[公告]红颜诗国新人园地

小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 06:56

第三代诗学
◇ 孙基林 ◇
第三代诗歌发生的诗学
80年代初叶，我们曾经历了“朦胧诗”第一次浪潮的洗礼，可就在这之后短短的时期里，不甘驯服的诗的精灵并没有就此安顿下来，一个新的无论就人数还是地域都较前更加广泛的诗歌实验潮流，又悄悄地诞生和崛起，以至最终形成了被人们称作 “第三代” 或 “新生代”诗的诗歌新潮，实现了对朦胧诗的又一次超越。从朦胧诗到“第三代”是一个纵向的流变过程，这不仅构成了“第三代”诗的一种深度背景，而且也为我们了解新诗内部发展的自律性提供了很有价值的启示和契机。
作为新时期第一只报春的乳燕的朦胧诗，在1981年左右达到了它的鼎盛期。以后的几年间，年轻的诗人们虽各自仍保持着一定的创作高度，但作为一个流派却已渐趋式微。北岛象一个孤独的智者，在遥遥的地平线上依然艰难地跋涉；舒婷一搁笔即是三年，当她复出时诗坛已是另一番风景；顾城继续述说着他那童话王国的故事；而江河和杨炼，则在前期史诗意识的烛照下，又开始向历史的深层掘进，力图寻求这种整体意识的源头和潜在形态，最早预示了向古老的东方文化回归的迹向，促成了以契入文化和历史为特征的后期朦胧诗的形成。如果说他们曾经以群体的形式最早出现于《今天》，那么最后一次以集群形式的展现，则是在1986年《诗歌报》和《深圳青年报》所举办的现代诗群体大展中。这是一次“最后的晚餐”，而梁小斌可谓是一位“犹大”式的反叛人物，他写了《诗人的崩溃》一文，宣告了朦胧诗的最终解体。当然，朦胧诗的解体事实上还要更早一些，一般人认为是在1984年，自然这只能是一个约数。我们姑且以这一年为界，之后，朦胧诗完成了一次自身的变衍，过渡到后期朦胧诗阶段。同时，一股反叛朦胧诗的思潮也逐渐弥漫了整个青年诗歌，尤其是大学生诗歌，并形成了一股强大的潮流。
后期朦胧诗
在客观地描述朦胧诗后新潮诗的变衍时，我们忘不了以江河、杨炼为源头的后期朦胧诗或文化诗。四川的一些青年曾把这一诗潮称作“第二次浪潮”（相对于朦胧诗的第一次浪潮而言）。但只要考察一下他们的创作和理论，就会发现这一群体并不能构成独立的意义。因为无论诗的内在本质，还是外部形态，都与朦胧诗有着血肉继承关系，它只能是朦胧诗自身内部的一次深刻而自然的延伸，当然也达到了某种程度的超越。如果说朦胧诗体现了一种社会现实意识的话，那么后期朦胧诗则体现了一种历史文化意识。这应合了当时文化反思的一种思维定向，即思考的触角不断地向民族的历史深层突进，诗正是以其感性的形式完成与哲学的同构的。
后期朦胧诗或文化诗萌芽于一些诗人对东方现代史诗的探求，这在早期的江河、杨炼那里就有比较自觉的意识和追求。江河在1980年左右就曾呼唤史诗：“为什么史诗的时代过去了，却没有留下史诗”（1）？并且对他的一位朋友说，“我要写这个古老大陆的神话，写中国的史诗”（2），他先前的《纪念碑》、《祖国啊，祖国》和杨炼的《大雁塔》，就已内蕴着一种史诗的气魄和特质。但是，那时朦胧诗的整体追求是寻觅西方新异的声音，正如他们在《今天·致读者》中所说的：“今天，当人们抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年文化遗址上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线。”