词的句法句式浅说\作者：蔡骏

清风冀

句法指词句构成的法则，是词的组织三法之一的重要法则。清·冯金伯《词苑萃编》卷二云：“词有三法：章法、句法、字法。有此三法，方可约词。”章法贵浑成，又贵变化。句法贵精炼，又贵洒脱。字法贵新俊，又贵自然。词句随着乐曲节拍而长短变化，字句多寡不一，而有法可循。宋·张炎《词源》卷下云：“词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙？只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，使人读之击节可也。”刘永济《词论·名谊》指出：“填词远承乐府杂言之体，故能一曲之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字，准气以位辞，可谓极‘织综’之能事者矣。”这段语言，阐明了词体由于广泛使用长短句式而导致的交织错综状态的声律之美。
  《钦定词谱》共收词八百二十六调，不同词调，在句法句式、平仄声韵以及声情效果方面，都具有不同的变化和特点，这就使它具有其它韵文没有的灵活性和表现力，不仅能够表现出更为细致、复杂、曲折的感情和生活，而且能够给人一种美的感受。词是长短句的诗体，它“调字的多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声。”它的字数不同，句式参差不齐，悬殊很大，从一字句到十一字句都有，这和近体诗以五、七言为基本句式的完全不同。词就是字数与句式和律、绝诗句相同的，因词汇的安排与平仄四声的配合等关系，也有很多变化。这就决定了词的句法及其句式的繁多。因此，不能象诗那样从一个格式可以推导出另一个格式。但是，如果把词作一番分析比较，就会发现词句中平仄交替和诗句中平仄交替有着类似之处，只有特殊句法除外。为了便于掌握词的平仄句式，本文采用逻辑学上的完全归纳法，有机地结合古今词学家所编著的《词律》、词谱、词话中有关词的句法、句式、平仄声韵以及声情效果方面的理论予以阐述，并从美学角度进行探讨。而因学识驽劣，存在不少谬误之处，尚祈方家教正。
  词中除一般句法外，还有特殊句法，常见的有单句、对句、拗句、迭句、领句等。
  现依词句字数从少到多的顺序将种种不同类型的句法句式及其用法上的特点分述于次：
  一、少见的一、二、三字句
  词中的一字、二字、三字句称为短句。
  一字句
  一字句在词中极少使用，因词意需要，一字单独成句而用平声入韵的，仅见于《十六字令》和《一七令》中的首句，以及《金字经》的句中韵。如：“天！休使圆蟾照客眠”(蔡伸《十六字令》)，“诗。绮美，瑰奇”(白居易《一七令》)，“梅，落花浮玉杯”(张可久《金字经》)。一字单独成句而用仄声入韵的，仅见于《哨遍》的换头句和《钗头凤》连用三个迭字作前后段结句。如：“噫！归去来兮！我今忘我兼忘世”(苏轼《哨遍》)。(按：《哨遍》的换头句按词律本是五字句，而作者破为一字、四字两句)“一杯愁绪，几年离索。错！错！错！……山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”(陆游《钗头凤》)。还有一字迭句，如“花”、“花”(温庭筠《思帝乡》)。
  上例中的“天”、“诗”、“梅”、“噫”、“错”、“莫”、“花”等字都各自单独成为一句，并起韵或协韵。至于象“以手推松曰：‘去’”(辛弃疾《西江月》)，这种按词谱标为以六字句煞尾而词人竟将一个六字句破为五字、一字两句，而以一字句煞尾的写法，在词中实属罕见，而词中的六字句被破为两个三字句或三个二字句亦有之。
  清·张德瀛《词征》卷一《词之句法本于诗》云：“乡贤辈谓词之句法皆本于诗，两字成句者本于鱼赏鲨、祈父。其三字以下句法，不一而足。词有一字成句者，小令如苍梧谣、慢声如哨遍皆然。唐时令狐楚赋山，张南史赋雪，皆从一字起。文与可丹渊集，亦具兹体。顾征君谓缁衣章敝字为句，还字是亦为句，是词之有一字，实本于三百篇也。”
  除了上
例那几个词调以一字为句外，在绝大数的词调中，几乎都作“一字豆”用(整句为句，半句为读，“读”音“豆”。故借用“豆”字。)“豆”就是“逗”，即用一个单字于句端作“领”字。这个一字豆和整个句子之间是一种似续似断的关系，一般不十分紧密，但又没有很明显的停顿，仅仅只是一“逗”而已。
  宛敏灏先生《词学概论》云：一字豆是词的句法特点之一。一字豆和一字句不同，一字豆不是独立的句子。懂得一字豆，才不至于误解词的平仄。词中的领句字，就是在一些特殊结构的句子中，用一个字领后面的几个字，可以领四句字到七字句，除了领本句以外的一句到三、四句，甚至领五、六句。这个领句子，一般称为一字豆。一字豆用于平声字很少，大都采用仄声，特别是仄声中的去声，更能有力地提挈和振起下文。

1、一字作领字的方式有领一句的。如：“正孤绪寂寞”(高观国《兰陵王》)，“羡寒鸦、到著黄昏后，……问邻翁要写牛经否”(蒋捷《贺新郎》)等句里的“正、羡、问”等字，应不能算它是一个句子。这些领字是全句中一个组成部分，读时虽稍作停顿，但不能断句，倘随便割开，就不能表达一个独立的意思。
  宛敏灏先生《词学概论》指出：凡是词牌中，应该用一字作领句字，也就是一字豆的句子，通常都不会改变一般句式，而词牌中的一般句式，通常也不会改变为一字豆句式。
  2、一字作领字有领两句的。如:“望碧云空幕,佳人何处”(蔡伸《苏武慢》),“笑人生佳处,能消何物”(蔡松年《念奴娇》)。有领偶句的如:“对宿烟收,春禽静”(周邦彦《大西甫 》),“对旧山河,新歌舞”(郑文焯《迷神引》)。
  3、一字作领字有领三句的。如:“问前度桃花,刘郎能记,花复认郎否?……叹一笑论文,清狂顾曲,此会几时又”(刘辰翁《摸鱼儿》)。
  4、一字作领字有领四句的。如:“自光岳气分,士无全节,君臣义缺,谁负刚肠。……使当时卖国,甘心降虏,受人唾骂,安得流芳”(文天祥《沁园春》)。
  以上那些领字,都不能算是一字句。
  词中的领字以一字为最多,二字、三字次之。在慢词中领字用得最多,几乎一调数见,引、近则较少用,小令或用或不用,视各调情形如异。如“金陵故都最好,有朱楼迢递。嗟倦客,又此凭高,槛外已少佳致。更落尽梨花,飞尽杨花,春也成憔悴。问青山、三国英雄,六朝奇伟。……正朝打孤城,寂寞斜阳影里。听楼头、哀笳怨角,未把酒、愁心先醉。渐夜深、月满秦淮,烟笼寒水。……慨商女,不知兴废。隔江犹唱庭花,余音娓娓。……叹人间、今古真儿戏”(汪元量《莺啼序》)。这首慢词中所用领字有“有、嗟、更、问、听、正、渐、慨、叹”等九字，它们分别用于每句之端，使每句自为开合而又上下相贯。清·周济《介存斋论词杂著》云：“领句单字，一调数用，宜令变化浑成，勿相犯。一领四五六句，上二下三，上三下二句，上三下四，上四下三句，四字平句，五七字浑成句，要合调无痕；重头迭脚，蜂腰鹤膝，大小韵，诗中所忌，皆宜忌之。”
  元·陆辅之《词旨》“单字集虚”条，举出词中作领字的单字有“任、看、正、待、乍、怕、方、将、未、已、莫、是、念、甚、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、应、尽、嗟、凭、叹”等三十三字(按：我在平时学习唐宋词时发现还有“这、又、仗、记、忆、对、恁、渐、望、听、有、慨、羡、笑、怎、也、使、纵、悔”等虚字)。蔡嵩云《乐府指迷笺释》云：“虚字为词中脉络所系,善用之能使全词气机流动,神理酣畅,极一气呵成,宛转回互之妙.”
