艺术化。
说实话，我没有见过槐树，或者我见过，但没印象了。槐树，槐花是什么样子的，我只能去百度，不过我也没有去百度，因为我根本就没有想要了解槐花，脑子里甚至没有关于槐花念头，写这首诗纯属意外。大概大多数诗的诞生应该都是偶然加必然吧
四月份，朋友从家里带来了槐花，并炒了一份送给我吃。嘿嘿！很久没吃过花了，记得小时候在家里时常会吃花，什么三叶草，杜鹃，猫爪刺，百合，很多花可以吃，味道好像都差不多，有点甜，有点酸，有点涩，有点草木固有的气味。因为很久没吃过花了，还是因为别的什么缘故，说实话，我有点不好意思～吃。当然内心更大的热望是～吃吃。当时也没说想这什么诗，但种子已经播下去了
从我个人来讲，我很不愿意把一首诗写晦涩，但它确实不明朗，这是由一些主客观因素造成的。题为槐花，但诗不是从正面去写槐花。那么，这个槐花很可能是用来喻人，因为诗中有出现一个“你”。说这个“你”是槐花，不是人，也无不可。当然，因为字数那么少，最合理的解构是，托物寄情，托物写人。
若按照传统的手法去写槐花，要写很多东西，要写槐花的环境，槐花的姿态状态形态等等，要里应外合。但这样写对我来说是不可能的，因为我只是吃过一次槐花而已
有些诗歌语言我们不能简单的将它划为晦涩，比如说李商隐的情诗，情诗我们都知道，它是写给情人的，里面有很多私密性的语言，只有心有灵犀的人才能看懂。哪怕它多么直白，当然，李商隐的情诗到底是不是情诗，也没有人能够拿出事实依据来证明
这首诗不是没有写槐花，而是将槐花做了抽离处理。这个抽离，如果你不明白，那就给自己一个假设，你刚才已经看过槐花了，你现在看到的是天空。这种手法在小说里经常使用。就是讲一个故事，把另一个故事烘托出来。我现在在写天空和“你之间的关系。目的是要将槐花烘托出来”。现在我说，天空是一口陷阱。天空为什么是一口陷阱？你不要管我这个经验是如何获得的，因为第一句和第二句是一个蒙太奇切换。如果你在思考为什么这样写，后面跟进的镜头就出不来效果了。
我说，天空是一口陷阱，我不敢看，你的眼睛。
这里的蒙太奇效果是这样推进的。天空……陷阱……眼睛。
人掉进陷阱会怎样？出不来，难于自拔。为什么要选择蒙太奇的切换，这是为了让，在看到你的眼睛的时候，同时还留存有天空的影子。换句话来说就是，你的眼睛像天空一样令我难于自拔
“你”的眼睛具有如此杀伤力，那么“你”这个人呢？
现在我们再来假设，假设你站在一棵春天的槐树前，槐树开满了美丽的花朵，槐花如此美丽，你不敢和她对视，那么你只能将目光移开，移开后看到的就是天空，但天空中也有她的眼睛，这深不可测的一见难忘的眼神:: )
我个人反对野蛮修词，如果我们张口就说，天空是一口陷阱，后面有没有合理的依据来证明天空为什么是一口陷阱，那么诗歌就会沦为文字游戏。文本就无法获得回归语言的通行证，经不起推敲，最终要出局
【】小海螺
路过的人，会把搁浅在山头的云带走
这样多么好！
鱼鹰在蓝天清鸣，海面上
风吹，草低，见牛羊
这首诗非常好玩：）
我把它分成两个部分：
第一部分
路过的人，会把搁浅在山头的云带走
这样多么好！
鱼鹰在蓝天清鸣，
第二部分
海面上
风吹，草低，见牛羊
我在想，这首诗应该叫什么诗。传统小写意？不合适。传统大写意？也不合适。现代小写意？现代大写意？后现代写意？超现实写意？莫衷一是，不知道该怎么定义。管它呢，反正这首诗很得意的。
不过仔细瞅瞅，这首诗并不写意，当然也不写实，我觉得倒有点后现代抒情诗的味道，当然，我也不知道后现代抒情诗应该是什么样子的，应该具备哪些特征。
