水文化传统与新世纪扬州水乡诗歌创作--子川、陆华军诗歌创作为例(陈相）

陆华军

摘要：水文化是扬州最具特色的地域文化之一。本文将以水文化为切入点，以水文化对扬州籍作家作品（主要是子川、陆华军两位诗人及其作品）的影响为主线，首先探讨在水文化影响下形成的作家的三种艺术构思的心理机制和水文化特性在作家文本中的特色表现。其次分析作家水乡题材诗歌创作中的“失误”并重点探求隐匿于诗歌骨骼肌理中的时代性问题，暗暗中与新世纪江苏的“南方诗学”话题潜在的呼应。在文本的最后，将子川、陆华军的水乡诗歌放到整个扬州诗歌从古至今的发展轨道中加以考察，综合而得出他们水乡诗歌创作的文学史意义。

关键词：水文化；扬州；水乡诗歌；子川；陆华军

Abstract: the water culture is one of Yangzhou's most distinctiveregional culture.This paper will take the water culture as the breakthroughpoint, using water culture of Yangzhou writers works’ (mainly Zi Chuan,LuHuajun ) impact as the main line, to explore the formation features first inwater culture under the influence of the writers of the three kinds of artisticconception of psychological mechanism and characteristics of water culture inthe writers in the text’s representation. Secondly,analyze the mistakes ofpoetry and the problem focuses on exploring hidden in the poetry of skeletaltexture,secretly with new century Jiangsu "Southern poetry" potentialsubjects echo. In the end of the text, putting ZiChuan, Lu HuaJun’s poetry intothe water of the Yangzhou poetry development tracking from ancient times to thepresent, and draw their water poetry significance in literary history.

Key words:Water Culture；Yangzhou；Water poetry；ZiChuan；LuHuaJun

   “故乡在哪/他们不停地问/会有来生吗/而我只知道/一切失去的美好/都可以称之为故乡/故乡是一种心情/不停遭受折磨的一部分是肉体/是一种不可分割的原始欲望……”[1]（P28）扬州诗人花园克荞道出了所有羁旅异乡的扬州诗人对故乡的情丝，这种情丝深植于扬州连绵不绝的水系之中，随逝水而去，融覆水而难收。

一、       概念界定

（一）地域文化、水文化

马克思主义唯物史观认为社会存在规约社会意识，社会存在是社会意识内容的客观来源，从古至今，不管人们对于文化作何种纷繁复杂的界定，大体而言，文化的概念总是与社会意识范畴若即若离并受制于社会存在。因此，明晰地域文化的概念，必须首先了解地域文化地理特征的形成原因。李慕寒、沈守冰在《试论中国地域文化的地理特征》中有详尽的介绍，总的说来“地域文化的形成是经过长期历史的发展演变而成，而地域文化的地理特征，其形成原因主要是受自然地理因素，人文地理因素及两种因素综合影响的结果。”[2]自然因素与人文因素是其形成的两个基本维度。

其次，要明确地域文化的研究范畴，南京大学教授白欲晓在其《“地域文化”内涵及划分标准探析》中指出：“地域文化研究仍属于文化研究的范畴，它是以文化为中心的考察文化的地域属性和特征的研究，而非以地理为中心的探讨地理环境如何影响和作用于文化的文化地理学研究，”[3]同时他还指出：“地域文化研究总是从‘地域’出发，对其他文化要素的分析和说明总是关联着‘地域’而展开的，”[3]从以上可得知地域文化是以“地域”这个地理要素为基本出发点并辅之以其他文化要素的文化研究。

最后，对于“地域文化”这个概念，北师大刘成纪指出：“地域文化是一个相对的概念，它的存在受到更具广延性的文化共同体的限定。比如，在人类文化这个具有普遍性的概念之下，中国文化只可能被视为区域性的文化，而在中国文化之下，所谓的地域文化则必然是中国之内各种文化形态的地域构成，”[4]但是，地域文化“从根本上讲，就是被人类生存的地域决定的文化。河流、气候、地形、植被等自然因素通过对人性及其生活方式的塑造，进一步影响了某一地理区域的文化状况，”[4]从这个概念中可以窥视出地理要素在其中所起的基本作用。

综上所述，无论从地域文化的形成因素、研究范畴还是既定概念，都可以看出地理要素在其中所起的奠基作用。当然不容忽视的是，这里的地理要素并不是孤立于各种人文文化要素而单独存在的纯粹的地貌特征，而是混合了各种人文要素内涵的地理性特征，水文化作为地域文化的组成部分，既区别于其他地域文化而独有个性地存在又受地域文化总概念的制约。

“水文化是对传统水功能的一种延伸和升华。它将水与生态、水与城建、水与生活、水与文化等紧密联系，构建起具有水特征的文化形态。水文化内涵丰富，它包括水精神、水哲学、水艺术、水治理、水经济、水建筑、水交通等。”[5]从王志军的这段论述中可以得知水文化是个有较大包容性的文化概念，它涉及到生活的方方面面，从物质到精神，从人文到科学等等，但总的来说是包蕴物质形态与意识形态两大方面。

游宏滔和王士兰对水文化的断想与王志军相似，他们认为“‘水文化’简单的讲就是一切与水有关的生活方式，其中包括物质实体（水及与水有关的物质载体）和水对人们生活与精神的影响，”[6]水文化不仅包蕴有物质形态与意识形态两大方面，而且物质形态在其中起着基本前提的作用。而水利部的靳怀堾先生对水文化的定义已上升至民族文化的更高层次，水文化就是“有关水的文化或是人与水关系的文化。再进一步也可以说水文化是人们在水事活动中创造物质财富和精神财富的能力与成果的总和，或是说民族文化中心以水为轴心的文化集合体。”[7]靳怀堾对水文化的初步定义更侧重于意识形态方面，然而即使这样，以水为物质载体的前提仍是不可忽视的重要基点。强调水为基本物质载体，一方面与水的物质特性有关，另一方面也是与地域文化强调“地域”为基本出发点的规约有关，而其精神财富是物质特性更高程度的创造，因此，物质特性是基础，精神特性是升华。本文无意对“水文化”这个概念进行刨根究底地查问，也不想给它束以条框的约束，它只是作为我论述的一个切入点，我想探究的是这种文化是如何参与到诗人的诗歌创作过程并留下自己的影子的。

（二）扬州诗歌、水乡诗歌

关于扬州诗歌，本文特指扬州籍诗人创作的诗歌。而对于诗歌创作的主体则限定为出生于扬州并且至少青少年时期是在扬州成长的作家。“生于斯长于斯的本籍地域作家，是建立‘地方性知识’的中坚。通过对这些作家作品的研究，我们首先可以比较不同地域的家族文学……其次，我们可以勾勒不同地域的文化人格……其三，我们可以解码不同地域的原型意象。”[8](P330)这对于文学的研究无疑有很大的价值。

水乡诗歌的概念阈限在以往的研究中并未涉及，因此这个概念缺少一种“历史规定性”，为论述更加具备学理性，本文将对这个概念加以宽泛的限定，所谓的“水乡”主要包括两个方面，一是“大水乡”扬州，“扬州是一座滨水城市，境内河湖广布，水系发达，襟（长）江枕淮（河），中含宝应湖、高邮湖、邵伯湖，京杭大运河纵贯南北，因‘州界多水，水扬波而得名。’‘绿杨城郭是扬州’等佳句，真实记载了扬州生态与环境的传统特征，展现了其奇特的文化品味。扬州这座城市缘水而发，因水而兴，曾有过商通四海、富甲天下的兴盛，在扬州2500年的历史演变中，积淀了深厚的文化底蕴，而水文化则是扬州文化的‘根’，更是城市的‘魂’”，[9]因此把扬州定性为水乡是符合事实的。二是“小水乡”里下河，主要是子川、陆华军所生活过的高邮、江都里下河地区，这里河网密布，水道纵横，是闻名中外的苏北里下河水乡地区。由此观之，无论是围绕“大水乡”扬州还是“小水乡”里下河为中心的诗歌创作，都会受到该地区地域文化的影响。

（三）关于文化传统的说明

    传统在一定意义上来说，类似于一种“文化心理积淀”，传统意指那些从古代延续到现代的某种根本性的东西。它有过去、现代、未来三种存在的时间形态。在此基点上，区分文化传统与传统文化对文本来说是十分有必要的。关于这两者的区别，前人多有论述，有一种较为普遍的观点：文化传统是一种精神层面的文化，它是一种现实的存在；而传统文化是一种既有精神层面又有物质层面的文化，它是历史的存在，这是一种较为简单的说明。当然，具体到它们自身的理论阐述，它们在哪些方面存在差别，又怎样在历史的沿留中“纠缠不清”，暧昧地存在着，被人误解从而混为一谈，不是本文论述的重点。本文选择水文化传统而不是传统水文化作为论述的关键点，是因为水文化传统作为一种现实的观念性的存在，对子川、陆华军两位诗人的影响是确切的真实的，是一种“现在进行时”的影响，以水文化为“触点”，激发诗人无尽的创造力，以此缅怀对故土的思念。“水文化传统”作为文本的一条线，其展开形式有主线、副线之分，主线关键点是“水文化”，倾向于剖露水文化传统的现实性存在的影响及表现，而副线关键点是“传统”，意从“史”的角度去简单探讨这种“历史沿革”的由来与发展。