  领字的特点总是用虚字,所以不能把它分割开来。宋·张炎《词源》说:“词与诗不同,词之语句,有二字、三字、四字至六字,七八字者,若堆叠实字,且读不通,况付之雪儿乎(指歌伶)?合用虚字呼唤,单字如:‘正’、‘任’‘甚’之类,两字如‘莫是’、‘这又’、‘那堪’之类,三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类,此等虚字,却要用之得其所。若使尽用虚字,语句又俗,虽不质实,恐不无掩卷之诮。”宋·沈义父《乐府指迷》云：腔子多有句上合用虚字,如一词中两三次用之,便不好,谓之空头字,不若径用一静字,顶上道下来,句法又健,然不可多用。词中用虚字,蔡嵩云《乐府指迷笺释》指出:“《指迷》所举,约可析为三类,如嗟、料、想各字,均系动字。奈、正、况、更、又各字，均系连字。甚字及前条所举之怎、恁、这、你各字，均属代字(代名词)。所谓静字，乃实字而以肖事物之形者，与动字两相对待。静字言已然之情景，动字言当然之行动，分别在此。空头字者，言此等虚字，用之过多，徒占词中位置，其实无取，故不如代以一静字为愈。”
  词论家所谓的一字、二字、三字虚字，大都用于句端或词意转折处，能使前后语意结合起来，起着过渡、转折、上下承接的作用，因此其中的大部分又被称作“领字”。领字之所以大都用去声字，因为去声字分明劲远，在词中可起到抑扬顿挫的作用，从而造成拗怒的音节。有的词调，还规定“转折跌宕处用去声”。所谓“转折跌宕处”，最常见的是领字。如：“悔匆匆过却清明，旋占得余芳，已成幽恨。……乍品得情怀，看承全近。……待忘了余香，……纵留得莺花，东风不住，也则眼前愁闷。”(僧挥《夏云峰》)。上例中的领字“悔、乍、待、纵”都是去声字，显得刚劲有力，跌宕生姿。
  词中的一字句以及领字的运用，大致如上所述。
  二字句
  二字句一般是律句的二字头，通常入韵。多用在换头处或句中韵处，作起句的比较少见。常用的有平平、仄仄、平仄、仄平等四种格式，以用平仄的句法最为普遍。兹举例于后：
  (一)平平句法。
用于换头处的，如“盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎”(柳永《木兰花慢》)。“鸳鸯。头早白，多情易感，红蓼池塘”(黄庭坚《满庭芳》)。用于句中韵的，如“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀纟宪出郊垌，……，欢情，对佳丽地，信金 罄竭玉山倾”(柳永《木兰花慢》)。
  (二)仄仄句法。
  用于句首的如“上国。去客。停飞盖、促离筵”(柳永《临江仙引》)，“帝国。闲居小曲深坊，庭院深深朱户闭”(柳永《郭郎儿近拍》)。
  (三)平仄句法。
  用于句首的如“春去，尚来否”(刘辰翁《兰陵王》)。用于换头处的如“江国，正寂寞”(姜 《暗香》)。
  (四)仄平句法。
  用于句中韵的如：“雨微，鹧鸪相逐飞”(顾 《河传》)，“柳堤不闻郎马嘶”(温庭筠《河传》。
  上例一、三两种，均为定格，平仄不能通用，二、四两种，其前一字可平可仄。而第四种的仄平句法，词中很少用。
  还有一词中多处使用二字句的，如：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不消，终朝，梦魂迷晚潮。若邪溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶”(温庭筠《河传》)。一词中用了四个二字句，均为句中韵，平仄，平平，仄平交替使用。
  二字句在词中不多见，它在字声方面，多用平仄句法，而且不少是迭句，并且都用作押韵的句子，这是二字句的一个特点，迭句而协韵的，必然是迭韵。如：“渔父，渔父，水上微风细雨”(苏轼《调啸词》)，“知否，知否，应是绿肥红瘦”(李清照《如梦令》)》。
  迭句为句中重迭句式。清·沈雄《古今词话·词品》上卷云：“两句一样为迭句，一促拍，一曼节。”
  不少词中，双声迭韵层见叠出，愈显其声情之美。如李清照《声声慢》，开头就用了七组迭字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”张端义《贵耳集》称：“此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有一下十四迭字者。”夏承焘先生更进一步指出：“全词九十七字，而这两声(指舌齿声)却多至五十七字，占半数以上，尤其是末了几句：‘梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第怎一个愁字了得。’二十多字里舌齿两声交加重迭，这应是有意用啮啮叮咛的口吻，写自己忧郁惝恍的心情。不但读起来明白如话，听起来也有明显的声韵，充分表现乐章的特色。”
  对于词中双声迭韵的使用，清·周济《介存斋论词杂著》指出：“双声迭韵字，要着意布置，有宜双不宜迭，宜迭不宜双处，重字则既双且迭，尤宜斟酌。如李易安之‘凄凄惨惨戚戚’三迭韵、六双声是锻炼出来的，非偶然拈得也。”
  至于二字句象周邦彦《兰陵王》“登临故国，谁识？京华倦客”和柳永《戚氏》“槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟，凄然。”这种既非迭句，又非起句的二字句，词中比较少见。
  二字被作领字用，其特点总是用虚字，所以不能把它分割开来。《词源》举出二字作领字的，有“莫是、这又、那堪”之类。按：还有“只知、只有、谁信、谁念、谁道、不道、尽道、尽是、应是、何况、况是、况有、莫似、这又、莫道、不管、还教”等等。二字作领字的方式有领一句的。如：“剑歌骑曲悲壮，尽道君恩须报。……岁华向晚愁思，谁念玉关人老。”(蔡挺《喜迁莺》)。
  有领两句的。如：“应是飞琼仙会，倚凉飚、碧簪斜坠”(周密《水龙吟》)，“况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连”(柳永《戚氏》)。词中用二字句较多的有《河传》、《诉衷情》、《醉翁操》、《临江仙引》、《木兰花慢》等词调。

  三字句
  三字句基本上是七言律句与五言律句的三字尾，通常用在首句或换头句。平仄声交替或相连的三字句，有各种格式：(一)平仄仄；(二)仄平平；(三)平平仄；(四)仄仄平；(五)平仄平；(六)仄平仄；(七)平平平；(八)仄仄仄。前四种为普遍句法，后四种为特别句法，兹举例于后：
  (一)平仄仄句法。
  用于首句的如“山又水。行尽吴头楚尾”(黄庭坚《谒金门》)，用于散句的如“层梯峭，空麝散……萦翠袖……干醉醒，怕西窗，人散后”(吴文英《高平探新芳》)。
  (二)仄平平句法。
  用于句首的如“剪红情，裁绿意，花信上钗股”(吴文英《祝英台近》)，“倚危亭。恨如芳草，萋萋铲尽还生”(秦观《八六子》)。
  (三)平平仄句法。
  用于首句的如“庵摩勒，西土果。霜后明珠颗颗”(黄庭坚《更漏子》)。用于换头的如“残阳里。脉脉朱栏静倚”(柳永《诉衷情近》)。
  (四)仄仄平句法。
  用于换头的如：“近日来，非常罗皂丑”(秦观《满园花》)，用于散句的如：“料素娥，犹带离恨。……试待他，窥户端正”(王沂孙《眉妩》)。
  (五)平仄平句法。
  用于句中韵的如“算鲛宫，只隔一红尘，无路通。……神女驾，凌晓风。……又一声矣欠乃过前岩，
移钓蓬”(吴文英《满江红》)。
  (六)仄平仄句法。
  用于换头的如：“惯怜惜。饶心性，镇厌厌多病”(柳永《法曲献仙音》)；用于句中韵的如“暗凝伫。台榭好，莺燕语”(柳永《西平乐》)。
(七)平平平句法。
  用于换头的如：“烟菲菲。风凄凄。重倚朱门听马嘶”(张先《相思令》)，“寒江平，江橹鸣”张先《长相思》)。
  (八)仄仄仄句法。
  用于句中韵的如“溟蒙烟草，梦正远，恨怎驼托”(高观国《兰陵王》)，用于句中的如“步怅摇红绮，晓月堕，沉烟砌”(张先《碧牡丹》)。
  后四种句法可以说是三字句的拗句。
  三字句的句式，有上一下二与上二下一的分别。
  1、上一下二的如：“尘满面，鬓如霜”(苏轼《江城子》)，“思往事，惜流光，易成伤(欧阳修《诉衷情》)。
  2、上二下一的如：“秋色清，河影淡，……绡幌碧，锦衾红，……更漏咽，蛩鸣切，……新月上，薄云收。”(毛熙震《更漏子》)。这样的句式，字数甚少，语气连贯，并无停顿，填时可以不拘。
  3、三字句用作排句的如：“心似鉴，鬓如云，弄清影，月明中，漫悲凉，岁冉冉，……彩凤远，玉箫寒，夜悄悄，恨无穷，叹黄尘，久埋玉”(孙道绚《醉思仙》)。
  4、三字句用作迭句形式的如：“斑竹枝，斑竹枝”(刘禹锡《潇湘神》)，“秦楼月，秦楼月”(李白《忆秦娥》)。
  5、三字句用作偶句的如：“山黛远，月波长”(蔡松年《鹧鸪天》)，“青箬笠，绿蓑衣”(张志和《渔歌子》)。周笃文先生《宋词》指出：“唐至五代的小令多从绝句脱胎，如张志和的《渔歌子》不过把七绝的第三句破为两个三字句罢。温庭筠的《木兰花》，也俨然是一首仄韵七律，不过协以歌管而已。”
