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《清筠絮语》

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发表于 2015-2-12 12:16 | 显示全部楼层 |阅读模式

《清筠絮语》清筠/李传领

★1、作诗词而取相者,当目见物、眼观景,或风或月或雨露残枝,或山水雾岚,空冥静谧;絮所思,当空冥中暗荡思弦,如月放飞纱,风拨翠影。观康乐公之《岁暮》,便有所触。“明月照积雪”看似眼所观之景,却已超出眼境,荡雪之素明,薄月之皎洁,于思絮“殷忧”处,猛然冲击。一明一暗,一旷一紧缩苦闷,人世无常逝年如流水之情,业已淋漓。起伏跌宕,一波三折,如似夜中山峦缓迁之态,曲折延徊之鸿沟。虽不出奇,却也层次有落。
★2、为作诗词,当句中前后相承相辅。所讲之物、所诉之情,应动静相深、盈缺相补。前悬以渊谷,后补以山岳,前言月亏花落,后当补以风满草新。予谓之“盈谷结”。如康乐公《九日从宋公戏马台集送孔令》有:“饯宴光有浮,和乐隆所缺” 、 “河流有急澜,浮骖无缓辄”    即言此。

★3、 为言者,当取质相近而意相悖者互为相生。言水则以火相融,言冬雪则衬以夏花,言明月则衬之旭日斜阳。《道德经》有“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随,恒也。”至阳为美,至阴亦为美,阴阳相随、刚柔相济,则为至美也。     

★4、用人词句,则宜化其意而隐其词为最佳。指物言景则以表情为先。“不可滥用代字”(王国维《人间词话》)。以浅词表深意,如投石入水,声虽尽而意波未绝,欲显声则声显为次,言波涌鳞鳞为上。用字非鬼怪陆离,当常见字借“风花雪月雨”等常见物为最上。

★5、诗关于时。时之所致,情之所生,情生彰于言,言合则诗成。然时之所逝,旧体未必过也。时去而言留,则究其所以留,必有传承之价值。今人抒情未必直通白话,书之以长短句更为含蓄。诗体之流如水之行于渠,渠道宽狭不一,则水形随之以变,而水流未断。诗断则民族根源绝矣。今一言某人作长短律绝则被指责为“复古”、“老夫子”,实不应为时所为。诗关于时,时无尽,诗无绝。古《诗经》尽则骚体出,骚体尽则四言、五言、七言出;五七言未尽,而长短句出。其变,大致如此。语法古今大有所变,诗体只进而无退。韩愈、柳宗元尚有“古文运动”,古非古,以古搏今,讽今也。以今“现代”、古“封建”为由否之,实为自欺欺人。

★6、诗关于情。诗者有长短,情者有大小。“境界有大小,不以是而分优劣。”(王国维《人间词话》)。然无论情大情小,语处于心则为至情。汉高祖坐庙堂之高则有《大风歌》,李后主国亡身陷则有《虞美人》,“词人者,不失其赤子之心者也。”(同上);东坡志高而行限则有《念奴娇 赤壁怀古》,纳兰自然柔情乃作《长相思》。人行于世,固有奔流异乡、豪情难抒、婵娟难共之无奈。如此之情堵诸于胸襟,犹如水之充满于池,东坡破池壁而涌出,李后主溢池而缓流仍不失其势,纳兰则循渠行而清然,汉高祖类《大风歌》者则修池垣而内涌。客观事物相逼而而人无法左右者,辗转于情怀,抒之以文字。缘此,陆放翁年七十五犹作《沈园》,而情深不减当年《钗头凤》。小情大情皆深情也,无以言表。阅世深,则性情未必假也。今人言“无病呻吟”者,鄙陋至极。

★7、今人填词。我所知今人填词者两三人,均言情爱阑潜。然用韵、用调余未细观,仅表愁一项,已使厌烦。其语无非“独倚斜栏”之类。如此诗情窠旧,岂能令人眼界乍明?用诗词者,新语独创为上。典可略用,然不可滥用,词句亦然。他人作“独倚斜栏”,己也作“独倚斜栏”,有何特色?不会作新词者不宜填词,不会作新句者,不宜书绝律。诗词无论豪放婉约,皆细活也。

★8、诗词集古今。众所知,文字通古今者仅史书之类尔,却不知工诗词者,皆亦通古今。太白不识屈原、康乐公,焉作《蜀道难》?曹子建不知《离骚》,何以作《洛神赋》?曹操不通史,焉作“周公吐哺”?李易安尚有“至今思项羽,不肯过江东。”即言情谈爱者,亦通晓也。今人不通史者,不宜作诗词,不通史而作诗词者,不仅内容易空洞,题才亦易偏狭。