因此，即使是江河、杨炼也不能一味地留连在古文化遗址之上，他们频频环视着广阔的地平线上的风景，而被一种现代意识浸润着。当然，正如谢冕所说，他们毕竟是东方的诗人，他们不能按西方的模式来写东方的诗歌，当他们向着世界艺术全方位的扫描之后，一部分青年诗人又开始回到东方，沿着黄河入海处溯源而上，寻找这片古老的黄土地之根（3），向着古老民族的文化心理结构和集体无意识的深层领域不断地掘进，一股文化思潮渐渐地在青年诗人中蔓延。江河、杨炼自然扮演了先行者的角色，杨炼继《大雁塔》之后，又写出了《诺日朗》、《半坡组诗》、《敦煌组诗》、《西藏组诗》等，以一系列优秀作品为东方现代史诗的创作提供了较为成熟的范式。有一段时期，诗人江河曾一度辍笔，读着中国的历史、神话和诗歌，并一次又一次在广阔祖国的名山大川间神游，终于在1985年奉献出《太阳和它的反光》这组现代中国的古老神话。随着江河、杨炼而来的便是一长串陌生和并不陌生的名字，仅以四川为例，就有石光华、廖亦武、宋渠、宋炜、王川平、黎正光等。他们以博大的哲学意识重新观照古老先民的生命形态，从深邃的东方文化中确认生命存在的真正价值。由此，一个饱蕴着独特的中国文化特质的意象群落组成了现代史诗的象征世界，诸如盘古开天辟地，羲和驭龙巡天，嫦娥奔月，夸父逐日，精卫填海，女娲补天等，使我们从中真正体验到了原始的生命意象。这种东方现代史诗性作品，开始时总是对古老的神话、先民文化遗址、宗教寺庙等历史素材给予过多的关注，企图将历史幻化为一片感性的时间和风景，从而探触到民族文化的原始意象。比如王川平的《雩舞》，以宏大而悲壮的场面，再现了了远古先民祈雨时的巫术仪式。这是一种充满神秘力的舞蹈，虽然仅存于人类非常遥远而淡漠的记忆中了，但在中华民族几千年生生不息的生命绵延中，曾经以这种或那种方式有形无形地延续着，形成了文化心理结构的一个层面，体现着我们民族那种坚韧顽强的悲剧精神以及“天人感应”、“天人合一”的思维方式，形象地显示了民族心理的原型范式。再如宋渠、宋炜的《大佛》，表现了对民族心理的深入剖析，香火和朝拜的虔诚只能被自己的虚妄所欺骗，“一个坐着的宁静，坐着的永恒”的大佛，其实只不过是一块“巨大的石头”，他自身“永远都是开始，永远都是结束”，并没有任何充满希望的神谕。
东方现代史诗与我们民族的心理达成了一种同构。我们这个民族有着可供回忆的辉煌的过去，有着随处可见的过去时代的遗址。因而，对历史便怀有其他民族少有的原始的热情，正如斯宾格勒在《西方的没落》中所说的，“在中国，每个旅游者都勤奋地追寻‘古迹’，而中国哲学的基本原则——那只可意会不可言传的‘道’，即系从此一深挚的历史感情而来”（4）。自然，我们不会怀疑民族历史感的意义，但对历史若钟情到足以扼杀对现实存在的关心，那就应该值得怀疑。现代史诗性作品的寻古倾向，显然受着文化积淀理论的影响，每一处古物遗址或一块历史的石头，都能给人们造成一种浓郁的文化氛围，这在寻根者即以此物作为原始文化的形态或象征，从而窥视古老的文化原型。按照荣格的解释：“原始意象……是同一类型的无数经验的心理残迹”，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线”（5）。但这种原始意象不是客观存在的物的机械反映，而是在主观体验的幻想中得到的。因此，单纯地用现代语言去诠释古代的历史和神话并不能表现“集体潜意识”，正如荣格所说：“有些诗人写诗时，把历史和神话作为他们的素材，但这两者之中都不含有感人的力量和深刻的意义。感人的力量和深刻的意义包含在幻觉经验中”（6）。因此，集体潜意识以至文化，并不是无生命的存在物，它是伴随着人的生活经验共存的，并潜在地支配着现实的人的生活方式，它如同血液流淌在人的生命体中。