二、研究综述

对于新世纪以来扬州文学的研究，目前正处于初步研究阶段，虽然成果数量不多，但研究成果精良，在一定程度上，反映了扬州文学的基本发展概况，当下，新世纪扬州文学研究主要有三种研究趋向，现简略地梳理一下。

一是期刊研究。期刊研究的对象大多是扬州本土的著名作家，如靳新来、范钦林《汪曾祺的文化人格与维扬水乡文化》（《泰山学院学报》2010年第5期）、靳新来《汪曾祺的水情结与小说文体创新》（《中国现代文学研究丛刊》2012年第2期）等。此外，对于新世纪部分创作活跃的作家也给予了一定的关注，如孙德喜《现代思者的焦虑：庄晓明诗歌论》（《诗探索》2012年第3期），庄晓明《不断延伸的诗意空间——浅说李景文的小说》（《扬州文学》2006年第2期）等。

二是地方性刊物的专门研究。在扬州主要是《扬州文学》、《扬州诗歌》等，这些地方刊物有专门聚焦于本土文学状况的研究，包括“个体对象”研究和“群体对象”研究，因此极富参考价值。

三是学术论著中的相关研究，立足于历史扬州和现实扬州的沟通与交融，以百年扬州历史为背景，新世纪文学作为其中的部分研究对象。如苏保华《扬州文学镜像研究》（北京：社会科学文献出版社，2009.7）、王澄霞《扬州女性文学形象百年回眸》（北京：社会科学文献出版社，2009.11）等。

对于新世纪扬州诗歌的研究。学术论著的相关研究还处于空白期，大部分散见于期刊网与《扬州诗歌》中，以“个体对象”研究为主，“群体对象”研究目前还没有。且多数是在文学审美层面进行研究，而从文化角度研究扬州诗歌的还没有，因此，本文拟从水文化角度入手，以地域文化为切入点，探究水文化对作家、作品的影响。关于从水文化这种地域文化或区域文化入手的原因，正如严家炎所说：“从区域文化的角度研究20世纪中国文学，并不是要为各个地区撰写20世纪文学史，而是要选择那些有明显区域文化特征的重要作家、文学流派或作家群体作为研究对象，探讨区域文化怎样渗进了这种文学，为这种文学打上了多么独特的印记。”[10]严家炎在20世纪对区域文学的研究思路对21世纪的文学研究依然具有强大的号召力，本文以此为出发点，试图考察地域文化物质层面在诗人艺术构思的心理机制的形成方式、展现姿态中所扮演的角色，探讨它精神层面如何参与文本的审美建构并且在形象与意蕴层面展开与文本的“平等对话”，形成完美架接。而在“时代性”与“历史性”上，一方面思虑作家水乡题材诗歌创作中的“失误”并重点探求隐匿于诗歌骨骼肌理中的时代性问题，另一方面，从“史”的角度，对文化传统做一个恰如其分的说明。

三、       水中的乡愁—想念故乡的三种方式：记忆、想象、怀旧

（一） “总也走不出的凹地”[11](P116)—水乡记忆空间

   “‘故乡’是个体经验与自然地理位置相结合的产物。任何社会成员都会在成长过程中建立起环境认知，并由于主观情感的作用而对朝夕相处的地理环境产生心理依恋，在此基础上建立起明确的地方认同感，‘故乡情结’因此而具化为一种‘恋地情节’。”[12](P69-70)因此，“具有丰富文化内涵的‘故乡’，从来不是一个抽象的概念，它总要依附于特定的地域而存在，在特定的地缘关系中体现。在个体作家心目中，故乡以家庭为中心，以家人和家山两大系列构成，前者包括父母兄弟姐妹等家庭成员，并且可以扩大到邻居乡人，后者指孕育自己生命的那片土地以及工地上的山丘河流、地形地貌、气候特征，甚至包括房前屋后的草木花果。”[12](P67)子川、陆华军笔下的苏北里下河水乡是一片著名的凹地，这里河网密布，河道纵横，大大小小的河脉如绣娘的云锦线将诗人的乡愁深深绣进这片凹地，纵使承载着过去记忆的河流一遍又一遍的溢出凹地，乡愁也永远逃离不了凹地的羁绊，它已经植根于凹地的血脉中，“凹地情结”就是诗人乡愁显露的表征。

   “在一些学者的分析中，乡愁既是一个时空概念，也是一个文化概念。首先，从心理学的角度而言，乡愁是人类羁旅异域的一种普遍心理状态。所以，乡愁首先是个距离概念，离乡愈远愈浓烈。其次，乡愁的内容和对象往往是记忆中的昨日人与事，是个时间概念。与此同时，乡愁还是个文化概念。因为对海外华人而言，‘故乡’不仅是狭义上的出生地域是籍贯地，更包括了广义的精神家园。”[13](P6-7)如果说乡愁是以思乡之心为圆心向外辐射的圆形文化场，那么诗人的精神逃逸和乡情眷恋就永远是盘根错节的思心半径的无限延伸。这就决定了当乡愁指涉为时间概念时，昨日人与事总在记忆的缠绕中氤氲不散，诗人永远处在“在路上”的写作状态。“我不是归人，是个过客”[14](P98)，当诗人郑愁予满怀诗情向故乡布告着自己的爱情宣言时，“马蹄达达”，“跫首不项，三月的春帷不揭”，[14]诗人终究没能揭开故乡窗扉紧掩的心，“错误”终究美丽，因为诗人跨越了乡愁的围场，扮演了过客的角色。而在诗人子川笔下，“流浪者”与故土即远即近的疏离状态，决定了诗人“在路上”的写作状态，在子川《故里》中，诗人以哲学之思引导作家走进回忆的通道：“古运河/千百年来，毫无倦意地流淌/似乎也没有变宽，”[11](P8)故土依旧，在儿时的空气吸引下，“我”来到“冬日里，小城街头”，看见“新砌楼房与拓宽的道路，”然而“令我难以辨认/来往行人，没有一个认识我，”[11](P8)故乡与我产生了隔膜，诗人不得不伪饰以“流浪者”的面具，假想自己为“一条干涸多年的鱼”，饱经“险滩”、“风浪”，仓皇地闯入久已思念的故乡却难以获得理所应当的“文化身份”，身体回归故乡的失败刺激了诗人在精神上聊以自慰的“人格伟大化”，诗人只能狼狈不堪地匆匆逃离。在这里，故乡变得充分物质化，“新砌楼房”、“拓宽的道路”使得故乡成为追求现代性的象征，这个“新”城市是诗人不得不逃离的一个重要原因。这种“归来者的流浪人”形象是子川诗歌里过客的典型形态，如果说《故里》代表着一种匆匆过客者的姿态，那么《夜归》里的流浪者则代表了另一种过客姿态，在这里，故乡不再是一个实在的召唤，而存在于诗人扑朔迷离的意念中。诗人以满怀激情的笔调畅想了故园母亲张开双臂迎接游子的情形，大雪纷飞，“用飞蝗一样的雪箭，乱射当初背弃了乡土的孟浪，”[20](P164)虽然“车窗玻璃替我抵挡住肉体上的打击，”[20](P164)我的心依旧“脆弱”，然而“故土裹在风雪中”，默默守候，等“我”归来。无疑，诗人把故土“神圣化”了，个体的母亲形象已经衍生为一个包容一切，默默坚守的集体性“大母亲”形象，诗人用宏大的笔触缓缓挑出心中躁动不安的思绪，心里“那些朝三暮四的生长，总想走出去的冲动” [20](P164)在蠢蠢欲动，故乡在何处驻足等候，诗人并没有回答。抒情就这样戛然而止，故乡隐入虚无缥缈之中，诗人也成为了漂泊在城乡之间的“无根者”。这种在城乡之间漂泊无依的宿命一定程度上可以看作是新世纪文学中“亚乡土叙事”主题的变异在诗歌中的体现。“与传统的乡土叙事相比，亚乡土叙事中的农民已经由被动地驱入城市变为主动地奔赴城市，由生计的压迫变为追逐城市的繁华梦，由焦虑地漂泊变为自觉地融入城市文化，整个体现的是一种与城乡两不搭界的‘在路上’的迷惘与期待。”[15](P19)当逃离的主体由农民置换成农村青年（“我”或子川），不难发现，“在路上”的迷惘已演变为诗人与故乡格格不入的困惑。回归的主体精神意志力的“脆弱”而回归的客体又是虚无缥缈的存在，这样的回归是“虚妄的”、“不现实的”。值得注意的是，子川在创作诗歌时并不在扬州，他的诗歌基本上都是“异乡的产物”，因而作家“原乡”身份的抽离与内在情感归属的“模糊”所造成的归乡现代性焦虑就是一个不容忽视的问题。身体上回归失败之后，作家再一次经历了精神上回归的失败，这种“双重的阻隔”让我们可以窥见“异乡之子”在新世纪乡土叙事上回归乡土的不可现实性。就如雷达所说：“在乡村，谁也没有办法抵御现代化浪潮的席卷，离开了乡村的年轻人再也不愿意回去，不但身体不愿意回去，精神也不愿意回去。而我们今天的中国文学有多少已经把这个现实写出来了呢？”[15](P20)。子川的写作意义之一就在于此，他不仅写出了回归乡土失败的客观现实性问题，也写出了在这客观现实性背后所存在的诗人主观意念上的精神意志、情感归属的“失位”，暴露现实是在诗意地描写悲哀，是一种艺术真实。