  三字被作领字用的，有“更能消”，“最无端”、“又却是”“最好是”、“怎奈向”、“更那堪”、“试凭它”、“那更听”、“怎知道”、“却不解”、“又相对”、“便胜却”、“又岂在”、“便纵有”“试待它”、“谁念我”、“谁念道”、“便不念”、“又还是”、“最妨它”、“终不似”、“又不道”等。
  三字作领字的方式有领一句的。如：“谁念我、同载五湖舟”(周密《一萼红》)，“桂影扶疏，谁便道、今夕清辉不足”(黄庭坚《念奴娇》)。
  有领两句的如：“试凭他，流水寄情，溯江不到春更远”(王沂孙《琐窗寒》)，“又还是宫烛分烟，奈愁里匆匆换时节”(姜 《琵琶仙》)。
  杨海明先生《唐宋词美学》云：“这些一字、二字、三字的虚字用在词中，或振起词情，或转折词意，往往能起一种“摇肢动骨”的作用，同时也使词的声律因着转折顿挫而更加富有跳荡、摇动的美感。
  词中全首用三字句组成的有欧阳炯的《三字令》“春欲尽，日迟迟，……花淡薄，惹相思”(全词四十八字，十六个三字句组成)。
  词调中三字句用得多的如《六州歌头》有二十二句三言；《江城梅花引》，接连三句三言；《厅前柳》有十一句三言；《芳草渡》有十四句三言；还有《更漏子》、《长相思》、《醉思仙》、《迷神引》、《双韵子》、《酒泉子》等词调用三字句也较多。

  二、常用的四至七字句
  四字句
  四字句是词中一种最常见和最基本的句型(有的是成语或词组)，一般是七言律句的上四字，它的变化很多，共有十二种区别：
  1、平平仄仄；2、仄仄平平；3、平仄仄平；4、仄平平仄；5、平平平仄；6、仄仄仄平；7、平仄平平；8、仄平仄仄；9、仄仄平仄；10、仄平平平、11平仄平仄；12、平平仄平。前二种实际上是七言律句的前四字，为普通句法，后十种为不合常规的四字拗句，是特别句法。特别句法，那就只有词中才这样用，诗中一般不用。四字句的格式多分为上二下二，间或有以首字为领字的上一下三或作上三下一及上一中二下一的。有的句子除分平仄外，还须分四声甚至句备四声的，均为特别定格，不可随意改变。举例于后：
  (一)平平仄仄句法。如“青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨(作平)惨淡尘土，……殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思，弹入哀筝柱。”(吴文英《莺啼序》)。
  (二)仄仄平平句法。如“新来瘦，非干病酒，不是悲秋。……凝眸处，从今又添，一段新愁。”(李清照《凤凰台上忆吹箫》)。
  (三)平仄仄平句法。(例句中两个四字律句用在一起)如：“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。……羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。”(柳永《望海潮》)。《词律》云：画字、弄字， “用去声，是定格”。夏承焘先生《唐宋词论丛》说：“去声最为拗怒，取介在两平之间，有击撞戛捺之妙。今虽词乐失传，但依字声读之，犹含异响。”
  “诉未了，把一半、分与雁声”(蒋捷《声声慢》结句)。《词律》说：“结句四字用平仄仄平，乃一定之格。”
  (四)仄平平仄(第三字必平)的格式，可以说这是一种常见的特殊四字律句。如：“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。……音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”(李白《忆秦娥》前后段结句)。《词律》说：“两结句第一字，必用仄声，得去声尤妙。”

(五)平平平仄句法。如“面千步回廊，重重帘幕，小枕欹寒玉。……是一片、潇湘凝绿。待玉漏穿花，银河垂地，月上栏干曲。”(王观《雨中花》)。
  (六)仄仄仄平句法。如：“数日不来，落尽一庭红叶”(苏轼《三部曲》)。“怨月恨花，须不是，不曾经着”(刘行简《喜迁莺》)。
  (七)平仄平平句法。如：“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”(姜 《扬州慢》)。“凭高目断，鸿雁来时，无限思量”(晏殊《诉衷情》)。
  上例第六句法之“数日不来”的“日”、“不”都是入声字。况周颐《蕙风词语》云：“入声字于填词最为适用。付之歌喉，上去不可通入。唯入声可融入上去声，凡句中去声字能遵守去声更佳，若误用上声，不如用入声为得也。入声字用得好，尤觉峭动娟俊。”可见入声字必须很好地掌握和运用。周笃文先生在《放宽韵脚高唱新声》一文中指出：“从研究古体诗词来说，不懂入声，终有雾里看花，难以到位之憾，何况作诗词，特别是写词，有的词牌必用入声韵，如《丹凤吟》、《兰陵王》、《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西江月》、《解连环》、《曲江秋》、《琵琶仙》、《雨霖铃》、《好事近》、《尾犯》等等，皆是。非入声不足以尽特具之美。”沈义父《乐府指迷》云：“入声可替平不可替上。”皆入微之解，不可不晓。
  (八)仄平仄仄句法。如：“画眉未稳，料素娥，犹带离恨。……故山夜永，试待他。窥户端正。”(王沂孙《眉妩》前后片第七句)。《词律》说：“前后段第七句作去平去上是定格。”
  “空相对，残红无寐，满村社鼓。“(刘辰翁《永遇乐》结句)。(“社鼓”去上尤妙)万树在《词律·发凡》中指出：平仄固有定律矣，然平只一途，仄兼上去入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四。须斟酌而后下字方得无疵。此其故当于口中熟吟，自得其理。涂宗涛先生《词的平仄句式浅说》指出：“这种仄分三声的要求，在词的句尾较多，尤其是末句末字，要求更加严格，因结句乃声律吃紧处，结句为全词音节所注”。
  “对南溪，桃萼翻红，也成瘦损“(史达祖《瑞鹤仙》)。万树在《词律·发凡》中指出：夫一调有一调的风度、声响，若上去易互，则调不振起便成落腔，尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否？”《瑞鹤仙》之“也成瘦损”。尚也必仄，能成必平，饭瘦必去，否损必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去，上上、上去皆为不合。
  (九)平平仄平句法，是常见的四字平脚拗句。如：“春风不动垂帘，似三五，初圆素蟾，镇日眼帘纤”(李之仪《怨三三》)，“凝眸处，从今又添，一段新愁”(李清照《凤凰台上忆吹箫》)。
  (十)仄仄平仄句法。如：“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。”(周邦彦《六丑》)。“胡葵开满院，碎剪宫缬。”(白朴《木笪》)。
  (十一)仄平平平句法。如：“蜀景风迟，浣花溪边，谁种芬芳。”(曹勋《蜀溪春》)。“几度风残絮，照花斜阳，……最恨湘云人散，楚兰魂伤。”(史达祖《寿楼春》)。
  (十二)平仄平仄句法，是常见的四字仄脚拗句。如：“还是燕子来时，花信来后。”(袁去华《卓牌子近》)。“登临送目，正故国晚秋，天气初肃”(王安石《桂枝香》)。
  除上列十二种格式，尚有仄平仄平的句法，虽属少见，但词中亦有之。如：“水边红袂分时，怆然暗惊。……正销魂，黄鹂又啼数声。”(秦观《八六子》前后段末句)《词律》说：“前后段末句四字，作去平去平，乃此调定格。”
  (十三)四字句除分平仄外，有的须分四声，这是因为词在唐宋时是被人们用来配乐歌唱的，受到音乐的制约，如果声律与音乐不合，就会拗口不顺。杨海明先生《唐宋词美学》云：“词在四声方面的严格要求，就有助于锻炼那抗坠抑扬、铿锵悦耳的特殊的声调之美。”由此可见词除分平仄外，还必须严分四声。如：周邦彦《六丑》“愿春暂留”是去平去平：吴文英《莺啼序》“傍柳系马”是去上去上。去上去上连用，歌唱起来便有累累贯珠之妙，若连用两去或两上，则必拗嗓棘口。周济《介存斋论词杂著》云：红友极辩“上”、“去”是已。“上”、“入”亦宜辩；“入”可代“去”，“上”不可代“去”，“入”之作“平”者无论矣。其作“上”者可代“平”，作“去”者断不可代“平”。“平”、“去”是两端；“上”由“平”而之“去”，“入”由“去”而之“平”。“上”声韵，韵上应分仄声字，“去”为妙。“去”、“入”韵，则“上”为妙。“平”声韵，韵上应分仄声字，“去”为妙，“入”次之，累则赘牙，邻则无力。
至于词中四言的第一、三字规定用去声的，有如高观国《解连环》结尾的两个四言“故人望断，浸愁万斛”。词律认为故、望、浸、万四字俱用去声，是定格。陈廷焯《白雨斋词话》云：“词有平仄可以通融者，有必不可通融者。一字偶乖，便不合怕。究心于《词律》，自无不协之弊。词中音律，先在分别去声。不知去声之为重，虽观词律，知其然而不知其所以然，知犹不知也”。前人论文，相当重视文章的节奏、音韵、声律之美，并由此而进一步追求其“神气”之美。