如果说江河、杨炼们出于建构东方现代史诗的热情，以清醒的历史意识倾心于民族的原始神话和历史素材，企图于再现先民远古景象中呈现民族心理的原型范式。那么后来标榜新传统主义和整体主义的新古典主义诗人，更多的则是对人类整体精神的形而上观照或者幻觉体验，力图从自身体验的角度超升到人生与宇宙精神的汇通，从而使诗歌负载起一种文化基因。这在廖亦武的诗中表现得比较突出，他在给友人的一封信中曾经这样写道：“我不可能象‘史诗派’那样，依靠丰厚的文化基础和高强度的理性思维去‘论史’，我只有凭借铭心刻骨的想象去设计一条线索，把个人沉沦转化成人类的苦难。”（7）因此，他的诗中没有那种明显的历史遗迹，他甚至不去关心任何历史，而只凭想象的穿透力，描摹人类永恒的生存状态，以契入民族的原型心理及原始情状。他的这种诗的方式与他那种泛灵式诗学观密切关联。因为在他看来，文化并不是什么古史遗址和博物馆的文物陈列，这些都是消逝了的远古象征，文化就在一片陶然忘机的自然和流动着的血液之中，“一片石壁，一阕山歌，一种民间舞蹈，都携带着某种生生不息，世世递嬗的远古‘文化基因’”，诗人只有通过想象力的穿透性，才能破译这种“自然——文化语码”（8）。廖亦武诗那幻想的瑰丽和磅礴，无疑是现代中国的神话史诗，特别那些长篇巨什，更是如此。《大循环》给我们表达了人类社会和自然界的一条普遍法则，“万事万物都在循环，人也亦然”，诗人通过个体的生存体验，来展示群体的生命本质，在个体的循环超越中，上升为人类整体精神。在《巨匠》中，诗人描绘了生命、自然和文化浑然同构的生存状态，他沉陷到民族潜意识的底层，体现了原始形态的泛文化倾向。廖亦武是个超然和旷达的诗人，他的全部努力都在于超越个体生命的有限时空，而进入一种与天地同流的宇宙境界，以达成高级的生命形态。在一首诗里，他给我们描绘了人生的这种最高境界：“超越时空的纯洁/没有思想却进行着/最高的思想/白猿般月亮在我身旁进化/人们又一次征服陆地/面/对天/空/想象之马沿银河遨游/星星是马蹄/践踏起悠远、清脆的泡沫”。（《归宿》）
欧阳江河相对于廖亦武，是一个理智多于幻觉的诗人，他的诗充满着形而上的思辨色彩，并努力使自身散发出文化的氛围，变成艾略特式的文化的白金片。我们读到了欧阳江河的《悬棺》，那史诗型的宏阔篇什，整个儿体现了东方文化的神秘和阴阳五行的玄奥，难以索解的意象和象征，大都是在生与死的自悖中展开的。
1984年夏天，在朦胧诗逐渐式微之后，石光华、渠炜和杨远宏等在四川成立了自称为“整体主义”的诗歌社团。石光华、渠炜均是提倡过现代史诗的诗人，这时他们提倡整体主义诗歌，不免仍带有现代史诗的精神内核，即宇宙生存整体的显现。整体主义根本上是一种哲学思想的存在形式，它认为，“人的本质在于其存在与整体的联系和生成，只有包括人在内的整体才是具有确定意义的存在”，人也只有超越自身的存在而上升到整体的层次才是真实的，因为他不能离开整体而生存。这种思想实际上是强调世界整体对有限个体的包容。整体主义诗歌即是这种思想“在诗学域中的还原”，是“对整体状态的描述或呈现”，这样才能“直接面对整体而向存在开放”（9）。