陆华军

当乡愁指涉为时间概念时，子川、陆华军都把记忆指向了一种历史意识。“文学与历史交错时，文学不仅在‘经验’的层面上为历史提供记忆，还须在‘存在’的意义上为历史提供意义。因此，伟大的文学，不仅是一种历史见证，同时还具有‘历史性’的意义。它提供了对于历史记忆的有力批判，”[16](P151)用历史给记忆编年，不仅仅是为记忆展开者的历史回溯作一个恰当的凭注，更是为特定时间与空间构筑的历史经验提供价值和意义的依据。因此，子川将饱经沧桑的目光瞩目于1970“突突”闯进记忆的小火轮，陆华军把跃跃欲动的情丝系于1985年永恒的周西粮管所，在时间的链条上展现历史空间的“二度搭建”。
历史回溯的目光是子川、陆华军展开历史记忆的根本基点。子川的《1970年组诗》是以中年体验去回溯一个1970年里下河农村少年总也走不出凹地的梦魇，1970年夏天的大水，另一个乡村少年的黑眼睛里满是惊讶：“原来平时走来走去的乡间，竟是那样的地凹！从那时起，走出凹地就成了我始终的追求，然而，那是一片总也走不出的凹地。”[17]《小火轮》、《青黄不接》、《洪水》等无一不是对1970年特定历史事件的沧桑定格，在特定的历史维度中诗人展开了其诗性的人文关怀，历史成为远去的背景，渲染的帷幕，对故乡的“可怖”与阴魂不散的“既眷恋又憎恶”的情感追求是隐含的创作目的，莫言的“恨透故乡与爱透故乡”也印证了子川对故乡的复杂心态。而陆华军则以青涩的历史回溯目光扫描着1985年的周西粮管所，以轻妙的笔触勾勒下故地“蓝蓝的天、高高的粮垛、粜粮的船、天空是水做的/天空是另一种河流”， [18]（P27），故土仿佛是清水出透的纯净世界。因此，陆华军的历史回溯更多夹杂着对故土的依恋，有一种孩子似的俏皮性隐藏在字里行间，“周西粮管所/高高的粮垛，一个乡的最高建筑/麻雀和麻雀的亲戚/住在上面/不化妆、不请客、不腐败、不寂寞。”[18]（P26）“从粮垛这边 绕道那边/常可以碰上丢铜板和抽陀螺的我们。”[18]（P26）短句的紧凑拼贴营造一种欢乐跳跃的氛围，历史批判的隐含者远远退回幕后，历史批判者的隐匿无形中凸显了叙述者的声音的单一性，然而单一性的背后也表现了历史的别一侧面，也就是优美。
胡塞尔说过：“回忆不等于期望；然而，它的视域—这是假定的—却指向于未来。随着回忆过程的发展，这一视域不断地向新的领域拓展，变得越来越丰富，越来越生动。从这一观点看，这一视域充满了被回忆起来的事件，这件事件永远是新的。”[19](P54)历史记忆的不断翻新使子川注目于那片凹地时隐隐透露着文化审视的意味，在现实批判视野中去审视那段“青黄不接”的岁月，因此隐含的情感表达者时时跳出诗歌文本表达出自己的声音。《二胡曲》中开头：“是月光，是闺怨，是秋树下老泪纵横/黝黑泥土的一声声叹息。”[20]（P159） “老泪纵横”、“一声声叹息”表面上是历史中的里下河在哀怨中叙说自己苦难的痛苦表达，深层次其实是子川自己的现代人角色融入隐含的作者身份中所吐露的叙事表情。“1970年的二胡曲令我热泪盈眶/我的心中从此多了一把二胡/若有若无地奏出悲声，”[20]（P159）二胡曲的悲声实际上是子川心声的抽象表达，子川在文章里曾回忆道：“里下河留给我的记忆，似乎也是与低洼、潮湿、贫困、保守这样一些内容联系在一起。”[21]
正如张搏在《记忆与遗忘的重奏》中所提到的记忆形式那样，子川无疑是一个福克纳式的记忆背负者，偏执地攀爬于历史的藤蔓，忍受痛苦，持守痛苦，咀嚼痛苦，在《青黄不接》中叙写中年淡定：“许多年后，把青黄不接告诉儿子……曾经忍受了无数饥饿的胃子/也填满来不及消化的油腻。”[20]（P156）而陆华军则选择了米兰•昆德拉式的记忆方式：彻底遗忘苦难，把苦难抛却，让历史着一身“便装”，历史的不同角色在作家个体性的差异中进行代际性地演变，历史无需成为道德感的“帮凶”，理解历史、同情历史有利于我们对乡愁历史的多样诠释。
当我们明晰了子川与陆华军诗中的乡愁的距离概念与历史概念，思维中就会建构起一个水乡的记忆空间，这是诗人的“精神凹地”。在现实社会中，里下河的水绵延不绝，几千年来平静地在苏北水乡流淌，从未溢出凹地，在21世纪的今天，里下河水乡的重镇高邮、江都都已加强对里下河的整治与保护，里下河的水系得以继续完善。水文化的物化形态塑造了独特的现实凹地也催生了诗人心中的精神凹地，水文化作为情感接受媒介，在这里扮演了“守门人”的角色，将诗人的情保留在“过去式”，水乡凹地永存，也许就是诗人水乡记忆空间永远为故乡留出空白的原因。
（二） “流水是读不完的后记”[18](P176)—水乡想象空间
水是一种能够激发想象的物质实体。“水把各种形象聚合在一起，溶解实体，在想象的非客观化使命中，在它的吸收使命中，帮助了想象。水还带来了一种句法结构，形象的持续连贯，以及形象的温和的运动，这种运动激发同事物连在一起的遐想，”[22]（p14）因此，“水呈显在我们面前犹如一个完全的存在：它有躯体，灵魂，声音。水也许胜过其他任何一种本原，它是一种完整的诗的实在。不管水的景观何等多姿多彩，水的诗意却是具有一致性的。”[22](P14)水的灵巧多变、随意赋形在诗人的诗性想象中“飞翔”与“变形”，生发出曼妙的、奇异的花朵，在这里，水不仅仅是承载物质的载体，更是一种富于情感的灵性事物，有着诗意灵魂的内在机制的植入和无限生长的想象的青苔。内蕴着的想象的花苞与诗人的诗性气质交相辉映，成为诗人创作动机的原驱力和艺术构思的心理机制的“易感点”，地域文化作为情感触发媒介，在这里扮演了“助推手”的角色。
在面对水与写作的关系时，陆华军很坦诚的说道：“我的诗歌主要来自我所生活过的乡村，我天真的童年、懵懂的少年时期。在江苏江都一个叫周西的地方，那里的水声、柳絮、炊烟、花开花落、父亲的草帽、铁匠铺的炉火以及农事里的点点滴滴构成我诗歌的主角和宁静的基调。”[23](P42)可见，水乡世界里的景物已成为他诗歌的重要题材内容，宁静、平和的水乡意境已幻化成其诗歌内在的情感空间，正是在这种冲淡平和的娓娓叙述中，陆华军展开了他别样的诗性想象。
陆华军的诗歌想象有如扬州园林般构思精巧，奇特机警，“小”而“精”是他诗歌想象的最大特点，他往往对想象事物细致性地抽丝剥茧，裸露出事物的本质内核，寥寥几笔将事物变形到极致，在巨大的荒谬中彰显事物的神韵。《乡村笔记》中：“落潮了，芦花高耸/像一座望眼欲穿的寡妇村，”[18](P6)将芦花想象成寡妇村可谓前无古人，佯谬手法的恰到好处的运用，看似荒诞不经，实则内藏玄机，小小的芦花在落潮的宏大帷幕下高耸，孤单地延续着生命的传递，是那么孤傲而富有悲剧性意味，就像寡妇村于历史的无言中在诗人内心进行某种悲剧的演绎，这其实是暗示了乡村的苦难的绵绵不尽。 “从绵袖中抽出的/手和冻疮/冻疮要比手大，腊月/村子与村子之间的路/都有着霜的牙齿。”[18](P6—7)在这里，诗人将小小的冻疮变形放大，将广袤的霜变形缩小，在这一张一弛的巨大伸缩中，注入语言的张力，乡村的苦难得到了淋漓尽致的展现。这种苦难的“巧妙构思与叙述”有别于早期白话诗人的苦难铺陈，早期白话诗对苦难无所不用其极的渲染在这里成为“艺术的苦难”，艺术技巧的巧妙运用使苦难在精炼的话语中言有味而意无穷。
余华说过想象力的一个重要准则，就是要有深刻的洞察力，洞察力的获得是建立在深刻的现实基础之上的，想象是建于现实之上的飞翔。作为艺术构思的心理机制的想象，是熔铸了过去的现实经验和现在新刺激物，从而产生新的“象”的一种创造过程，现实之景便成为无可撩拨的屏障，成为诗人想象的基底。古代驻扬文人汉大赋名家枚乘的《七发•观涛》中就有对广陵潮的奇特想象：“疾雷闻百里；江水逆流，海水上潮，山出内云，日夜不止……其波涌而云乱，扰扰焉如浑之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。”[24](P62-63)如今，广陵潮湮灭于历史的陈迹中，但“观涛起兴”的传统却一代代延续，而观涛起兴的基础就在于有现实的依据和可能。
如果说陆华军的想象的现实依据是故乡的一花一草一木，是实在的景，子川的想象的现实依据则是一种依据现实而形成的虚幻之景，具有一种内蕴的真实性。《想起大山》是子川遥寄乡思的典范：“我确实攀爬过这样的大山/‘确实’这种词语，令人看出端倪/苏北，里下河，我的出生地/一马平川的里下河/有着无限多的河流，桥梁，与舟楫/那是一片著名的凹地/想象的空间无比深邃，”[11](P34)里下河是一片深深的凹地，大山只是诗人虚拟出来的一个意象，被置放于广阔飘渺的虚拟想象里，一切现实背景都是虚空而深邃的，这是“虚”景之境，然而“年复一年。分担我早年忧郁的/是关于大山的想象，”[11](P34)大山，已充分拟人化，作者在文本中隐形地插入一个无言的叙述者，并与之展开一场只有“倾诉”的对话，在这里，作者迅速切换场景，由我想象的“虚无之境”转换为“大山之象”，抒怀感伤也找到了真正的情感寄居地。大山更像是一位会倾听的老友，默默聆听，默默坚守，无形中卸去诗人忧郁的重担。事实上大山是一种创见意象，承担影响抒情主人公情感分流的功能。这种创见意象在子川诗中很常见，是诗人理性幻想的产物。对于创见意象，童庆炳有过精当的概括，“在普通的心理学中，一般把指向未来的想象称为幻想。但在文学创作的艺术想象生成的心理机制中，幻想是指对真实生活的最大限度的超越。它即指作家按生活逻辑编制的艺术形象、形象体系，也指作家按主观愿望需要所产生的奇特、怪诞的想象。”[25](p322)可见，想象未可脱离现实而单独存在，子川在现实中情感无处寄托，便幻想出一个依附现实的情感寄居地，这又仿佛“切实”存在着，在这一“实”一“虚”的交错后置中，诗人洒脱不羁的诗性气质便在朴实无华的抒情里徐徐吐露了出来。