  (十四)四字句在平仄声配合上，除普通格式外，有句备四声的，能起谐和动听的作用。如张炎《渡江云》的第二句“倚楼望极”、姜 《暗香》煞尾“几时见得，”陈允平《暗香》煞尾“小舟泛得”。陈锐《袍碧斋词话》说：结句须作上平去入。又说：词中四声中句，最为着眼，如扫花游之起句，渡江云的第二句，解连环、暗香之收句是说。又如锁窗寒之小唇秀靥，冷薰沁骨，月下调之品高调侧，美成、君特无不用上平去入，乃词中之玉律金科，今人随手乱填又何也。通过上述词例的剖析可知，平仄四声的巧妙安排，确能给词带来或和谐、或拗怒、或二者集于一体之中的多种多样的声律美感。况蕙风云：严守四声，往往获佳句佳意，为苦吟中的乐事。不似熟调，轻心以掉，反之不能精警。田同之《西圃词说》云：“词韵上去之分，判若黑白，其不可假借处，关系一调，不得草草。古词之妙，全在于此，若总置不顾，而任便填之，则作词何难。而必推知音者哉。”又曰：仄声中两上两去，最所当避。盖上声舒徐和软，其腔低。去声激励劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。清人万树在《词律》中亦明确提出填词时“大抵两上两去，在所当避。”何令龙先生对词中“两上连属”问题，作了一番研究，他在《词学》(第8期)以《姜白石词“两上连属”例释》为题，撰文指出：词在唐、五代和北宋初，在声律上只分平仄，仄声中的上去入并不细分，到柳永作词，才把上、去、入三声分别使用。至周邦彦逐渐形成了一套规矩。“两上不相属”便是这条规矩中的细则。“两上不相属”作为一种技巧还被一些词家奉为圭臬。但是，这条规则到底应该严格到什么程度？适用范围又该如何？历来词家只知叙说强调，却未曾加以细辩。我们可以用格律派词人姜 的词作为材料，对这一条规则切合实际地考察出它的严格程度和适用范围的。
  1、“两上不相属”首先是指在同一音步中的两个音节，跨越了音步，便不受这条规矩的限制。如姜词中“万里乾坤，百年身世，唯有/此情苦。”(《玲珑四犯》上片)。“五日凄凉心事，山雨/打船蓬”(《诉衷情》上片)。
  2、迭字不避两上声。如姜词中：“更坐待、千岩月落，城头眇眇啼乌。”(《汉宫春》下片)。“第一是早早归来，怕红萼无人为主。”(《长亭怨慢》下片)。
  3、联绵词不避两上声。诗词中用了联绵词，会收到很强的音乐效果。联绵词的音乐效果是通过双声、迭韵产生的，与声调无涉。所以，即使是格律甚严的词，也不因“两上不相属”而有害双声迭韵的效果。姜词中有原本固定的联绵词，也有临时结合造成的双声、迭韵词语。属于前者的有：“一叶凌波缥渺。”(《角招》上片)“东周记得、同来胥宇，岁月几何难计。”(《永遇乐》下片)。属于后者的有“柳老悲桓，松高对阮，未辨为邻也。”(《永遇乐》下片)“把酒临风，不思归去，有如此水。”(《水龙吟》下片)。
  4、固定的名物词语，不因两上连属而改变。如：“荡湘云楚水，目极伤心。”(《一萼红》下片)。“簟枕邀凉，琴书换日，睡无余力。”(《惜红衣》下片)。
  5、姜词中有一例，引用典故时，为了照顾原来的文义，也不避两上连属。从此例中可以看出词家填词虽注重声律，但并不因此而害文义。“有酒樽中，差可饮，大旗只绣熊虎。”(《永遇乐》上片)。
  6、词句中有仄仄之处，上仄字词谱标明为可平可仄者，两上连属的前一字常处于这个可平可仄的地方，兹举四句为例。如：“野老林泉，故王台榭，呼唤登临”(《一萼红》上片)“野老”句，词谱标为仄仄平平。“花下铺毡把一杯，缓饮春风影。”(《卜算子》下片)“缓饮”句，词谱标为仄仄平平仄。 “有倦客、扁舟夜泛，犹疑水鸟相呼。”(《汉宫春》上片)“水鸟”句，词谱标为平平仄仄平平。“如今指点来时路，却是冥蒙处”(《虞美人》下片)，“指点”句，词谱标为平平仄仄平平仄。
  在运用迭字、联绵词时也多有前一上声字正处于词谱标明不限平仄位置的。由于在这一位置上用了迭字、联绵词，所以非但未避两上连属，反而可以增强词的音乐效果。
  词谱标明某字必平时，而姜词中的两上连属前一字正处于这必平的位置。如“画栏桂子，留香小待，提携影底。”(《水龙吟》下片)“影底句”，词谱标为仄平平仄。
  “云霄直上，诸公衮衮，乃作道边苦李。”(《永遇乐》下片)“苦李”句词谱标为仄仄仄平平仄。
徐大椿《乐府传声》说：“上声本来就是平声变来的。万树《词律·发凡》说：上之为音，轻柔而退逊，故近乎平。这些都可以认为是上声可以变读为平声。现在我们从姜词的分析中可以知道，两上连属时上声字十之八九可以变读为近乎平声的调值，两上连属的规则就其本质说是属于音乐性和技巧性的。
  何令龙先生指出：综上所述，所谓填词时“两上不相属”的规则运用是有条件的。一是唱乐时两上不相属，而说念时无大碍，并且即使在唱曲、说念时遇见了两上相属而觉发音不便时，还可以用“以上代平”的方法予以变读。二是在全词末句韵脚处《词谱》标明为仄仄的不可用两上连属，姜 词中的两上连属现象十分普遍，但唯有在全词末句韵脚处不见有两上连属的运用(包括上、下末句)。除以上两个条件外，两上连属的现象十分普遍。两上连属的前一字，由于音节、迭字、联绵、成语、格律及变读、音乐等原因并不严格限制，前上字的平仄处理也较灵活，但两上连属的后上字是一定要作仄声处理的，苟且不得。
  (十五)在长调的特定格式中，有全用平声的。如：“黄鹂翩翩。”(柳永《黄莺儿》)。“两地离愁，一尊芳酒，凄凉危栏倚遍。”(蔡伸《苏武慢》)。还有全用仄声的。如：“向此际会”(无名氏《一萼红》)。“暮雨乍歇，……小楫夜泊。”(柳永《倾杯》)。
  (十六)四字句有上一中二下一的特殊句式。如：“ 英雄泪”(辛弃疾《水龙吟》)。“颂《鹿鸣》诗”(无名氏《金盏子令》)。
  (十七)四字句有上三下一的句式。如：“去年相送，馀杭门外，飞雪似杨花“(苏轼《少年游》)，“第四桥边，拟共天随住”(姜黄色《点绛唇》)。
  (十八)四字句是词的基本句式之一，除用作单句外，还用作散句、迭句、偶句。散句(可视为二二平列的句式)如：“数声是鸟夫鸟，可怜又是，春归时节。满院春风，海棠铺绣，梨花飘雪”(蔡伸《柳梢春》)。迭句：“点滴凄凄，点滴凄清”(李清照《添字采桑子》)。还有迭韵对法的。如：“情深意真，眉长鬓青”(刘过《醉太平》)。偶句如：“雁落平沙，烟笼寒水。……青山隐隐，败叶萧萧”(蔡伸《苏武慢》)。
  吴丈蜀先生《词学概说》云：词句并不要求用对仗，但由于词的某一些句子上下句字数相同，而韵脚又是对立的情况很多，作者常常在这种句式使用对仗，形成对偶句子，以加强艺术效果。
  汪东《词学通论》：“四字句例，于词中极为紧要，其排偶处，尤须精警动目，不可草草。”陆辅之《词旨》云：对句好可得，炼句而为工。并列举属对凡三十八则，均为四言对句(选录)：“小雨分山，断云笼日”(田不伐《探春》)；“砚冻凝花，香寒散雾”(周草窗《齐天乐》)；“调雨为酥，催冰作水”(王通叟《庆清朝》)；“做冷欺花，将烟困柳”(史邦卿《绮罗香》)。
  乐笑翁奇对凡二十三则(选录)：“断碧分山，空帘剩月”(《琐窗寒·悼王碧山》)；“乱雨敲春，深烟带晚”(《琐窗寒》)；“浪卷天浮，山邀云去”(《壶中天·渡黄河》)；“岸角冲波，篱根聚叶”(《湘月》)。
  清·刘体仁《七颂堂词绎》云：“词中对句，正是难处，莫认作衬句。至五言对句，七言对句，使观者不作对疑，尤妙。”
  蔡嵩云《乐府指迷笺释》说：按词之句法，以奇偶相间配搭，而成章法之变。故遇两句可作对，便须对。两对句如在中间，有时不对尚可，如在起头八字，则非对不可。如《满庭芳》之“山抹微云，天粘衰草”；《翠楼吟》之“月冷龙沙，尘清虎落”；《高阳台》之“宫粉雕痕，仙云堕影”，皆其例也。又一词中如有字数相同的对句，在二联以上者，无论为四字、五字、七字，或在前半，或在后半，均须变换组织，亦如律诗中的对句然。同头、并脚等病，均须避忌。
  词中常用领字(特别是常见的单字领字)领起下文，因而词中又相应地运用了很多对仗句。这种以领字所引出的对仗句，往往属于“衬豆对”。有以一字领两句而成对仗的，这在词中最为常见：“正紫塞故垒，黄云衰草”(蔡挺《喜迁莺》)，“仗酒祓清愁，花销英气”(姜 《翠楼吟》)。
  有以一字领三句的，其中两句往往配成对仗。如：“喜嘶蝉树远，盟鸥乡近，镜奁光里”(周密《惜余春慢》)；“对朝云云爱云逮，暮雨霏微，乱峰相倚”(黄庭坚《醉蓬莱》)。
  还有以一字领出四句的，这四句则形成两个对仗，有的还是上两句与下两句相对的扇面对。如：“况雁门扼塞，龙沙渺莽；东连吴会，西至秦关”(刘辰翁《沁园春》)，“似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车马雍容”(辛弃疾《沁园春》)。“渐月华收练，晨星耿耿；云山离锦，朝露团团”(苏轼《沁园春》扇面对)。