理论的完整和深入只能为诗学提供一个基础，真正显示意义和价值的应该是诗歌作品本身。但是我们目前还很少读到他们精致而典型的篇章。石光华的《结束之遁》或许是其代表性的力作吧，意境的神秘、寂冷和静穆足以使人沉潜到生与死的底层。灵魂与生命在一个又一个的意象间徘徊、追寻，有如穿行于生与死的通道，寻找着逃离或永恒的瞬间。这首诗的前边有一则题记道：“死亡作为一种瞬间，使所有先行其中的灵魂体验了永恒，而生命亦因之成为一次对死亡的逃离”。这体现了生死观的整体律动和对整体状态的描述。在“现代诗群体大展”中，我们还读到宋氏兄弟的《大曰是》（选章）和石光华的《梅花三弄》（选章）。就艺术上说，前者如汉大赋似的铺陈恣肆，后者如宋词般的典雅、清丽，整体上表现了一种对东方艺术的回归。这是他们企图建立东方现代诗歌的实验，也是他们企图回归东方精神的冒险，他们预言，“在荒原上一个重建人类文化背景的大时代已经来临”。作为东方人，他们在遍走西方之后又回到东方，找到了本世纪“最平静最丰实的精神合流”（10），这就是他们借鉴“全息生物学”和“宇宙全息统一论”的理论，所创立的“全息宇宙生物律”。这能否成为东方的现实，我们只好静静地期待着。
如前所说，后期朦胧诗主要包括前期的现代史诗和后期的新传统主义与整体主义诗歌，它是朦胧诗一次深入地自身变衍。当然，这不独是因为江河、杨炼曾启示和催生了现代史诗的成长，更重要的是，它体现了一种与朦胧诗大体一致的艺术精神，其中主要的是文化意识、理性主义和崇高感。在朦胧诗那里，文化表现为政治性和现实性。诗人总在政治和现实的边缘上行走，而理性主义又启迪了他们对人的价值地位的认同，这多半还带有启蒙时期的人文精神。人的主体意识的极度张扬，必然导致人的自我崇拜，因此，朦胧诗在把宗教的神人拉下祭坛之后，却又导向自我的神话，这就不可避免地产生了一种或优雅或悲壮的崇高意识。后期朦胧诗继续在此精神上向一片开阔地走去，他们曾受过一阵文化热的煽动，自觉的文化意识促使他们从现在和未来转过身去，向着人类的过去频频注目。凭着理性的触须，他们深入到人类文化的深层域限，在个人被集体潜意识包容的同时，东方文化并没有减弱他们的优雅姿态，尤其是蜕变期的困苦，使一部分诗人表现出强烈的神圣感和悲壮感。在艺术的方式上，朦胧诗适应主体的表现要求，多采取意象手法，这里自然包括变形意象和象征意象。意象的密植、跳跃，意象间的递嬗、流动，这一切均致力于营造知性的空间张力场的效应。后期朦胧诗只不过把这种意象手法用到了更宏阔的艺术形式中，其意象的繁富、流丽与辉煌，更有过于朦胧诗，象征也从先前较多的单主题象征而深入到多主题象征。其发展当然是显而易见的，并也有某种程度的超越，但从总体和本质上看，它依然归属于朦胧诗范畴。
这里还要分析一个关键性的字眼，即所谓“超越性”。超越，骨子里是一种理性意识，无论朦胧诗还是后期朦胧诗，对此都怀有特殊的热情，他们总是要超越此时此地的自我的限定和生命体验而导向另外的目的。朦胧诗人被一种政治现实意识所升华，后期朦胧诗人或超越具体的生命存在，显现整体的精神律动；或达成人生与宇宙精神的汇通，实现高级的生命形态，这在一定程度上都是与此时此地生存着的个体相游离的。事实上人不能全然超离生命的存在，即使新传统主义的廖亦武，也不能彻底“超越我的本体”，因为“想象高飞而身体沉重/他还不能走出树的视野”（《越过这片神奇的大地》）。因此，超越只能是有限度的，如果说诗歌本体是对诗人本体的全然超越，那又是矫情的，不真实的。对此，另外一种实验的潮流开始涌动在我们的视野，那旗帜上写着：回到本体，也即回到诗歌，回到诗人。这是一股感性生命的潮流，它几乎孕育在朦胧诗的理性泛滥的时候，并最终形成了一股大潮，冲决着朦胧诗所经营的艺术堤坝。