注目于今天21世纪的文化语境，经验主义和“文学应走向时代和民众”的时代潮流对文学的想象力进行着轮番轰炸。在如今这个想象力匮乏的年代，想象力在狭窄的生存境地中苟延残喘。相比之下，子川和陆华军坚守想象力的精神就显得弥足珍贵。这种想象力寄居于子川、陆华军的水乡题材的诗歌创作中，衍生出一个诗性的想象空间：干净、纯粹、单纯，仿佛是一个乡村苦难与欢乐的自我演绎，无情地将现代社会里的经验符号拒之门外，这就是诗人一种回复单纯的努力，犹如王侃在《想象之谜》中谈到如何去守护苟延残喘的想象力？“只有一条路：让自己回复单纯。单纯是一种童年气质，单纯是‘人情练达’的反面。”[26](P60)
“假如/江南水乡是一本诗/流水是它读不完的后记” [18](P176)陆华军事实上道出了流水与诗最根本联系：流水已然成为水乡诗歌的灵魂，只要流水依旧，诗人的乡情就依旧，诗性想象力的喷发就依旧。很显然，作为情感触发物的水已经成为连接现实世界与想象世界的“中间人”，扬城连绵千年的流水文化已暗暗中成为孕育诗人不羁的想象力的温床。
（三）栖居于会呼吸的河脉—水乡怀旧空间
羁旅之人最惧怕时间的有限性，“逝者如斯夫，不舍昼夜”，时间如逝水在昼夜轮番交替中仓皇逃走，并挟持所有有关过去的记忆，怀旧，不失为一种弥补记忆缺失的好方法。诗人“作为怀旧的主体，他又无法完全脱离现在，他只能真实地生活于现在，过去对于他毕竟已经流逝而去，渐行渐远。只有面对远去而不再复归的生活，只有生活于现在而与过去拉开了距离，并体验这因时间流逝所遗弃下的距离，人才会产生人生几何的无限感慨。但是，这两种本原相互远隔的时间却又在怀旧中奇妙地突然相遇，并交织、叠加、融合在一起，在作者的创作和读者的阅读过程中，转化为当下的感受。”[27](P46)可见，怀旧复活了过去死寂的记忆，沟通了过去与现在两大时间空间，并在脑海中呈现鲜活的印象，在一定程度上可以说诗人对故乡的回望与眷念都是怀旧之作。
在诗人的构思机制中，记忆大部分是用现在鲜活的经验参与到过去事件的重构，赋予过去以灵动、清新的现代气息，其基点是过去式体验，想象是过去经验与未来玄想的奇妙组合，是把过去、现在、未来推向一个未可知的虚幻世界的神秘手段。而怀旧则是立足当下，体验过去的现代生活感受。因此，怀旧的心理机制是贯穿子川、陆华军水乡诗歌写作的总机制，这种心理机制的形成与扬州水文化有着极其密切的关系。
追根溯源，“扬州曾有‘东方威尼斯’之称。由于城外大河贯通、城内河道纵横，于是便呈现了滨水而建、房舍临水而筑的空间布局和建筑特色，以至古运河、小秦淮河、汶河、城河、保障河等河道两岸人聚商拥，呈现千户人家尽枕河，万户商铺向水开的水城风情。”[9]水城形态塑就了扬州独特的地理空间格局，奠定了扬州文人最基本的生存境地。子川、陆华军从小在“水”的滋补下成长，童年稚气的幻想，褪却了世俗的浮云，更接近了一种维柯所说的“原始思维”，他们能够真切地记录下生命的原始气息，在诗性审美形成的最初源头，于心理格局中埋下自然风貌的原始种子，是里下河的自然风情蕴育了诗人亲近自然的本性。水乡的一草一木，已然成为他们人生风俗画中浓墨重彩的几笔，年长后，行走异乡，羁旅愁思的最大羁绊就是故乡的“一草一木”。因此，水文化为子川、陆华军的怀旧提供了诗性创作的题材。在诗人创作的发生阶段，为艺术发现提供了材料的储备，形成了浸润诗人独特情感感受的主体性的材料。不同于记忆和想象所扮演的“守门人”和“助推手”的角色，水文化在这里无疑幻化成了一位尽心尽职的“服务员”。
综观陆华军的水乡诗歌创作，无一不是对故乡一草一木的追忆与怀念，很多诗篇是纯景式的抒情，“蝉声从莲蓬中爬出来/挂满水面/一根水草幽幽地抬头……荷叶是坐不完的鞍” [18](P3) ，“茉莉花开阳光喊遍了河沿/谁能打开这缠绵馨香的纽扣/让沉浮千年的古镇 一览无遗” [18](P11)，“水鸟一生朦胧/在靠近檐角的瞬间/偷窥了桃花长出胭脂的脸” [18](P13)，“势不可挡的青草/闯进了夏天的水/它们是怎样一下子越过了/码头上的青石” [18](P17)“风中芦花/谦卑的乐手/芦花吹出了叶凉如水/虫鸣的欢呼已攀过/多年前乡村的马车” [18](P48)……“荷叶”、“茉莉”、“水鸟”、“水草”、“芦花”是乡村永恒的自然地标，浸润了江南水乡柔美清丽的水性特征，陆华军用蘸满纯情的笔墨绘制了一幅幅淡雅、明亮的水墨画，这是一个不受世俗浸染的、自给自足的水乡乌托邦世界又是其童年桃花源境界的诗意显现，作为隐性抒情主人公陆华军，在诗作叙述中没有流露出任何价值判断，只是拉长叙事镜头，作含情脉脉的远远观望。在这远远观望的背后，寄托的是诗人美好的乡情怀念和故乡审美化的内在诉求。
子川的诗作中也不乏纯情的写景片段，《冬日的菱塘》里子川就用一副清透的笔墨描摹了一幅充满诗情画意的冬日菱塘图：“你无法想象一大片茂密的菱叶/将在眼前的冰面/丛生。蔓延。开白色花/仿佛一夜之间/突然就抬起了菱角/采菱的小船，采菱女，环飞的红蜻蜓/把一年一度的喧闹/留给了夏天。”[20](P52)冬日的萧索因菱塘生机的复现而抹上了一层清丽的色彩，朦胧的思绪中满是白色花的纯洁和有关菱角的美好想象，质朴的语言中弥漫着挥之不去的浓浓的乡土气息。
然而这种纯景片段的描述在子川诗中还是少数，大多数对乡景的怀念在纯情的外裹下蒙上了一层淡淡的中年体验的沧桑。《情歌》里：“芦柴花不知飘向哪里/叶已枯败，灰黄的芦柴瘦了许多/我的落寞倒映在水中/秋天的风，在前面走走停停，”[20](P98)昔日的芦柴花早已落败与我“凄凉”的心境遥相呼应，在秋天的帷幕下更显悲怆。“唱《拔根芦柴花》的妹子/两根小辫子在我记忆里晃动/眼前，是一个搀着孙子的外婆。”[20](P98)情歌里已渐渐渗入人事的沧桑，往事不可追，童年纯洁的情愫只能是一种不可掀开的情感积淀并随着岁月的成长而被无情地压制以至于吞噬。《风车》里为我们塑造了一个在冬日里屹然耸立、孤傲的风车形象：“落叶木脱尽外衣/瘦下了许多/里下河圩堤上/风车耸立/天地间一个大轮盘，”[20](P56)笔触苍凉、简约，仿佛诗人与风车一样都遗世独立于另一个世界，因而，怀旧是“沉积的经验”的诗意化表达，是在回忆的基底上对现实进行的“二度再现”，而在另一些诗篇《高旻寺》、《将离草》中，对于大水乡扬州的景“高旻寺”、“芍药”的怀念，已由写景描写代替叙事描写，当然，世态人情依然是诗歌的主导部分。
子川和陆华军对水乡之景如此钟爱，大抵象周作人所说的那样：“我是在水乡生长的，所以对于水未免有些情分。学者们说，人类曾经做过水族，小儿喜欢弄水，便是这个缘故。我的原因大约没有这样远，恐怕这只是一种习惯罢了。”[28]乡村之景已成为两位诗人内心深深的思念，一种不可分割的原始欲望，这种“水情结”的种子在怀旧的刺激下开始萌芽，生长，直至枝繁叶茂、根深蒂固。
记忆、想象、怀旧是诗人想念故乡的三种方式，也是三种艺术构思的心理机制，这三种方式为我们构建了三种想念空间，当然这三种想念空间也不是完全独立的，也存在着相互渗透的情景。在这里，水文化以三种迥然的姿态渗透进了作家的创作中。首先，水的流动性、绵延不绝性内植于诗人的过去式体验中，成为记忆“不断奔跑”的内核，水在记忆之下，顺水推载着记忆向未来突进，记忆以无可限制的加速度前行的同时由逆水带来了乡愁的阻碍，填补了沿途可以“慢下来”观看风景的遗憾；人在凹地中，千年之水也逃离不了“凹地”的宿命，决定了记忆永远在过去时态中记录下沿途风景，慢慢积累情感，这是一个“储情”的过程。其次，水的灵巧多变、随意赋形激发了作者的诗性思维，想象在思维的不断扩散中产生，在想象空间的不断构筑中，情感缓慢地释放出来，成为空间构筑的“一砖一瓦”，幻化乌托邦由此产生，这是一个“释情”过程。最后，凝动的水所带来的静态美，让我们更清晰地在镜像中窥见自己的本真，也清晰地看到了过去的一切，作为生活中的物（包括水乡世界的一切自然生物），故乡的一切为作家的怀旧提供了写作素材和怀旧基点，成为孕育、推进作家创作的重要媒介。如果说水文化作为物质性载体在作家的身上表现得还很间接，那么其在诗歌文本风格的体现上，则显得直接、明了。应该说是水韵托起了诗人们别样的思绪，塑造了子川、陆华军的“维扬诗风”的水性特征，以下，我将从四个方面具体阐释水文化对文学审美特征的塑造。