  《沁园春》词前段的第四、五、六、七句和后段的第三、四、五、六句以及《风流子》词前段的第四、五、六、七句和后段的第六、七、八、九句，大多数词人都作扇面对，其它词调就很少用扇面对。
  扇面对是一种特殊的对仗，运用这种对仗，是一种在整饬的格局中力避极滞而增加流动美感的修辞手法。

清·张德瀛《词征》卷一“词有扇对”云：“诗有扇对，词亦有扇对。郑都官诗云：昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。此诗之扇对也。赵元镇词云：欲往乡关何处是，正水云浩荡连南北，后阕云：欲借忘忧须是酒，奈酒行欲尽愁无极。此词之扇对也。寿城词更漏子云：脸如花，花不笑，双脸胜花笑；肌似玉，玉非温，肌温胜玉温。此亦扇对之法”。
  词中还有以两字，三字领起的偶句。如：“章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树”(周邦彦《水龙吟》)“更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切”(辛疾疾《贺新郎》)。
  词中有些句子，上句除了开头有一字豆或两字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗，这种对仗有时不限两句，可以连对三四句，形成排比句法，气势颇盛。如“水禧舟动，禊饮筵开，银塘似染，金堤如绣。是处王孙，几多游妓”(柳永《笛家弄》)。
  词中用四字句最多的，有《透碧霄》、《水龙吟》、《沁园春》等调接连用六句四言，《贺圣朝》双调十一句，除首句为七言外，余十句为四言；《风归云》连用十句四言；《早梅儿》上片五句全为四言，《人月圆》、《喜团圆》等调下片六句全为四言，而《夜半乐》、《凤凰台上忆吹箫》、《韵令》、《选冠子》、《水龙吟》、《齐天乐》、《喜迁莺》等调用四言达十句以上，《莺啼序》就用了二十三句四言。

  五字句
  五字句也是词中最基本的一种句式，它的平仄格律大都同近体诗中的五言律句，但词的变化较多，共有四种区别：1、平起仄收；2、仄起平收；3、平起平收；4、仄起仄收。所谓平起仄收，即第二字平末字仄；所谓仄起平收，即第二字仄末字平；所谓平起平收，即第二字平而末字亦平；所谓仄起仄收，即第二字仄而末字亦仄。其句式常用的有上二下三，上一下四(上一字为领字的)及上三下二的，为两种特别句式，兹分别举例于后：
  (一)平起仄收。如：“故人知健否？又过了、一番秋。”(李珏《木兰花慢》)。“记当日，门掩黄花，剪灯深夜语”(史达祖《绮罗香》后段末句)。《词律》说：后段末句二字，必用上去声。
  在五言律诗中，每一句的第一字的平仄是不拘的，但是在词里有些五言句的平仄却是固定的。如上第二个例句，词谱标为仄平平仄仄，第一字并不能作平，就是这一类的例子。
  (二)仄起平收。如：“人何在，桂影自婵娟。”(蔡伸《苍梧谣》)。“都缘自有离恨，故画作、远山长”(欧阳修《诉衷情》)(按：“故”字是衬字)。
  (三)平起平收。如：“摇曳薰香夜，婵娟对镜时。”(欧阳炯《女冠子》)。“策仗穿花圃，登临啸晚风。……雁过孤蒲远，山遥梦寐通》”(吕渭老《南歌子》)。
  (四)仄起仄收。如：“残月脸边明，别梦临清晓。语已多，情未了，回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。”(牛希济《生查子》(。(按：语已多，“已”字是衬字，是为了适应歌曲的旋律而增添的。)“请教且与，低声飞过，那里有人人无寐。”(无名氏《御街行》)。(按：“有人”二字是衬字)。清·江顺诒《词学集成》卷二词有衬字条；毛稚黄曰：“梦窗词，纵芭蕉不雨也飕飕，应上三下四，则也字当为衬字，谓纵字为衬字，非。”按：词中有衬字，可指证者甚少，故后人不知耳。
  沈雄《古今词话》词品上卷曰：调即有数名，词则有定格，其字数多寡，句读平仄，韵脚叶否较然，少有参差，委之衬字，缘文义偶不联缀，或不谐畅，始用一、二字衬之。
  不懂得词中的衬字，词的句法句式就难以分辨。周玉魁先生《词的衬字问题》(《词学》第十期)一文，对词的衬字作了详尽的论述：衬字，是文学中的一个概念。作为一种歌辞，词的创作只遵音谱而不遵字句，同调作品在字句上当然有所差异，一般的词人虽不谙音律，只能模仿现成作品的字句声韵，但由于文理的需要也可偶加衬字。衬字是相对正字而言的，正字是乐谱的必须的字，衬字则是在正字以外所增加的字。恰当地使用衬字，可以调节歌辞的句法，丰富歌辞的感情色彩，从而使歌辞与乐谱进一步融洽。更好地表达辞情和声情。衬字一般多用虚字，歌唱时轻轻带过，不占重拍子，所以衬字无碍于音律。衬字与“添字”亦不相同。《词通》云：“添字减字者，添减词中之本字，而调中之定声亦随之添减者也。”衬字者，调中之本字不足于意，而于调外添字以助之。词中的添字，有的词调的添字较多，字句和韵位的变化较大，其调名可径直标出“添字”，如添字采桑子，添字浣溪沙，添字渔家傲。有的词调的添字数量较少，一般只是在词谱中被另列为一体，衬字既与正字和添字都不相同，那么要区别词的衬字，就必须通过比勘词的同调之作，首先确定词的正格和别体。
词中的衬字有两个特点：一是衬字的位置比较固定，大约只有百分之十至二十的词调使用衬字。使用衬字的词调，大概也只是在一、二处加入衬字。有的词调如《卜算子》、《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》等，使用衬字的作者极少，而有些词调如“《一落索》的上下片结句，《雨中花》的上下片第二句，由于使用衬字的作者很多，而衬字逐渐被固定为词的正字。二是在每一处衬字位置上所加衬字数量较少。一般说来，以衬入一字为常见，衬入二、三字次之。南曲中有“衬不过三”之说，词的衬字亦大致如此。
  (一)平起仄收。如：“正单衣试酒，怅客里，光阴虚掷。……但蜂媒蝶使，时叩窗 。……东园岑寂，渐蒙笼暗碧。……似牵衣待话，别情无极。”(周邦彦《六丑》)。
  (二)仄起平收。如：“任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。……便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。”(晃补之《摸鱼儿》)。
  (三)平起平收。如“看云外山河，还老桂花旧影。”(王沂孙《眉妩》)。“想佳人花下，对明月春风，恨应同。”(李王旬《河传》)。
  (四)仄起仄收。如：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”(李清照《醉花阴》)。“宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。”(吴文英《八声甘州》)。

  上三下二的特别句式：
  (一)平起平收。如：“倚兰桡，独无聊，魂消，小炉香欲焦。”(顾 《河传》)。“春山烟欲收，天淡星稀小。”(牛希济《生查子》)。
  (二)仄起仄收。如：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”(贺铸《青玉案》)。“画栏十二，少个人同倚。”(苏过《点绛唇》)。
  (三)平起仄收，如：“冰肌玉骨，自清凉无汗”(苏轼《洞仙歌》)。“水晶帘不下，云母屏开，冷浸佳人淡脂粉。”(晃补之《洞仙歌》)。
  (四)仄起平收。如“试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。”(苏轼《洞仙歌》)。
  词中还有五字全平和五字全仄的句法。
  (五)五字全平的。如：“思翁无岁年，翁今为飞仙。”(苏轼《醉翁操》)。“裁春衫寻芳，记金刀素手，同在晴窗。……自少年消磨疏狂。”(史达祖《寿楼春》)。“图画里、峥嵘楼观开。”(刘过《沁园春》)。“凭栏干、东风泪眼。”(王说《忆故人》)。
  (六)五字全仄的。如：“水竹旧院落。”(周邦彦《浣溪沙慢》)。“买花问酒锦绣市。”(陈允平《西河》)。《钦定词谱》指出：这类句之平仄一定不易之。
  (七)五字句的拗句常见的有如下几种：
  1、仄平平平仄句法。如：“梦断酒醒时，倚危栏清绝。万里想龙沙，泣孤臣吴越。”(张无干《石州慢》)。“想佳人花下，对明月春风，恨应同。”(李王旬《河传》)。
  2、仄平平仄平句法。如：“绡幌碧，锦衾红，博山香柱融。……新月上，薄云收，映帘悬玉钩。“(毛熙震《更漏子》)。
  3、五字句中还有几种特殊句式：
  ①上一中三下一的句式。如：“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。”(苏轼《八声甘州》)“渐连营马动，四起笳声。”(蒋捷《声声慢》)。“叹围腰带剩，点鬓霜新。“(陆游《沁园春》)。
  ②上二中二下一的句式。如：“待万里携君，鞭笞鸾风，诵我《远游》赋。”(辛弃疾《山鬼谣》)。“夜夜入青溪，听读《离骚》去。”(辛弃疾《生查子》)。