这是抒情诗，那是肯定的，当然不是传统意义上的抒情诗，因为它融合了现代的表现手法，比如第一句“路过的人，会把搁浅在山头的云朵带走”。“路过的人”，是虚指，路过的人很多，是谁不是谁并不重要。“搁浅在山头的云”，“搁浅”，这是朦胧诗时期的手法，用起来会给人小儿科的感觉了。“带走”，这是浪漫主义的特点。这第一句，总结起来，是现代浪漫主义的句子。
第二句，“这样多么好”，虽然这句很俗，但却是很新潮的笔法，也是逆潮流的一种表现，为什么这样说呢？大概是和有些人刻意的把抒情诗，抒情句写的很晦涩的缘故有关吧，“这样多么好”，这样不是很好吗！简单直接，何必转弯抹角是不是？
“鱼鹰在蓝天清鸣”。这一句则顺应第二句，彻底地回到传统的表现手法来，我相信，没有人会看不懂这一句了，（除非你还不识字： ））
“海面上”，这半句和前二句一样，再说现代诗看不懂，那就毫无道理了。
“风吹，草低，现牛羊”，有点古文学认识的人都知道这一句来自哪里哈，这样借用来，又断开三节，是什么意思呢？
大叔哥说结尾是写意啊，海面上哪里来牛羊呀。这一句化用灰常精彩，不过大叔哥没有说为什么，当然，这一句确实很得意，因为我知道，所以也没有追问。
实际上，这首诗的前三句半写得很水，再没有好牌拿出来就废掉了。我也不知道为什么会突然的冒出这么一句乐府句子，又把它们机巧的断开。
大叔哥现在赶紧的说说，最后一句，好在哪里？他说：这种变化属于结构上非线性的局变化，结尾是超现实的，是破掉前面文本格局的一种重构，因此和谐变的十分重。最后一句说明了，超现实主义在传统主义中仍然好用。前半段说明，传统的是永恒的，是无法消灭的，是根。大叔哥，你说的最后一句话这是唯心论哦。
大叔哥的意思大概是上面的反问了，难道是因为海里面没有牛羊？而我用到了牛羊？如果是这样，这一句又好在哪里呢？怎么才能解释的通呢？
大叔的意思是说，前三句均势了，而后一句打破均势？也就是说唱了一个反调？如果是，为什么打破均势和唱了反调又会产生美感呢？这个在大诗歌时代里讨论过，就是文本需要开放，手法可以采用非线性和多元局
这一句本质上是用典。但这和传统意义上的用典很不同。传统意义上的用典，就是把“典”拿来，然后重构或者继续发掘“典”的深度，或者是消解“典”。其它好像就没有了
而我这次用典，很有意思，可能是独一无二，很难复制的。为什么呢？
首先，我们来看这首诗的前三句，它是一幅俯瞰图，主角是鱼鹰，路过的人，把搁浅在山头的云，带走了，这样多麽好，为什么说多么好？这是因为，云带走了，鱼鹰可以俯视海面了，然后，海面上，风吹，草低，现牛羊，实际上，这三节虽然含有用典的因素，但又不全然。海面上有风，这很正常，风吹，草低，这里的“草低”可以说是超现实浪漫主义笔法，因为海面上不可能有草随风摇摆，海面上只有波浪摇摆。当然，我们也可以把海面上的波浪想象成草。这样想象不是不可以，而这样想象不能只是一次简单的想象，如果只是简单的想象，就意义不大。把波浪想象成草，那么，海面，就成了草原。顺理成章的，风吹草低，牛羊就现出来了。有意思的是，这里的牛羊，不是想象的终点。风吹草低，现出来的实际上是礁石上的小海螺，哈哈！
你说这首诗，是写意的吗？有一点，但不全是。它只是物物转换而已，当然更不是写实的。所以，我只能说它是超现实浪漫主义的抒情诗。这首诗抒发了我对大海或者大自然的热爱
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