陆华军

四、逝水之思—“维扬诗风”的水性特征
（一）重文轻实、沟通古今的文风传统
扬州自古水运繁华，枕江抱淮的优越的地理位置，大海文化、运河文化、湖泊文化、长江文化的多元熏陶，赋予了扬州清新的“水性”气息，也带动了扬州盐运的发达，“水之扬州的人们往往重文轻实。历史上的扬州自隋唐以来便是中国东南最繁华的城市，到了清代更是富足一时，成为巨富盐商和著名 文人的聚集地……富裕的商贾们不但不惜高价搜集古今书画工艺品、天下善本书籍，而且置学田，办书院，捐资府学，或在他们的亭园内召集诗人。画家、书法家、思想家、学者举为诗文之会，探讨学术。”[29](P86)古代扬州因水运交通的发达，虽几经屠城却又数度繁华，经济的富足推动了文化的繁荣。“淮左明都，竹西佳处……二十四桥仍在，波心荡、冷月无声” [30](P90)、“三分名月、十里红楼。绿水芳塘浮云榜” [30](P99)、“画浆船头荷叶大，玉萧桥上柳花轻，山送过山青” [30](P140)，是扬城之水送来了古代文人对扬州的连绵歌咏，因此，古代的扬州在诗海的浸润下变的摇曳多姿，风华绝代，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“烟花三月下扬州”在历史的璀璨星光中成为世人争先来扬的最佳宣传语。到了现代，被幽幽水道围绕的广陵老城区“有一千多人习弹钢琴，有五千多人喜弹古筝，每年还有一千多人角逐书画等级考试。”[31](P341)重文的文化传统在水运的滋润下从古代承续到了当下，在这种文化氛围的笼罩下，子川、陆华军的诗歌就荡漾着浓浓的水性气息
（二）柔性笔触、灵性内蕴的写作特征
“主柔”特征是扬城之水的主要特征，典雅素丽的瘦西湖，细密绵长的北城河，清秀淡颜的汶河，风情万种的小秦淮河，还有那无数涓涓细流互相依偎而形成的里下河，无不风姿绰约，柔情备致。在扬州2500年的水文化历史中，除了广陵潮造就了扬州水文化历史中“恢宏”的一面，其余的扬城之水都在安静的姿态中默默流过历史的岩层。水是生命之源，它依附于自然地理的环境而存在，影响着人类的生存与繁衍。在古代，傍水而居成为最自然的生存形态，因此，在诗意的画舫中歌咏的诗人不可能不受到环境的影响。丹纳在其《英国文学史》序言中就谈到了环境对于人的制约作用：“因为人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他，偶然性的和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”[32](P689)在其著作《艺术哲学》中丹纳也强调了环境对人的影响，进而对文学创作产生影响。在水乡之水孕育下长大的诗人子川和陆华军理所当然会受到水的气质的熏染，形成一种带着朦胧水汽的柔美、灵性的特征。
子川《想象的田野》是诗人对故乡发表的真挚爱情宣言：“那亲爱的小径，曾经是我与世界的唯一纽带/那天，你让你背影朝着我/我望着你，像春天望着没有返青的树/河流把美丽裂成两片风情/一滴很瘦很瘦的泪/从夏天流到了秋天。”[11](P63)诗人用充满柔性的笔触细腻地描绘出了“我”那颗因季节更替而“绝望”的心，在朦胧的怅惘里，背影远逝，泪流成河，“爱”是如此短暂，让人心疼。而在《光脚板的梦》中诗人的情愫在灵动的语言中活脱脱地泛着波韵：“常会想起泥泞的乡间小路/想起来依旧满是喜欢/那泥泞如今还在吗/乡间的小路/已淡忘，脚掌上粗糙裂纹/终难改变。”[20](P82)语言干净、纯粹，闪耀着水的清透，在朴实真挚的柔情絮语中编织着故乡的梦。这是一种烂漫的抒情的美，在陆华军的水乡诗歌中也时常泛着这柔情的风情，《故园，母亲》中诗人的柔性笔触将这种烂漫渲染到了极致：“让干净回到空气中 让鸟儿俏丽/让雨季更瘦 像一个孩子短暂的宁静/雪就要来了，在夜晚，在空中/雪 剪出一只只翻飞的白蝶……你也是那只忧郁的白蝶吗/我在今夜零点的右边想你/让洁白和温馨回家。”[18](P14)抒情化的语言仿佛经过清水的濯洗透露着水晶的透明，轻盈的叙述语调在独白的密语中显得灵动、可爱，“雨季”、“孩子”、“雪”、“白蝶”是浸润着纯洁的抒情意象，鲜活的意象在语言的符号里跳着欢快的舞蹈，为诗意增添了童年的情愫。然而，值得注意的是，在陆华军其它诗作中，这种烂漫由于过度膨胀而造成语句的冗长、抒情的泛滥。无节制的情绪喷发无疑对诗美有一定的损害。
（三）闲适格调、幽幽古韵的内在表现
老子《道德经》言曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善心，心善渊，与善仁，言善信”[33](P27)水在中国传统文化中已经衍化为一种与人为善，闲适从容的人格象征。清代学者钱咏在《履园丛话》里曾谈到：“余谓天下之势力，莫过于扬州；扬州之势力，莫过于商人。”[34]（P556）扬州在历史上几度繁华，“十年一觉扬州梦” [30]（P51）、“画舫载来歌舞梦” [30]（P222）就是对古之扬州奢靡的生动注脚，扬州的繁华梦是商人铸就的，更是连绵不绝的扬州各大水系的赫赫之功。水文化为扬州赢得了“轻扬”的美名，然而正是由于优越的水上地理位置，扬州也成为历代王朝争战的沙场，兵家必争之地，“水”带来了扬州的繁荣也带来了毁灭的命运，即使如此沉浮，扬州文人也始终保持“上善若水式”的闲适从容的心态，“逆浪故相邀”是一代文人内心波澜不惊的生动写照。
子川的诗作中充满了闲适从容的格调。《油菜花开》记述了子川看油菜花开的经历：“第一次看油菜开花/我十五岁，在庄稼地/油菜花再开四十回，我就五十五岁/记得五十五岁是鲁迅的忌年/油菜花像一艘渡船/一程一程地摆渡我过去/那一年，我扔了农民这件破衣衫/油菜第十回开花/开出一地遗憾。”[20]（P22）诗人以中年从容的心态面对时间的流逝，“一程一程地摆渡”折射出了诗人略带忧伤又显超然的精神气质。《将离草》中诗人对误了花期的芍药淡然处之：“凋零就凋零吧/譬如激情释放后/一次安然憩息，”[20]（P83）诗人并没有因花容憔悴而默然惋惜，而以乐观平和的态度看待这一自然现象，显现了豁达的心胸。这种写作特色无疑与他的中年写作的心态密切相关，中年是一种独特的人生境界：风华正茂成为过眼云烟，走过春天的果实累累，走过夏天的凉风习习，正在步入秋天的成熟与稳重，人生失意无南北，秋天是披荆斩棘后的淡定与宽容，是闲适从容的内在特性。
陆华军诗歌中的闲适格调更多体现在诗歌画面的呈现上，《雨中的白头翁》对白头翁“在树林间歇脚”的惬意描绘安静平和，《乡村笔记》中对杀猪场景的“审丑”描摹，诗人以“特写”方式，将快速的杀猪之“动”与慢速的雪落之“静”巧妙结合，视觉效果与听觉效果的交错糅杂，营造出一种独特的静谧氛围：“一只猪绝望的嚎叫/静得就像棉花一样，”[18]（P8）给人以特别的触感。《纳鞋底的婆婆》诗人将笔触伸向里下河农村的贫苦大众，在不断流逝的时间中为我们平淡地刻画了一幅静止的画面：“眼花的婆婆/坐在树下纳鞋底/纳进去又扯进来/把这种千层底的鞋底/收拾得严严密密。” [18]（P33）从容的叙述中叙写着乡村年复一年的苦难。陆华军这种委顺自然、听命自然的人格姿态在无形中与陶渊明的“南山人格”相对接，“陶潜诗文的‘人格之归，’是在‘形’、‘影’、‘神’的人格对话中完成的。形与影要诉说的，是‘营营以惜生’之苦；神，则要以自然之道，消释形与影的关于生存的苦痛与焦虑。热爱自然，顺其自然，委运于自然造化（着重号为原文所加）—这是陶渊明所构建的‘南山人格’的真谛，”[35](P18)陆华军将这种“南山人格”真谛熔铸于自己的人格姿态中，他的“行”与“影”诉说的是民间原生态所造成的物质贫乏，而他的“神”，则是道家“无为”、“超脱”的遁世之美。