  ③此外，还有一种比较稀少的五言句式，即中三字不可分割而与首一字连属成为上四下一的属于作词句法之一的折腰句，即句中间可以折断。清·李调元《雨村词话》折腰句法：顾 《献衷情词》“绣鸳鸯枕暖，画孔雀屏欹。”此词中折腰句法也，今作谱并断为句，非。(《词谱》卷三顾 《诉衷情》下注云：“第八句添一字，作折腰句法。结句添二字，即开宋人添字之法。”)
  (八)词中五字迭句。如：“罗衣宽一半，罗衣宽一半。”(辛弃疾《东坡引》)。
  (九)五字句象五言律诗的偶句，词中常见。如：“白露收残月，清风散晓霞”(僧仲殊《南歌子》)，“蝶舞梨园雪，莺啼柳带烟”(李晔《巫山一段云》)尖头偶句词中亦常见。如：“向武昌溪畔，于彭泽门前，……系长江舴艋，拂深院秋千”(杜安世《行香子》)。
  有以一字领五字偶句的。如：“观露湿金缕衣，叶映如簧语”(柳永《黄莺儿》)。“当上苑柳禾农时，别馆花深处。”(柳永《黄莺儿》)。
  (十)五字句用作排句的，作法如五言律诗中的两联。如：“花径款余红，风沼紫新绉，乳燕穿洞户，飞絮沾襟袖”(李之仪《谢池春慢》)。“高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘”(周邦彦《红林擒近》)。
近体诗的句型，只有五言和七言两种。而词因受近体诗的影响大，所以“律句”占绝对优势，律句是词最基本的平仄句式，“拗句”在词里终属极少数。因此，如果能把词里律句构成的规律摸清，对其全部的平仄句式，即可掌握百分之九十以上。掌握了律句的平仄句式后，对极少数拗句，一看也就知道它“拗”在什么地方了。词的律句，就是象近体诗句那样，句中的音步和音步的声调，是平仄相间，而不是平与平连或仄与仄连，词中的拗句不仅为极少数，而且在这极少数的拗句中，还有的并非硬性规定非拗不可，而是可拗可律的。
  词中全首用五字句组成的有《抛球乐》、《一片子》、《生查子》、《踏歌词》、《罗口贡曲》、《纥那曲》、《拜新月》、《醉公子》等词调。皇甫松的《怨回纥》不但全词是八句五言，而且是一首颔联、颈联对仗工整的五言律诗。“祖席驻征棹，开帆候信潮。隔筵桃叶泣，吹管杏花飘。船去鸥飞阁，人归尘上桥，别离惆怅泪，江路湿红蕉。”
  另如《南歌子》五句二十三字，除结句为三言，余为五言；《菩萨蛮》八句四十四字，除一、二句为七言，余为五言；《闲中好》四句十八字，除首句为三言，余为五言；《误桃源》八句三十六字，除上、下片结句为三言，余为五言；《卜算子》八句四十四字，除上、下片第三句为七言，余为五言；《赞浦子》上片为五言；《醉花阴》下片全为五言；《巫山一段云》八句四十四字，除上、下片第三句为七言，余为五言。

  六字句
  六字句也是词里常见的。但这种句法比起四、五、七字句来，相对要少些。它由三个词组构成，每个词组两个字。一般平仄相同，很象诗句。它又是四字句的扩展。我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成为六字句。上二下四，或上四下二，是六字句最多的格式，属于普通句法。尚有上一下五，上三下三两种句式，则属于特别。一则在五字句上加一字豆，一则在三字句上加三字豆。至于二、二、二句式和平仄没有一定的拗句，就比较少见。总之各种句法，虽词谱或注有可平可仄的，当以遵照唐宋词原作为宜，不能勉强改动。兹试缕述于后：
  (一)平起仄收。
  1、上二下四的，可视为仄平平仄平仄拗句。如“嫣然摇动，冷香飞上诗句。……田田多少，几回沙际归路。”(姜 《念奴娇》)。
  2、上四下二的。如：“征鸿过尽，万千心事难寄。”(李清照《念奴娇》。
  (二)仄起仄收(第五字必平，这是一种特殊的六字律句)
  1、上二下四的。如：“知否？知否？应是绿肥红瘦。(李清照《如梦令》)。“弹到《琴心三叠》。”(马庄父《朝中措》)。
  2、上四下二的。如：“七八个星天外，两三点雨山前。”(辛弃疾《西江月》)。“水浸碧天何处断，霁色冷光相射。”(张升《离亭燕》)。
  3、上一下五的。如：“凌波不过横塘路，但目送芳尘去。”(姜 《暗香》)。“按玉龙嘶未断，月冷波寒，归去也，林屋洞门无锁。”(林逋《洞仙歌》)。
  4、上三下三的折腰句。如：“都付与、莺和燕。”(陈亮《水龙吟》)。“看燕燕、送归客。……谁共我，醉明月。”(辛弃疾《贺新郎》)。
  词中有二、二、二的句式。如：“宜醉宜游宜睡，管竹管山管水。”(辛弃疾《西江月》)。“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归舟。”(张炎《离亭燕》)。
  (三)平起平收。
  1、上二下四的。如：“麦陇青摇一望，前山翠失双峰。”(赵师侠《朝中措》)。“昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’”(辛弃疾《西江月》)。
  2、上四下二的。如：“燕子来时新社，梨花落后清明。”“离恨恰如春草，更行更远还生。”(李煜《清平乐》)。
  (四)仄起平收
  1、上二下四的。如：“玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。”(王建《宫中调笑》)。“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。”(张孝祥《念奴娇》)。(按：“应”、“念”去声字，“岭”、“表”上声字)。
  周笃文先生《宋词》云：大致说来上声舒徐和缓其腔低，去声激励劲远其腔高，相配用之，方能抑扬有致，对于填词来说，在去声的运用上最值得注意。许多名家，在声律吃紧处，往往用去声发调。沈义父《乐府指迷》指出：去声字最为紧要。万树在《词律·发凡》中说明紧要原因：名词转折跌宕处用去声何也？三声之中，上入二者可作平，去则独异。故余尝窍谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平，上入也当用去声，非去则激不起，用入且不可，断断乎勿用平上也。清·邹祗谟《远志斋词衷》云：宋词多上去通用，其来已久。《元和韵谱》云：平声者哀而安，上声者厉而劲，去声者清而远，入声者直而促。则昔人歌筵舞席间，何以使红牙毕协，其理固不可强解。
  还有平仄没有一定的六字句，可视为拗句。
  (一)平平仄仄平仄句法。如：“都门怅饮无绪，方留恋处，兰舟催放。……今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”(柳永《雨霖铃》)。
(二)平平平仄仄仄句法。如：“华堂花艳对列，一一惊郎目。”(周邦彦《六幺令》)。“动庾信、清愁似织。沉思年少浪迹。”(姜 《霓裳中序第一》)。
  (三)平平仄平平仄句法。如“一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。”(王沂孙《齐天乐》)。“卷地香尘不断，最得意，输他五陵狂客。”(高观国《声声慢》)。
  (四)平仄仄平仄仄句法。如“任流光过却，犹喜洞天自乐”(周邦彦《瑞鹤仙》)。
  (五)仄仄仄平平仄句法。如“午梦醒来，不觉小窗人静，看在卖花声里。“(王 《夜行船》)。
  词中六字迭句的方式，与四、五字迭句稍有变化，如赵长卿《摊破丑奴儿》上下片末句均为“真个人可人香”。
  六字句常常连用，有的还配成对仗。连用的如：“犹忆回廊待月，画栏倚遍桐阴。”(周密《木兰花慢》)。“长亭柳蓓才黄，倚马何人先折？”(贺铸《石州慢》)。
  配成对仗的如：“红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千。”(俞国宝(风入松)。“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。”(晏几道《临江仙》)。
  还有以一虚字领起的偶句。如“有翩若轻鸿体态，暮为行雨标路。”(聂冠卿《多丽》)。“念柳外青 别后，水边红袂分时”(秦观《八六字》)。
  还有以两虚字领起的偶句。如“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残月笼晴。”(秦观《八六子》)。“似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光灿。”(周邦彦《拜星月慢》)。
  还有六言排句。如：“脸色朝霞红润，眼色秋波明媚，云渡小钗浓鬓，雪透轻销着臂”(晁补之《斗百花》)。
  刘长卿所作的《谪仙怨》俨然是一首颔联、颈联对仗工整的六言律诗：“晴川落日初低，惆怅孤舟解携。鸟向平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。”《寿山曲》是全首六言的词调，最早的一首是冯延已作，全词十句，犹如诗中的排律：“铜壶滴露初尽，高阁鸡鸣半空。催启五门金锁，犹垂三殿帘栊。阶前御柳摇绿，仗下宫花微红。鸳瓦数行晓白，鸾旗百尺春风。侍臣舞蹈重拜，圣寿南山永同。”还有《回波乐》、《三台令》、《舞马词》、《塞姑》等词均为六言四句，《河满子》全首六言六句，《谪仙怨》，(双 )全首八句六言。