校园诗歌
如果说朦胧诗在它的高峰之后便缓慢而平静地顺延为后期朦胧诗，那么“第三代”诗在它的高峰之前也曾有过一段漫长的酝酿、滋长过程。可以说，大学生诗歌就是“第三代”诗产生的触媒和温床，它无疑构成了“第三代”诗的直接背景。因而，我们不能不把目光延伸到几年前的大学校园，那里荟萃了当时许多中国新一代的知识精英。当朦胧诗鼎盛时期的1980年和1981年，大学校园聚集了“文革”后第一次“四代同堂”的大家族，并度过了一段圆满和充满生机的时期。学子们追求知识，追求思考，追求个人价值的实现。当北岛们以深刻的人文色彩、理性精神以及淡淡的忧郁和美好的幻想向他们袭来的时候，他们不由自主地被慑服了。他们狂热，他们陶醉，他们开始在杂志上寻找着仅有的几个比较熟悉的名字，传抄着一首又一首陌生的诗歌。然后他们涂抹、划掉，然后再涂抹，直至酷肖而自豪。无疑，那时一颗颗年轻诗魂的骚动是自不待言的。只要你的一颗心还是属于诗的，你就不能不受着那种形式与情感的煽动，无论你是有意识的还是无意识的，你都会随着北岛们走一段或长或短的路程。

　

当然，我们不能以“模仿”这个与艺术本质相悖的词语来统观朦胧诗的追随者，因为其中也不乏佼佼者，他们的诗歌同样凝聚着个人的心血和体验，凝聚着对创造的热情。只是因为时尚是不可抗拒的，这种心理效应几乎可理解为某种血质和命运。因而，追逐时尚并非什么致命的缺失，有时它往往是一种生命的机遇。对此，我们看到了第一批模仿的幸运者，如徐敬亚、王小妮、叶延滨、高伐林、王家新、吕贵品等等。他们大都和朦胧诗人有着相似的履历和遭际，共同经历过理想的追求、幻灭和思考的过程，因此那强烈的怀疑精神和批判意识便构成了大致的主体意向。在艺术上，他们大都在传统的诗歌氛围里熏陶过，并熟悉了那种单一的诗歌程式。所以，当他们第一眼目睹到怪异新奇的朦胧诗时，几乎被这种艺术给惊呆了，正如徐敬亚在一篇文章中所说：“我想不到，诗竟可以这样写？！读烂了诸如‘朝霞满天’、‘东风万里’，我想不到我们古老的方块字里，竟还埋藏着如此美妙的诗篇”。（11）因此，他们最早感应着朦胧诗的脉动，自觉或不自觉地卷入了这场大潮，并起到了推波助澜的作用。当然，作为第一批校园诗人，他们依然没能超越朦胧诗人们所开拓的意识范畴和艺术范式。
1981年初，甘肃的文学刊物《飞天》率先办起了《大学生诗苑》，编者并预言：中国新诗最集中的读者群和作者群之一，新近几年就在大学校园。随后，其它几家刊物如《诗潮》、《诗林》、《青年诗人》等也相继开辟了大学生诗专栏。于是，大学校园的诗歌精英们开始以集群的形式出现在自己的园地中。第二批校园诗群就其队伍的庞大来说远远超过了先行者们。这部分诗人都比较年轻，大都在1979年之后入学，他们爱上诗，也多半由于朦胧诗的诱惑，这就不可避免地有一段模仿的过程。然而，他们毕竟与朦胧诗人和第一批校园诗人不同，他们大都没有卷入那“红色的风暴”，没有扭曲的人生履历和痛苦的遭际，缺乏那切入骨髓的情感体验。因而，他们模仿的诗也就不免给人一种“为赋新词强说愁”的感觉，就连他们自己也深深地意识到这一点，如果不选择另一条路，那是永远不会有什么造就的。因而正如这模仿是不可避免的一样，分化和超越自然也是不可避免的。