柔性、连绵的扬城之水是孕育古典主义的温床。陆华军的诗颇有我国唐诗、宋词、小令的韵味，浓浓的古韵风情弥漫在陆华军的诗作中，刻意制造出一种典雅的古典氛围。“落日久叩门扉 邻家犬吠/要赶在小雨之前/唤一把蝴蝶回家” [18](P13)，在宋词的婉约气质中别露水巷江南韵味，江南的景铸就江南的情。野松评价陆华军诗歌时说道：“华军近期的诗歌语言……把当今民间用语的诙谐调皮、机灵生动与传统诗歌语言的佯谬性、代指性有效地融合起来，从而达到主体对客体的独特审美创造与展示。”[18]（P248）“一缕稻香洗白了镰/无数缕稻香来织锦，”[18]（P44）“蛙鸣异口同声，一锅开水呢/把一蓬野鸡押住/惊悸的梦魇，”[18]（P4）古韵风十足。这种古韵风的形成显性表现一方面是其自身的古典文学素养的积淀在暗中涌动，另一方面是接受着扬州独特的地域文化熏陶的结果。而隐性方面则与扬州诗文化传统在扬州文人风格气质中的内在植入有关。
（四）开放技巧、质朴民俗的个性展现
   “汉唐时代的古长江在扬州附近汇入大海，江海交汇处形成弯曲喇叭形的河口，古城广陵恰好处在河口北侧。广陵以东河口骤然开阔，泥沙淤积，沙洲散步，海潮上溯，波涛澎湃。”[36]开阔的地理位置造就了扬州文人兼容并包的姿态，并以开阔的视野缔结古今中外的文化，在21世纪全球化的语境中，这种“海纳百川”的心态犹其重要。
子川、陆华军并不是坚守故土的守林人，他们时时以眺望的姿态“关照”西方文明，有所择取的“善”用西方文学中的现代技巧，而不是全盘吸纳，“俯首称臣”，并保持与时代的一种“有距离的美”。化抽象为具体在两位诗人的诗作中很常见。“一方方金黄色的记忆/镶在里下河的镜框” [20]（P88）、“单薄的绿意”[20]（P162）、“方言 瓷器一样地亮” [18]（P13），“金黄色的记忆”、“单薄的绿意”、“瓷器一样亮的方言”，将抽象的概念事物化更有一种感知生活的亲近。“芦花吹出了夜凉如水” [18]（P48）、“淡紫的风，走过阴天一只灰蝴蝶的睡眠” [20]（P51），“夜凉如水”、“淡紫的风”通感手法的巧妙运用，多种感觉的交错糅杂，仿佛里下河的浓郁风情不经意中“纷至沓来”。“牛进屋了。冬天，牛的节日” [20]（P54）、“杯子里的蘑菇已经采净/大地金黄/姑娘 清澈/永不褪色的泥鳅非常健康” [18]（P37），省略与跳脱手法的运用，似乎给句子或段落之间造成一种突兀之感，但却造就了一种意味深长的情韵。“哥哥是只黑乌鸦/哥哥是只黑乌鸦/水的轮廓清晰起来”[18]（P41），“宁静是位独裁者/鸟鸣，有备而来的一粒粒子弹……宁静是位独裁者/鸟鸣，有备而来的一粒粒子弹” [18]（P55）重复手法的运用，给诗句增添了一种整齐的质感……各种现代手法的运用，使得子川、陆华军的诗既保有本土特色又紧跟时代步伐。
水蕴育了生命也在创造着性格。“汪曾祺在本世纪末对‘水’的寻根，其意义是相当独特的。这表现在，首先汪曾祺对‘水’的意识，逾越了自然欲求的境域。即他并不是把‘水’作为一般的自然对象，借助于‘审美’，表达一点简单的情感冲动——看起来，他对‘水’的意念，是与乡土的怀想混合在一起的，要仔细分别它们之间不同的层次，确实不太容易，不过有一点都比较清楚，汪曾祺非常明白他是在与‘水’的依存关系中确认了‘水’对他的精神性格的滋养，或者说是‘水’养‘活’着他。这里更多地反映了他对个人生存性质的体察，而不是满足于那种表层的怀乡者的抒情需要，其次，逾越了个人主现的‘思’的境域。也就是，汪曾祺意识到的‘水’，已不仅仅作为与人的存在方式相对应的形态，被‘鉴戒’，被‘评价’，而是作为对人的姿态性的‘规范’，从而具有更为普遍的、客观的精神文化价值。”[37]（P199）汪曾祺在其故乡高邮那片里下河水乡生活了19年，里下河之水已经潜化为精神怀乡的滋润剂，在文化审美中塑造着汪曾祺“平和淡雅”的人文个性，《受戒》、《大淖记事》是他尽心歌咏的里下河民俗生活的谣曲，规避时代政治侵扰，自甘一隅的创作心态使他自觉站在民间立场为民“立传”，故乡风俗仿佛成为他文学创作独特的内在肌理，并且化为潜在的创作因子渗入到所有的创作中，子川和陆华军与汪曾祺是何等相似，尽管两位诗人在抒写故土风情时还深处异乡，但“各具不同的地域风貌却又贯穿一种稳定的品格，变化中仍有着不变的恒常……固守不移的眼光和手笔：倾心凡人小事，书写质朴天真—作者的这种文化心理定势转化或投射于所有创作之中，使其所有作品都呈现出一种特定的文化意味。”[38]（P151）和汪曾祺一样，子川乐于把真、善、美的秉性赋予里下河淳朴的少女，所以子川的目光会注视到那唱《拔根芦柴花》的妹子，曾经给“我”唱情歌的女孩如今已是一个搀着孙子的外婆，“两根小辫子在我记忆里晃动” [20]（P98），哀婉的情歌，淡淡的忧伤。“那梳着油亮亮的黑辫子” [20]（P51）织毛衣的十五六的妹子，与一家人在火盆边取暖。那插秧归来，泛着轻舟的妹子在芦丛风中寄情于悠悠的《芦江怨》。而陆华军则把视角洒向那生活贫困的底层民众。纳鞋底的婆婆“坐在树下纳鞋底/纳进去又扯出来/把这种千层底的鞋底/收拾得严严密密” [18]（P33），“铁匠的胳膊，是春天的发动机/乡村铁匠铺叮叮当当/迸出桃花” [18]（P40），“暗暗抵御着什么/当他们在灶膛里滚动身躯/我会想起农妇刘二芬/在泥土里最后的滚动” [18]（P61），陆华军用沉痛而质朴的笔触道出了民间的疾苦和乡间自生自灭的原始宿命。
除了对民间人物的塑造之外，民俗场景的描绘也给诗作增添了不少地方特色。子川《火盆》就以素描勾勒出冬日里里下河农家围绕火盆取暖的场景。“火性未死的草木灰、围坐的婆娘纳鞋底、十五六的妹子，学着织毛衣” [20]（P51）等场景的和谐拼接，营造出浓浓的生活气息和质朴民风，是里下河独特风景的标签。
通过以上的分析，我们可以知道维扬诗风有其“重文轻实、沟通古今”的优秀文风传统，有“柔性笔触、灵性内蕴”、“闲适格调、幽幽古韵”、“开放技巧、质朴民俗”的三大表现特征，这些都是在水汽渐染下诞生的维扬诗风的独特个性，也正是这些个性构成了诗人记忆空间、想象空间、怀旧空间的形成因素和表现手段的凭借之物。如果说诗人想念故乡的姿态是建构乡情大厦的混凝土，那么，维扬诗风就是混凝土的原始制料和大厦的钢筋。
五、海德格尔的“寓言”：“诗人的天职是还乡”[39](p69)
（一）亲近本源：不是执拗于“常”，而是前瞻于“变”
海德格尔对诗人还乡做过精辟的见解：“接近故乡就是接近万乐之源（接近极乐）。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近，绝非其他。所以，惟有在故乡才可亲近本源，这乃是命中注定的。正因为如此，那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨。既然故乡的本质在于她接近极乐，那么还乡又意味着什么呢？还乡就是返回与本源的亲近。”[39](P69)故乡与我们有着深深的血缘联系，当我们羁旅归来，亲近故乡时，会有叶落归根的安稳感，即使身在异乡，想象中的故乡也会与我们心灵本源产生碰撞，然而不可忽视的是，身处异乡的精神还乡始终与故乡本源之间隔有一道厚厚的屏障，那多半是由童年经验的原始欲望制约而成的，所以我们会看到陆华军笔下那一成不变的充满南国温润水性气息的里下河水乡，那只有风车、芦花、水鸟的乌托邦世界，我们会看到子川笔下的一直投注的乡土已逝的哀婉、忧伤的气息和内蕴的中年体验的沧桑，似乎是一成不变的精神还乡图在我们脑海中建构了固定的坐标，诗人在复制着自己的审美模式而陷入重复的牢笼。