  七字句
  七字句是词中最基本的句法之一。词中七字句的律句就是普通的七言律句。但也有一些不合平仄常规的拗句。七字句的句式有上四下三，这种句式和诗句一样。但又有上二下五、上三下四、上一下六的，这几种句式，一般诗中很少。这几种句式又分平起仄收，仄起平收、平起平收和仄起仄收。
  (一)平起仄收。
  1、上二下五句式。如：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。”(李清照《点绛唇》第二句)。《词律》说：此调前段第二句首字宜仄，作平则不起调。“惜春更把残红折。”(张先《千秋岁》)。
  2、上三下四句式。如“凭栏干东风泪眼。”(王诜《忆故人》)。周笃文先生《宋词》指出：七字中连用五平声，而以去上作结，故作拗句而谐协美听，非精于审音者不能到。“恨西园、落红难缀。”(苏轼《水龙吟》)。“倩谁唤、流莺声住。”(辛弃疾《祝英台近》等所谓上三下四的七字句，从意义上看不如说是上一下六的句式，象以上所举的两例，就可以理解为：“恨一西园落红难缀。”“倩—谁唤流莺声住”。
  3、上四下三句式。如：“别离滋味浓于酒，著人瘦。”(张耒《秋蕊香》)。“非云非烟瑶池晏。”(苏简易《越江吟》)(按：一个七字句中连用六平声，词中罕见。)
  (二)仄起平收。
  1、上二下五句式。如：“流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。”(白居易《长相思》)。“楼角初消一缕霞，淡黄杨柳暗栖鸦。”(贺铸《浣溪沙》前段起句。)(按：考核宋词，前段起句第三字，以平声为常例。)
  2、上三下四句式。如：“静可数、月桂参差，┄┄暗断肠花影潜移。”(晁礼端《鸭头绿》)。“长疑即见桃花面，甚近来、翻致无书。”(张炎(渡江云))。
  3、上四下三句式。如：“刘表坐谈，深源轻进，机会失之弹指间。┄┄渠自无谋，事犹可做，更别残灯抽剑看。”(陈经国《沁园春》)。
  (三)平起平收。
  1、上三下四句式。如：“淋漓醉墨，看龙蛇、飞落蛮笺。┄┄闻歌感旧，尚时时、流涕尊前。“(陆游《汉宫春》)。
  2、上四下三句式。如：“禁烟过后落花天，无奈轻寒。”(周紫芝《风入松》)。“鹊声迎客到庭除。┅┅东城入眼杏千株。”(蔡 《江城子》)。
  3、上五下二句式。如：“二十四桥仍在，波心荡冷月无声。”(姜 《扬州慢》)。
  (四)仄起仄收。
  1、上三下四句式。如：“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”(柳永《雨霖铃》)。“依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节。”(张炎《疏影》)。
  2、上四下三句式。如：“泪湿栏干花着露，愁到眉峰碧聚，┅┅断雨残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。”(毛谤《惜分飞》前后段第一句)。(按：杨文生《词谱简编》)认为：前后段第一句第一字，以仄声为常例。
3、上五下二句式。如：“这次第、怎一个愁字了得。”(李清照《声声慢》)。
  此外，还有以三虚字领起的上三下四和以一虚字领起的上一下六两种特别句式，诗中实为少见。而上三下四这种句子词谱都加顿逗，前面的三个字是领句子，在句子中安排平仄的时候，要把这三个字除开。如：“便胜却、人间无数，┅┅又岂在、朝朝暮暮。”(秦观《鹊桥仙》)。“春江万里云涛，扁舟飞渡，那更听、塞鸿无数。┅┅怎知道、愁来不去。”(德祜太学生《祝英台近》)。
  4、上一下六句式。如：“聚万落千村孤兔。”(张元干《贺新郎》)。“又软语商量不定。”(史达祖《双双燕》)。
  清·万树《词律·发凡》指出：词中惟五言七言句最易混乱，七言有上四下三，如唐诗一句者，若《鹧鸪天》“小窗愁黛淡秋山”，《玉楼春》“棹沈云去情千里”之类。有上三下四者，若《唐多令》“燕辞归客尚淹留，爪茉莉金风动冷清清地”之类，易于误认┅┅五言有上二下三，如诗句者，若《一络索》领句而下则四字者如《桂华阴》“遇广寒宫女”《燕归梁》，“记一笑千金”之类，尤易误填。
  5、七言中还有一些不合常规的拗句。如：“关河愁里望处满”(欧阳修《清商怨》)。“共临秋镜照憔悴”(吴文英《齐天乐》)。
  又如：“买花问酒锦绣市。”(陈允平《西河》)这种拗句的句法竟是仄平仄仄仄仄仄，一句中用了六个仄声字，起到了激起音节拗怒和加强声情的作用。
  拗句在词中往往成为定格，成为一种不是近体诗律句的“律句”。这种“律句”的拗句，在宋词格律派词人的作品中，不但严格讲究平仄，而且往往还要求分辨四声的，如《瑞鹤仙》第三句为“平平仄平仄”式拗句，其第三字多数均为去声。史达祖“回头翠楼近”，张枢“风光又能几”，周邦彦“斜阳映山红”侯真“霜华弄初日”，袁去华“斜阳挂深树”，辛弃疾“溪奁照梳掠”均用去声字。又如《齐天乐》下片第一句正格为“平平平仄仄仄”式拗句，其中第四字亦常用去声。玉沂孙“铜仙铅泪似洗”，吴文英“华堂烛暗送客”均为去声。(按：《词律》认为，《齐天乐》前段第六句和后段起句，第七句，结句的末二字，都应作去上，如“西窗过雨”、“余音更苦”、“柳丝千万缕”。(王沂孙)。
  拗句是词中不谐声协律的句子。此皆与乐曲有关，或不因律害意而使用。这种拗句，少数词调时有出现，它具有特殊的声情效果。清·王又华《古今论词》张砥中论词：一调中通首皆拗者，遇顺句必须精警，通首皆顺者，遇拗句必须纯熟，此为句法之要。
  清·田同之《西圃词说》：“词有顺句，复有拗句，莫不疑拗而改顺矣。殊不知今之所疑拗句，乃当日所谓谐声协律者也。今之所改顺句，乃当日所谓捩喉扭嗓者也。但观清真一集，方知和章，无一字相违者。如可改易，彼美成，千里辈，岂不能制为婉顺之腔，换一妥便之字乎。且词谓之填，如坑穴在前，以物实之而恰满，倘必易字，则枘凿背矣，又安能纳之而使安哉。”清·孙麟趾《词迳》说：余尝取古人之拗句诵之，始上口似拗，久之竟非拗不可。盖阴阳清浊之间，自有一定道理。妄易之，则于音律不顺矣。
  周笃文先生《宋词》指出：词中还有以拗涩见长的。所谓拗涩，就是有意不守某些平仄的格律，以一种突兀拗怒的声情来振动全调，造成一种履险如夷，警耸动人的特殊效果。这自然不是任意胡来的，而是精心结撰的艺术格式。这种拗调涩体，多见于格律派词人。如周邦彦、姜白石、吴梦窗等人的作品中，乍读若不上口，细玩之却弄姿无限，正是音律紧要之处。
  正如七言律诗有仄仄平平仄平仄这样特定的平仄句式，词也有同样的七字句。如“拂水飘绵送行色”，“应折柔条过千尺”(周邦彦《兰陵王》)，一词中两个拗句。杨海明先生《唐宋词美学》指出：两句中的五六两字为拗，“送”、“过”等字，尽是去声字，它们就把附近相连的字音激起，特别显出抑扬抗坠的美妙音节。
  6、七言偶句，词中亦用。如“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”(李
  王景《浣溪沙》)，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”(晏殊《浣溪沙》)。
  7、特殊的七言尖头偶句。如：“惊粉重、蝶宿西园；喜泥润、燕归南浦”(史达祖《绮罗香》)，“正船舣、流水孤村；似花绕、斜阳芳树”(张炎《绮罗香》)。
  8、还有七言排句，如《玉楼春》全首八句七言：
  “龙头舴艋吴儿竞，笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定，行云去后遥山螟，已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影”。(张先)
  词中有全首像七言绝句的，如《清平调》、《渭城曲》、《采桑子》、《竹枝》、《杨柳枝》、《矣欠乃曲》、《八拍蛮》等。有双调全为七言的，六句的如《浣溪沙》，八句的如《玉楼春》、《瑞鹧鸪》。《定风波》前后片第四句为二言，余八句为七言，《渔家傲》前后片第四句为三言，余八句为七言，俨然像两首七绝。《摊破浣溪沙》前后片结句为三言，余六句全为七言。
  三、八字以上的长句
八字以上的句子往往是用两个句子组合而成的，如上三下五或上一下七、上二下六的是八字句，上二下七、上三下六或上四下五的是九字句等等。其中所包含的两句一般都符合前面所述的各种平仄格式，这里不再分析。
  (一)八字句
  八字句词中较为少见，其句式是在五、七言的基础上扩展而成。最常见的是上三下五句式。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声，下五字一般用五言律诗的句式。