1982年之后，一个校园诗歌的新格局渐渐形成。这首先应该有赖于诗人们自我独立意识的确立，当然也离不开文学和社会的背景因素，诸如反思文学的渐趋低落或转型，建设时代的高涨的热情以及开明的政治气候影响等。我们看到，先前那种伤痕诗的阵痛和追索消失了，形式上也一改那凝重和沉郁的格调，变得或热烈，或沉静，或轻快优美，或自然淡远。在1982至1984年的几年间，一方面，较为流行的热态生活诗活跃于诗坛的表层；另一方面，一部分甘于寂寞的年轻诗人，不随俗流，只是默默地执着于诗的实验，于是产生了一种冷态抒情诗。它虽不被刊物所青睐，但却显示了充沛的生命力，以至后来奏出了“第三代”诗的主旅律。
热态生活诗的产生和发展在其时间和质的层面上又可分为两个阶段，即1982年至1983年流行的新生活颂诗和1984年流行的新生活宣叙诗。新生活颂诗开始萌芽于80年代初期，在商品经济较为发达的东南沿海一带，由于改革的春风较早地吹到了这里，人们的生活开始发生了深刻的变化。比如时代节奏的加快，生活内容的丰富繁杂，使人们目眩神迷。短暂的不适应状态结束之后，人们被时代的洪流裹挟着，开始汇入了新生活的大潮之中。年轻的诗歌爱好者被新时代的召唤所吸引，开始从先前刻意的模仿中挣脱出来，由关注自我开始转向关注周围的生活，由内心走向了身外的世界。从艺术上说，年轻一代的诗人们不能总是靠模仿搪塞诗歌，也不能总是愤怒、怀疑、叹息或幻想童话的王国，那毕竟不是更年轻一代的经历与情调。即使曾经经历过那个年代的第一批诗人，这时也有一种新情感在悄悄滋长，比如：“我，和我的同辈人一样/有过忧伤。然而/……/然而今天，我却禁不住又一次激昂”。（徐敬亚《长江，在我的手臂上流过》）

1982年开始，这类描摹和歌咏新生活的篇什在一些刊物上比较流行，特别是在大学生中，几乎形成了一股诗潮，这在《飞天》的《大学生诗苑》中可以看出。他们用饱蘸着新情感的恬淡笔触，热情地描画着现实生活的图景，表现着现代生活飞速旅转的节奏以及这种生活所引起的千差万别的情绪波动。于是，一些具有时代特征的日常生活的镜头，纷纷跃入了他们的诗行。我们不仅看到了那修理钟表的待业青年，卖馄饨的小女孩和粗鲁厚实的锻工；而且也看到了那高高的脚手架，自行车流动的大街，以及迪斯科舞厅和旅转餐厅等。无疑，一种新生活的兴旺和繁忙洋溢在诗人的笔端。但是，这个时期的新生活颂诗，似乎接续上了50、60年代反映工农兵生活的诗歌传统。因而，过于拘泥于平面地描摹热火朝天的场面，很少探触丰富复杂的人的内心世界。过分渲染的颂歌情调以及艺术上的机巧的类比与象征、大而无当的虚化与升华，不免显得过于造作。并且这一旦形成了模式，也就失去了艺术的生命力。后来，一些年轻的诗人着意克服这种写实的缺陷，转而关注人的心理世界，同时又要揭去那种矫饰的面纱，而使人物显得自然平实。因而，他们常常避开那轰轰烈烈的场景或明显积淀着现代色彩的大事件，而把目光投向日常的平凡生活，并以朴质的令人亲切的叙白流泻出来，写得随便自由，好似音乐的宣叙调，读来格外亲切。这种宣叙诗大概成熟于1984年，并曾风行一时。