陆华军和子川在水乡诗歌的创作中已形成自己的风格特色，陆华军以灵巧、轻盈、别致而别有风味，子川则以诗思深厚、抒情性浓郁而独特，然而陆华军因诗思的欠缺而略显轻巧，子川因情感模式的略同而有重复感，更为重要的是，两位诗人缺乏对21世纪新的文化语境下的水乡世界的关注，所以诗情目光应从“过去式”转为“现在式”。初期新诗重要的理论家废名在为新诗自我命名的过程中，就谈到新诗确立的两条标准，首先是情与文的关系，再是诗歌的当下性问题，由此两条，构成废名所说的“内容是诗”的定位。撇开情与文的关系不谈，诗歌的当下性是一个不容忽视的问题，所谓“一时代有一时代之文学”，内容的“新”是现代性的重要体现。“沉湎过去”很容易落入题材单一、内容陈旧的圈套，走上旧诗的老路，新诗从诞生初期就开始了新诗现代化的探索，郭沫若从“古诗”到“新诗”到“新新诗”的畅想，朱自清的“新诗现代化与社会现代化”的齐头并进，袁可嘉构想了新诗现代化理想蓝图，在九叶诗人的诗歌中大放异彩。新时期，诗人徐迟再次拉起了新诗现代化的大旗，在《新诗与现代化》的演讲中生动论述，到了新世纪，展现在我们诗坛面前的是一个更加新的世界，这样一个“狂飙突进”的新鲜社会是否启示子川、陆华军的诗情目光的转变？
然而，值得肯定的是在这执拗与前瞻中，子川与陆华军一直沿用的平民视角。回归“民间”是一种诗歌的表现手段也是诗人“英勇人格”的展现，在新世纪诗歌创作大流中，表现时代生活经验已经成为主流，“日常诗学”成为人们普遍创作倾向，而子川、陆华军却把视角投向了那淳朴的民间社会—里下河水乡，投向了扬州城市内最普通的一花一草一木，他们以平视民间的姿态书写了“寻常百姓家”，展现生活最本真的存在，这种平民视角是值得肯定的存在。回归民间应当成为当代诗人一种自觉的努力，而不仅仅是一种喧嚷的口号。在新诗的诞生源头，早期白话诗人就为诗歌是贵族的还是平民的而“分营对垒”、“唇枪舌战”，而到了100多年后的今天，陈思和、王光东等学人对“民间”的构想逐步成熟，让我们不禁设想文学是不是离我们大众太远了？当我们重新思考90年代诗歌界那次“民间写作与知识分子写作”的“刀锋相对”，我们仍能发现其残存的意义，至少所谓“民间”是文学，更确切的说，是诗歌当中一个重要的组成元素。
（二）还乡天职的现代性意义：“南方诗学”话题的潜在呼应
近年来，“南方诗学”话题成为江苏诗坛的一个热点话题，关于地域性和文化根性的强调是否有必要以及“南方”、“北方”的划分可行性等问题的探讨一直争论不休。我个人认为“南方诗学”话题的提出还是具有一定的价值的，而对诗歌中的“南方”性的肯定是具有时代意义的。诚如霍俊明所说“南方”的价值就是“从文化地理学意义上强调南方诗人的‘出生地’（包括精神上的）和环境对于一个作家的重要影响以及时代意义，”[40]从这个角度来说，水文化对于扬州诗人的影响无疑是巨大的而且具有“南方性”的。“全球化和城市化是以消弭地区特征、文化区域、民族根性和地理景观甚至个体思想方式的‘地方化’和差异为前提和代价的，我们已经目睹了个体、差异性和地方性、民族性在这个新的‘集体化’时代的推土机面前的脆弱和阵痛，”[40]南方诗学的提出，一定程度上保证了地方性、民族性的“差异”的延续，保证了本土经验在当代艰难生长的可能，也保证了诗歌多元化的生存语境，这对于诗歌的发展是相当有利的。而对于个人来说，“南方性”的强调更是一种对本土文化的精神认同。“当下文学，特别是诗歌写作中的‘南方性’或者‘南方精神’更多不是和‘北方’的现实性相对抗，而是一种拟想中的文化或者文学江南的崇古、慕古的认祖归宗。”[41]
子川、陆华军的水乡诗歌创作是对南方诗学问题提出的一个潜在的回应，一方面扬州水文化在江苏水文化中的独特性是不言而喻的，扬州因水得名，因水而始，因水而建，因水而兴，因水而亡，因水而再次生生不息，这在江苏是一个特例，因此，水文化对扬州诗人的影响是巨大的，扬州水乡诗歌创作也因水文化的独特而染上扬州本土地方特色。另一方面水乡诗歌创作只是子川、陆华军诗歌创作的一部分，并不是全部，所以，他们的诗歌既保证了“南方”性又保证了“时代”性，“在南方”写作无疑是值得肯定的。
（三）还乡天职的时代“悲剧”：诗歌—小众时代狂欢的探戈
子川和陆华军在饱经世事后写下充满温情的水乡诗篇，之所以诗情如此丰沛，如海德格尔所说：“他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根返本。因为他在异乡异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历。”[39](P69)至此，我们看到了两位执守诗的精神家园的平凡诗人的努力。然而这种努力是否有人承认还是一个悬而未决的问题。
随着近年来大众消费文化的钳制、电子媒介的突进式的崛起、纯文学出版发行的尴尬等外界文化语境的影响，文学内在审美也在悄悄改变，精英化的审美越来越走向民间化的粗制滥造，这当然只是其中一部分作品的蜕变，与之相应的另一个极端是越来越多的作家写作进入艺术的沉潜状态，一方面作家的创作进入艺术锤炼的最好状态，另一方面纯文学也被“束之高阁”，诗歌作为纯文学中的“精英文学”，虽然有诗歌创作民间化的努力，但是还是在这样的背景下逐渐被边缘化了。在文学评论方面，以文学接受的对象来看，地方性诗群数目众多，各省均存在相当数目的诗人，评论家对其考量存在一个“筛选”和“打磨”的过程。好的作品必须经得起时间的沉淀和历史的检验，基数大，考量周期短。当然也出现了一个新亮点，研究评论的文章散落在正规期刊网上，大量评论性文字集中于诗人的博客中，文学评论变得“亲民”起来。而以读者为接受的消费群体，更因为这种精神消费与物质现实的“隔膜”太深，无法融入快节奏的生活节拍而放弃此种消费。从另一个角度看，往前纵伸，在文学传播这条链条上审视，在文学创作进入文化市场之前，就因为不成熟的生产机制而“先天不足”，产量小、宣传弱、传播渠道狭窄、地方扶持不够，相当程度地缩小了地方诗歌的生存空间。马铃暑兄弟在《扬子江》诗刊改版时的笔谈中说道：“现代诗歌自然是属于小众文化，小众文化的自我意识很重要，如果我们硬要与时代相拗，去追求某种一呼百应、人人诵读的诗歌，要么是一种乌托邦，要么就是犯迷糊。”[42]因此，边缘化并不是坏事，只是诗歌在现代语境中发展道路的一次改变，子川、陆华军的诗歌无疑是诗歌小众时代的产物。在海德格尔的寓言的召唤下，还乡的过程成为他们精神蜕变之旅，他们无疑离时代更远了。在这样的生存背景中，撇去外在力量的扶植，只有不断提升诗歌自身的艺术，即使是诗歌的小众时代，这些扬州诗人的诗歌创作也会大放异彩。
六、新世纪扬州水乡诗歌创作的路标：子川、陆华军诗歌创作的文学史意义
（一）继往开来：开创新世纪扬州诗歌“风景画、风俗画、风情画”相结合的诗歌写作范式和清秀婉约的“汪曾祺式诗风”