  第三字用仄声而第五字用平声的。如：“泛画益鸟，翩翩过南浦。┅┅叹后约、丁宁竟何据。”(柳永《夜半乐》)。“早占取、韵光共追游。”(李元膺《洞仙歌》)。
  第三字用平声而第五字用仄声的。如“听单于三弄落谯门，┅┅正敲窗、乱叶舞纷纷。”(鲁逸仲《南浦》)。“问中流、击楫何人是？但掉头、笑指梅花蕊。”(文及翁《贺新郎》)。“忽一声、鼙鼓揭天来。┅┅愿嫦娥相顾肯从容。”(王清惠《满江红》)。
  从意思上看，有些上三下五的八字句，亦可理解为上一下七的句式，上面所举的后四例就是这样：
  问—中流击楫何人是？
  但—掉头笑指梅花蕊。
  忽—一声鼙鼓揭天来。
  愿—嫦娥相顾肯从容。
  个别的八字句按词谱说应该是上一下七，但从意思上看句中不应该有停顿，辛弃疾《八声甘州》“故将军饮罢夜归来”就是一个例子。
  明·杨慎《词品》卷一说：填词平仄及断句皆定数，而词人语意所到，时有参差，如秦少游《水龙吟》前段歇拍句云：红成阵，飞鸳 。换头落句云：“念多情但有，当时皓月，照人依旧。”以词意言，“当时皓月”作一拍，“皓月照”作一拍，“人依旧”作一拍，为是也。维扬张世文云：陆放翁《水龙吟》首句本是六字，第二句本是七字。如“摩河池上追游客”则七字。下云“红蓼参差春晚”却是六字。又如后篇《瑞鹤仙》“冰轮桂花满溢”为句，以满字为叶，而以溢字带在下句。别如二句分作三句，三句合作二句尤多。然句法虽不同，而字数不少，妙在歌者上下纵横取协尔。古诗亦有此法，如王介甫：“一读亦使我，慨然想遗风”是也。
  1、八字句以一字领起的。如“便山遥水远分吴越。”(朱敦儒《踏歌》)是一字豆加上一个平起仄收的七言律句：“但满眼杨花化白毡”(刘辰翁《沁园春》)是一字豆加上一个仄起平收的七言律句；“是何年青天坠长星。”(吴文英《八声甘州》)是一字豆加上一个平起平收的七言律句；“但掉头笑指梅花蕊”(文及翁《贺新郎》)是一字豆加上一个仄起仄收的七言律句。
  2、八字句以两字领起的。如：“须记东秦有客相忆。”(黄裳《雨霖铃》)。“有时三点两点雨霁”(欧阳修《越溪春》)。
  3、八字句以三字领起的。如：“更那堪、冷落清秋节。”(柳永《雨霖铃》)。“最堪爱、一曲银钩小。”(王沂孙《眉妩》)。
  4、八字句另有用四个词组构成的，每个词组两个字。如：“但知临水登山啸咏”(苏轼《哨遍》)。“探春尽是伤离情绪。”(周邦彦《瑞龙吟》)。
  5、有些八字句虽然由“一、七”或“二、八”组成，但在诵读时不能为文理所拘。如“使李将军遇高皇帝。”(刘克庄《沁园春》)“英雄无觅孙仲谋处。”辛弃疾《永遇乐》)。“应是良辰美景虚设。”(柳永《雨霖铃》)等类句式，中间还不能分读。姜 《淡黄柳》“怕梨花落尽成秋色”，文天祥《满江红》“最无端蕉影上窗纱，┅┅笑乐昌一段好风流”等句，一般也可当作“三、五”合成句去读它。
  (二)九字句
  九字句在词中并不多见。它有上二下七、上三下六、上四下五、上五下四和上六下三等格式。九字句一般都用两个律句组成，至少下七字、下六字或下五子是律句。
  1、上二下七的，可以理解为用两虚字领起的句式。如“爱道画眉深浅入时无？┅┅笑问双鸳鸯字怎生书。”(欧阳修《南歌子》)。“又是凄凉时候在天涯！┅┅记得年时沽酒那人家。”(僧挥《南柯子》)。
  2、上三下六的句式。如：“向晚来、春醒一枕无绪，┅┅东风外、吹尽乱红飞絮，┅┅空惆怅、韶华一时虚度。”(程垓《南浦》)。
  3、与上例类似的，以三虚字领起的九言句也很多。如：“又不道流年暗中偷换。”(苏轼《洞仙歌》)。“终不似一朵钗头颤袅。”(周邦彦《六丑》)。“怎奈向、欢娱渐随流水。”(秦观《八六子》)。
  4、上四下五的句式。如：“秋色连波、波上寒烟翠，┅┅芳草无情、更在斜阳外，┅┅夜夜除非、好梦留人睡，┅┅酒入愁肠、化作相思泪”(范仲淹《苏幕遮》)。
  5、上五下四的句式。如：“多情应笑我，早生华发”(苏轼《念奴娇》)，“念旧巢燕子，飞傍谁家”(汪元量《洞仙歌》)。
  6、上六下三的句式。如：“寂寞梧桐深院、锁清秋，┅┅别是一番滋味在心头”(李煜《相见欢》)，“无奈朝来寒雨、晚来风”(李煜《乌夜啼》)。
7、还有结构十分灵活的句式。如：“恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》)和“不道中原归思转凄凉”(吕本中《南歌子》)等类句子，读时无论按照“上二下七”或“上六下三”句来读，都无损于文理。
  《雕菰楼词话》云：词不难于长调，而难于长句，词不难于短令，而难于短句。短至一、二字，长至九字、十字，长须不可界断，短须不至牵连。短不牵连尚易，长不界断，虽名家有难之者矣。万氏《词律》任意断句，吾甚以为不然。
  九字句在词中用得不多，只有《乌夜啼》、《虞美人》、《南歌子》、《洞仙歌》、《六丑》、《八六子》、《醉花阴》、《苏幕遮》、《念奴娇》、《江城子》、《相见欢》、《粉蝶儿》、《思帝乡》、《南浦》、《琵琶仙》等词常用。

  (三)十字句
  词中十字句较少见，只在《摸鱼儿》、《粉蝶儿》、《夜半乐》等少数词调中出现。一般以“三、七”组合成句。如：“最好是、一川夜月光流诸，┅┅满清镜、星星鬓影今如许”(晃补之《摸鱼儿》)。“甚无情、便下得雨孱风愁”(辛弃疾《粉蝶儿》)。
  这类上三下七的句式，象“岸边两两三三浣纱游女”(柳永《夜半乐》)，便是“二、八”或“六、四”句式，又“昨日春如十三女儿学绣，如今春似轻薄浪子难久”(辛弃疾《粉蝶儿》)，是上四下六的句式；“忍良时辜负少年等闲度”(柳永《夜半乐》)和“问繁华谁解再向天公借”(蒋捷《女冠子》)就是一领九的长句，读时“忍”、“问”略作停顿外，以下九字可视为“四、五”句式的结构。
  还有上三中三下四的句式。如：“漫向我、身边作、万般幽怨”(柳永《秋夜月》)，“把春波、都酿作、一江醇酎”(辛弃疾《粉蝶儿》)。
  还有上三中四下三的句式。如“太平时，朝野多次民康阜”(柳永《迎新春》)，“甚不教白头生死鸳鸯浦”(元好问《迈陂塘》)。
  还有上一中四下五的句式。如：“留不住，觉，过眼韶华，空色都无据”(吴藻《迈陂塘》)，“便做得功名难绿星星鬓”(陈策《摸鱼儿》)。
  上一中六下三的句式属罕见的一种。如：“这池尿粘腻得处煞是律”(黄庭坚《望远行》)。
  (四)十一字句
  十一字句是词中最长的句子，一般可分为两个短句。它往往是上四下七或上六下五的句式。下七字、下五字一般是律句或拗句。如：“寒声隐地、初听中夜入梧桐”(叶梦得《水调歌头》，“无奈归心暗随流水到天涯”(秦观《望海潮》)，“不知天上宫阙、今夕是何年”(苏轼《水调歌头》)。
  上三下八的句式。如：“引调得、甚近日心肠不恋家”(黄庭坚《归田乐令》)，这种特殊句式，属词中长句，而无别首可校。
  以上几种句子有的词谱定为两句。
  词的句子虽长短不同，句法句式和字声方面的运用也各有差异，但是都应有一定的作法。


  参考书目
  唐·赵崇祚《花间集》
  宋·张炎《词源》
  宋·沈义父《乐府指迷》
  宋·李清照《词论》
  宋·王灼《碧鸡漫志》
  元·陆辅之《词旨》
  明·杨慎《词品》
  清·蔡嵩云《乐府指迷笺释》
  清·陈廷敬、王奕《钦定词谱》
  清·陈廷焯《白雨斋词话》
  清·李渔《窥词管见》
  清·况周颐《蕙风词话》
  清·陈锐《袍碧斋词话》
  清·万树《词律》
  清·谢元淮《填词浅说》
  清·田同之《西圃词说》
  清·邹祗谟《远志斋词衷》
  清·郭麟灵芬馆词论》
  清·李调元《雨村词话》
  清·王又华《古今词论》
  请·周济《介存斋论词杂著》
  清·孙麟趾《词迳》
  清·江东《词学通论》
  清·沈雄《古今词话》
  清·沈祥龙《论词随笔》
  清·江顺诒《词学集成》
  清·舒梦兰《白香词谱笺》
  清·刘体仁《七颂堂词绎》
  清·张德瀛《词征》
  清·赖以分《填词图谱》
  清·朱 尊《词综》
  清·叶申芗《天赖轩词谱》
  清·徐 《词苑丛谈》
  近人王国维《人间词话》。
  当代·夏承焘《唐宋词论丛》
  龙榆生《唐宋名家词选》、《唐宋词格律》
  唐圭璋《词话丛编》、《唐宋词简释》、《唐宋词选注》
  王力《汉语诗律学》、《诗词格律》
  宛敏灏《词学概论》
  周笃文《宋词》
  杨海明《唐宋词美学》
  杨文生《词谱简编》
  涂宗涛《词的平仄句式浅说》
  吴丈蜀《词学概况》
  张燕瑾、杨钟贤《唐宋词选析》
  《唐宋词鉴赏集》，《唐宋词鉴赏辞典》、《宋词鉴赏辞典》、《中国词学大辞典》
  《词学》(第8期、10期)
  蔡骏
  2002年10月于后乐斋
  蔡骏先生(1936年11月生~~)是宿松县许岭镇退休老教师，中华诗词学会会员，我的忘年交友。热爱诗词创作，尤擅填词。他花了8年多时间，参考并有机结合了唐、宋、元、明、清及近、当代40余位词学家关于词的句法句式方面的理论予以阐述而编著的词学论文《词的句法句式浅说》，经澳门大学中文系教授、当代词学博士施议对先生审定，拟于近期刊发。(宿松县人民政府地方志办公室廖理南)