★9.诗人意境之于园林,园林之于诗情。诗者寄情山水,此情广,山沼渔泽,雾岚清风,故王摩诘有“空山新雨后,天气晚来秋”之感触,此山林情也。园林之于山林,意浓入曲园犹情之入深林,景虽小,而意深广,独具一格。故常建有“清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深。”之幽语。园林自上古便已初露矛头,至《诗经》时已发展完备。故《诗经》有《閟宫》“閟宫有恤,实实枚枚。”语。经秦汉,已定规模。王侯宫室,无不具也。汉有梁王兔园,枚乘、邹阳、司马相如、羊胜、路乔如、公孙诡、韩安国常随而唱和。故唐人王子安有“睢园绿竹,气凌澎泽之樽”之感叹。园中植竹,其文气倍增。魏晋有嵇叔夜等“竹林七贤”,其中诗赋,无不出于园,感于时而展于心。此时园尚且广大,自然之韵尚广。然诗之于园林,已出端倪。会稽山阴之兰亭诗会,亦然如此。小园亦亦有所出。如,汉魏孔明之诸葛庐,“好为《梁父吟》”;晋渊明之于园田。唐时江南江北私园林立,如滕王阁、黄鹤楼且不说,均有诗作,仅杜甫之草堂,亦可盖世!刘禹锡更有《陋室铭》。诗人游于世,故生世俗大众之念,关国计民生之大计。山林之趣不可得,故移之于园庭。游于私园,故又成独自之人生观、世态观,此诗人风格之不同者主也。世态付诸园林,实即社会与个人之矛盾、融合,出仕也罢,遁溺田园山水也罢,无不如此。            

★10. 园林庭院者,集一家主人之思,或文学观、社会观、处世观,无不浓于其中。无论玄学、佛家庭院,其近自然之态,求超乐之静谧,摒世俗之追名逐利,无不尽皆显露。故与世人成强烈之反差。此古人之于园林也。余近洞林大觉禅寺,其始于汉,兴于元明,而今尚存。余尝游于其中,乃观其隐于沟坳之中、山坳之内,入其深处,黄塬草木,复有桃园田地,不胜感叹。其外有溪泽湖淖,然世人今多游于此,新建重修,未知将留其景焉久。余寻僧念堂之钟乐,未可得,然幽静尚有,俨然亚桃花之源地。古人游于寺必成佳作,今人游其中,或有感处,然佳作未闻。余道“日落风吹响,台高觅古音。秋深催树老,流水绕人新”者,乃叹其地与闹市之撼,复有追忆其旧时静谧之情。夫古之于今,其之于世,大无几变,变者,人心也。今言其境未及古时,乃心境未达之落,其古之境,亦未必如今也。     
             园之于诗,水也;心之于园,源也。有其源,形其水,流之于渠,渠者,诗文也,故达意境。意境之于世,犹水出山峡而入平原,于平淡处彰显激崖。太平盛世之时为诗文者,当入寻园林,出其于世。

★11、自王静安《人间词话》之后,诗词便被架空,空谈评论者日广,实作者日寡,此时人鄙劣,博得虚名耳。世之美者,不当因时而断绝。时言去彼糟粕、取其精华。今言填诗词者为迂腐之言,反于学校学得,岂非自相矛盾?况自《诗经》至清末二千多年诗体之未绝而近数年便欲一绝摒弃,非是理性。政体有所别,而文化无别已,虽政体有变,然文化不当因之而全盘否定。文化贯古今,民族不灭,其线不绝,即言此。而经济时代文化退居二线,至此现象,已可谅矣。一时代之人对诗词的接受和理解能力,是平价一时代民众享受文学能力之一大原因。

★12、笔法。《诗经》已有“赋、比、兴”之笔法,或清晰柔婉,或苍浪直观,呱呱嘤嘤,樱纯皎皎,后世诗词无出其右者。《诗经》者,国诗之源泉,其情乃国诗之别于欧美各国之根源,犹希腊之《荷马史诗》。二者之别,略观已可知矣。故今人欲解欧美文化,不能不观《荷马史诗》,欲填诗词,不当不精湛《诗经》。     
           余今虽填词景,然深感词之不备,境之不全,时遇生涩处不得不翻阅辞书,殆矣。欲深诗词,必深《诗经》。犹游逸于深谷,心观黄塬之土,目谒隐逸之花,耳听幽静之泉,影匿翳翳之履,此种景象,实天时、地利之至;悦之,得利于人和。笔法者,观万象之实形,听自然之风声,咏所触之纯情。以草木为笔,山泉为墨,云气为纸帛。形如流水,势若意若微风,风吹草木而幽舞,木落山泉而弹歌,歌声荡漾乎散于徽风。此种循环,有无相生,强弱相和,虚实互掩。观、听、想,引、咏、和,实出于“赋、比、兴”也。欲出笔法,当自然为主,纯情为基坻,世俗反复为引索。

★13、太白诗清可斫明月,朗可鉴白纱,忧则满诚风絮,寂则万家问笛,激则剑削山为芙蓉,荡则三千尺银河直落九天。太白一生“半作游侠客”(余《读李白集》),豪情交广,寻列名山,居闹世之宴而为仙属之吟,放幽寂之山却作人情。此种性情盖生于游商之家或不可分,与唐之开阔亦无不相联。     
            今人处世,游当如太白客,情当如谪仙人。于盛世处开阔溟思,或驾山月或御海风,瀛台明灭,不泯纯情。唐之旷世尚可出太白,况今乎?