   “风景画、风俗画、风情画”是丁帆在《中国乡土小说史》中所指出的现代乡土小说的美学特征。风景画体现的是某一地域的地方色彩，包蕴着象征地域文化的地域载体，负载着区别于其它文学的独异性特征。风俗画“原是指绘画的一种题材，从广义上来说，它泛指日常生活场面；从狭义上来说，风俗画把各种主观属性的如戏剧性、历史性、礼仪性、讽刺性、说教性、浪漫性、感伤性和宗教性等成分压缩到最低限度，而把注意力集中在对人物典型、服饰和环境的准确观察以及色彩、形式和结构的美与分寸上。”[43](P22-23)风情画“更带有‘人事’与‘地域风格’等方面的内涵，是带有浓郁的地域纹印的‘风景画’和‘风俗画’，以及在这一背景下的生存场景、生活方式、文化习俗、民族情感及人的性情的呈现和外露。”[43](P24)这种美学特征不仅是乡土小说独有的艺术特征，在子川、陆华军的水乡诗歌创作中也有很好的体现。可以说，在新的文化语境下，子川、陆华军对这种美学特征的外在继承与内在发展一方面丰富了他们诗歌创作的艺术特征，另一方面也开创了新世纪扬州诗歌“风景画、风俗画、风情画”相结合的诗歌写作范式。
外在继承指对“三画”在文本中的表现方式的继承。子川的《冬日的菱塘》很有代表性：在冰冻的菱塘中，不远处：“生长着荸荠和茨菇的水田/有倾圮的荠荇冻僵在风里，”[20](P52)这是扬州冬日菱塘最具普遍性的风景画。然而在这种恶劣的条件下依然顽强生存的荸荠、茨菇与支荇，无疑是里下河顽强生命力的象征。“夏天，邻家妹子蹬翻了采菱船/呛着了水/我够她出水时/精湿花衣衫勾勒出来的线条/另她的身子毕现/从此，邻家妹子看见我总满脸通红/直到她坐上嫁船的那个冬天。”[20](P52-53)子川以回忆的笔触动情地记述了一次“英雄救美”事件，在充满温情的画面中谱写人性的美好与善良，不被菱塘吞噬的美丽的线条，那个坐上嫁船的冬天，生命在严酷地突进中绽放着美丽，这种风情画的描绘，涂上了生命严厉的色彩。
而内在发展是指对“三画”在文本中表现方式的变异，诗人不再局限于对现在或过去场景的复现，不再以一种“遵实”的眼光俯看现实，而更多的以一种想象的美好在虚拟中重构乡间风俗的美好。“你无法想像一大片茂密的菱叶/将在眼前的冰面/丛生。蔓延。开百色花/仿佛一夜之间/突然就抬起了菱角/采菱的小船，采菱女，环飞的红蜻蜓/把一年一度的喧闹/留给了夏天。”[20](P52)乡间采菱图在诗人的想象中清新、纯净，想象的视角为画面增添了一种朦胧的意境美，这种视角的转换在子川、陆华军的水乡诗歌创作中很常见，一方面是对传统“三画”遵实表现方式的反拨，另一方面也给画面的展示增添了层次感。
在中国当代文学的发展历程中，扬州作家汪曾祺的文学作品无疑是“三画”理念的最佳诠释者，在80年代主流文学的“涛涛洪歌”里，他的《大淖记事》、《受戒》等诗化小说将风景画、风俗画、风情画浸润于水生薄荷的清气之中，毅然唱出了最婉转清丽的一曲，引起了文坛极大的轰动，正如严家炎所说：“它标志着一种美学规范的回归……其中最重要的原因就是作家对于富有地方色彩和异域情调的视觉性很强的风俗、风情、风景的刻意描摹。”[43](P297)20多年后，扬州诗人子川、陆华军接续与发展了汪曾祺的这种美学风格，在新世纪众声喧哗的诗歌生态中自甘于一隅作诗性江南的浅吟低唱，进入艺术创作的沉潜状态。作为扬州水乡诗歌创作的领军人物，“三画”的扬城内容特色与“维扬诗风”的水性气息的风格特征的巧妙结合，在新世纪诗歌中开创了独特的“汪曾祺式诗风”：淡淡水性气息的外裹中包蕴着言有味而意无穷的风俗特色和地域文化氛围。诗化写作的精髓在子川与陆华军的水乡诗歌创作的血脉中涌动并且变异出新的“骨骼因子”，百年后，成为扬州风俗地域文化的鲜活印证。
（二）奋勇争先：江苏诗歌“地域性”写作的典范—水韵诗歌的新世纪继承者
水的风韵托起了扬州诗歌的繁华，从古至今，无数诗人因仰慕扬州而来到这片土地并且留下了千古传颂的优秀诗篇，铸就了扬州“雅”的风俗。清初，水上诗会“红桥修禊”的开启，成就了历史上扬州文人第一次聚集的佳话。“晋代大书法家王羲之的《兰亭集序》里曾记述：‘暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。’后来迷信色彩逐渐淡泊，成为文人雅士相聚郊野、游春赏景、吟诗唱和的盛会”，[44](P167)从此在王士祯的领导下，红桥之上流传下绵绵不绝的动人篇章，这是水韵诗歌的第一代继承人。康熙年间的“冶春诗社”承续着红桥禊会的传统，一群诗歌精灵在红桥西岸的红桥茶肆组建了这个诗歌群体，依水而咏，缘水而歌是文人依旧的缱绻情丝，而在扬州的瘦西湖和香影廊水畔深情诵咏的“冶春后社”则造就了扬州诗人群体诗性绵延的最后一代绝响。可以说“冶春诗社”和“冶春后社”是水韵诗歌的第二代继承人。然而，因为种种历史原因、社会原因，水上诗咏在20世纪的扬州形成了一个文化断裂，整整100多年陈迹在世人的遗忘中。遗忘并不等于失忆，100多年后，扬州文人又再续了“红桥修禊”的水上神话：2011年“由瘦西湖风景区、《扬子江》诗刊、扬州市作家协会联合举办的‘风雅无际歌诗传薪—国际诗人2011蜀冈瘦西湖雅集’活动在西园曲水举行，再现了古人‘红桥修禊’的佳话。著名国际华语诗人杨炼、英国著名女诗人帕斯卡•葩蒂、中国著名诗人、诗歌评论家唐晓渡、中国著名诗人肖开愚、当代著名诗人、《扬子江诗刊》主编子川、著名学者何言宏等参加……活动发起人著名国际华语诗人杨炼表示：‘扬州是一个文学重镇，我们都记得‘烟花三月’、‘二十四桥明月夜’这些古典的精美的诗词。扬州是一个汇合点，把古今中外的诗歌词的创造力聚焦在一起。修禊仪式本身就是这样一个核心的标志和象征，我想其影响力和将来的延伸会是全方位的。’”[45]红桥修禊的重新开启，不仅延续了断裂了扬州100多年的水上诗咏的传统，也开创了扬州新世纪水韵诗歌的新格局。
在21世纪的今天，在扬州诗人庄晓明的推动下，2008年扬州诗歌民刊《扬州诗歌》出版，“正是在他的大力推助下，一批扬州诗人及其作品脱颖而出，集体亮相。于是我们看到了庄晓明、子川、华海、朱朱、董迎春、陆华军、童嘉通、曹利民、申维、姜长荣、靳芳兰、钱爱扬等及其优秀作品。这些诗人虽然未必都生活在扬州，但是他们都是由扬州这块土地养育成长的，都是喝长江水或者大运河水长大的，因而他们的诗饱含着江南文化的水淋淋的灵气，洋溢着里下河水乡的神韵。”[46]如董迎春的《水诗》组诗、华海的生态诗、庄晓明《水中的乡愁》等。“扬州诗派”在叶橹先生和诗人庄晓明的推动下展现着它的独特风貌，也许孙德喜先生并没有希冀这些扬州诗人能够形成一个流派，他更希望这些诗人在今后创作中保持着诗作的本土特色，不论是大水乡扬州还是小水乡里下河，扬州诗人的水乡诗歌创作都与扬州独特的水文化密切相关，闪烁着扬州水文化的独特情韵，他们诗作中出现的“水性”的群体性特征理应得到关注，他们无疑是水韵诗歌的第三代继承人。
在这些诗人中，子川与陆华军在一定程度上对水乡诗歌创作投入最多，成果也颇丰，他们以“地域”与“乡情”两大基本元素建构水乡诗歌创作的主体框架，以鲜活的时代印记作为其创作底色，创作出了属于扬州本土地域特色的水乡诗歌，他们已经成为扬州水乡诗歌创作的两座地标，造就了水韵诗歌的高峰，已经成为扬州地域文学创作的城市名片。在整个江苏的诗歌格局中，这种地域性的诗歌传统的百年延续恐怕还是特例，他们的创作无疑已经成为江苏诗歌“地域性”写作的典范。

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江北川

诚哉斯言！！！
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