★14、于平原处久而不得不感景物贫乏,眼所触者无非一二景物,关之于辞用辄尽而情未泯,。故绵绵中已落窠臼。余于诗文中早已知荆棘之名,而实见乃在洞林大觉禅寺,相去竟数年、数百里,故当即而生“徒步深禅寺,荒野满荆棘”之感。时为秋,枯棘横于荒草之中,但觉凉气倍增。又寺外有小山,石红,高仅数十米,攀初攀之已觉气喘虚虚,心有所惊。至顶乃见荒芜之黄花遍布,久已零落。友人道“这就是"人比黄花瘦"之黄花。”余方深感秋末黄花之凄凉,又有“心惊攀壁险,志高无所依。远眺遮雾霭,近览黄花稀。”乃实情、实景。人之为诗,于方圆处所得仅片情耳,故欲得情广,不得不寄情山水,游之深广,感之渊矣。欲尽情川泽则必随其流,感其形,观其景而究其源,方能有所感发。此源泉则分为实物与文化两重。故湘水无尽而有神湘夫人,屈原感而作诗;洛水

★15、昔者作诗词,重在“气”、“意”二字。气者势也,意者情也。气精炼而磅礴,意朦胧而含蓄。古诗无论何派、何情均无出其右者。豪放派重气而含情,婉约派重情而不失势。气者取雕塑而显形,意者取山水墨韵而含情。气者似山,铮铮铁骨而向平川,意者似山中之云,外意岚岚,内实山聚其心,形散而神不散。二者相离而相生,互显而互掩,顾此而不失彼,观彼而此存,又加之自然之物景,人世之习行,或高山下桥边而人行车或丛林掩映处露阑亭一角,此种韵致,气意相合,不仅中国诗词所含有,乃绘画、文赋无不精辄,此二者贯穿中国文化之魂。故观今人诗词,实去此甚远,不得不示以知也。

★16、诗词中之“虚”与“实”。“实”者,旧定为眼所见、身所置、感所触;“虚”者,絮所思也。佛家有“眼、耳、鼻、舌、身、意”六景,“眼、耳、鼻、舌、身”为实,“意”为虚,即言此。然,诗词至实则近呆板,尽虚则无厚感。有人言“今人当写今景,古人当写古景,今人写古景则为虚用。”实目光短劣至极。孰不知,今人写今景为实,今人以今之景言古之景,亦实也。如写一古寺,古人游为诗作则至深,今游之而为诗词则或有人指之“做作”。其不知,古人游之与今人游之实无两样,寺终为寺,人终为人,情终为情。诗词中虽全用虚景,于空间、时间上与本人、本地不同,但一切皆出于“意”,亦不虚为“实”也。如人于大海边写沙漠,虽未见,然有“我”在,有我之“情”在,则为实。故,诗词定虚实,仅别之以景物则略显偏狭,当我情中之“意”为“实”,眼所观为“虚”,方为诗之本。此种分法即“情为实,景为虚,景中之情为实,情中之情为虚。”“情”为“意”、为诗词中贯穿之“主旨”,是诗词之魂灵。以此观之,则所有以神话、传说为题材者全可解矣。如屈原之《离骚》、太白之《梦游天姥吟留别》等,或有我在,或无我在,屈原必未见神禽灵兽仙人等,太白也必未见天姥仙山之属,皆因虚景而写实情,此处不辨自明。向来世人定虚实之法,余认为大为不当。今人不得不深思之

★17、为诗词者当清明简练为上,盈藻繁琐为下。如营园林,园中略以山石点露则现方容典雅、质朴,而繁琐加金玉反复叠压,则显妖艳。为美者,自然纯朴为上,紫玉金霜、青粉丹华为下。园中亭台山泉互生掩映,或连以碧树,或盈以寂夜皎月,动中有静,静中有动,晦明变化有致,虚实相生,方为上园。诗词亦然。如作七绝,共计二十八言,此如以一园,而诗词中主旨为亭台山泉,每一言则如碧树皎月,言中所现之景或清风寂动,观者游曳其中,则每见一言如见观一物,每观一物如览其境,每览其境则每至其情。此时亭台山泉点以风声动雨,园中之情每出矣。故能炼字者能作诗词,能选境者方可达诗境。于不言中肆意堆砌景物,则诗词情景殆矣。
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