热态生活诗的总体情绪已告别了朦胧诗式的悲剧色彩，转而表现现实的生活和情感。他们关注的是今天，即使偶而把触角伸向昨天，也很少绝望、颓废的世纪末情绪。《我洗净了我的衣衫》（曹汉俊）即是这种情绪的总体象征：“我永别性地清除了过去的污染，即是宣告向过去时代告别”。“今天的我不再是昨天的我”（杨榴红），是因为“熙熙攘攘摩肩接踵无忧无虑阳光一样灿烂/他们说黑夜过去了如今是太阳的年代”（于坚）。因而，他们纷纷从朦胧诗那痛苦的心灵和自我中走出来，而置身在灿烂的阳光下，正如伊甸所说：“他们直面生活，把最平凡的人和最平凡的事作为抒情的对象，他们的诗情之海不捐弃哪怕微小的浪花——只要这些浪花能反射太阳的光芒”（12）。如果说他们的诗中还有“我”的话，那也只是一种指代和假托（这在新生活抒情诗中更为明显），他们更多地是转过身去，面向他人和整个群体。因而，他们诗中的名称也多半是“我们”、“他”、“他们”。他们自认为自己是这个平凡的群体中的一员，因而也只是作为群体的代表而出现。这在某种程度上反叛了朦胧诗的自我英雄模式，但在有所获得的同时，也丧失了另一部分诗的个性。这就导致了一些诗看似对人物心灵洋洋洒洒地铺写，其实是将一些表层认识投射到人物身上，表现了社会的某种流行观念和对生活的浅层感受，由此出现了一些模式化、概念化的诗作。
热态生活诗的总体艺术特征之一，是它的叙事性。在叙事文学纷纷心理化而趋近诗的同时，而诗歌却默默地向叙事文学借鉴着什么，似乎力不能及地担当起叙事的角色。自然这类热态生活诗的叙事并非有清晰的事件逻辑，它常常是间断的、浓缩型的，因而，也就常常需要读者的想象来串接。尤其是新生活宣叙诗，它多半是自我的宣言式介绍，因而事件的密度就难于化开。
由于叙事性的强化，铺排就成为热态生活诗的一种基本艺术方式。新生活颂诗的铺排是事件铺排，这与诗人对此所采取的艺术手段有关。一般来讲，新生活颂诗句式明快、急促、节奏强，这和生活节拍是相适应的。正如一些诗人所说的，诗与生活的节奏互相交融形成创作的节奏层，把握住了节奏，就把握住了艺术创作的脉搏。但在叙事过程中，往往事件进展缓慢，铺展过多，常常中断事件，铺排想象或作无边际的升华。这多半又大量运用朦胧诗的表现手法，比如通感、变形、象征、隐喻、意象叠加、具象词与抽象词的嵌合、打破时空秩序等等，由此，叙事与比附交叉流转，使得篇幅过分冗长。新生活宣叙诗的铺排表现为句式和篇幅的绵长，他们写得洋洋洒洒、随随便便，似乎不太经意，读了他们的诗，“给人一种笑咪咪甚至懒洋洋的感觉，大方阵的队伍似乎随意地组合在一起；黑压压貌似缓慢实则急煎煎地扑过来，似一大段嘈杂的闹响，聒耳而来……”（13）。又如徐敬亚所说，他们“走朦胧诗的‘深刻度’。长长的句子，为他们平凡而充满厌腻气的校园书桌宿舍生存方式，找到了无法删改的冗长之年”（14）。从句式上看，宣叙诗多采用反复、顶针、省略句子成分等方式，给人造成绵长流转而又急迫的感觉，句与句之间也通常不留想象或语韵回旋的空间，有时用大片大片的排比，让你一口气读下来，犹如串掇起的珍珠，绵绵不断。如“我们郎平一样蛮狠地干活/我们用毛巾使劲地擦汗/（象那位络腮胡子的师傅）/我们常常把手上的油污当作胭脂/给自己的小圆脸瓜子脸鹅蛋脸/或者大胖脸和瘦长脸/错落有致地点缀几朵/叫不出颜色的牡丹”（伊甸《快乐的女车工》）；“月亮的镜子是白沙岛白沙岛的镜子是太阳”，“也曾有美人鱼在晒月光/皎皎地象白色沙/白色沙柔柔地托着我”（杨榴红《白沙岛》）；“我们溜冰跳舞看小说吃奶油话梅/每星期两个晚上/拜访韦达牛顿门捷列夫”（伊甸《快乐的女车工》）；“既然跳舞不行咱们就不跳了/既然唱歌不行咱们就不唱了/咱们溜冰吧永远去溜冰/溜冰真快乐溜冰也象跳舞/还象唱一乎奋斗者的歌/咱们去溜冰吧永远去溜冰/咱们去溜冰吧永远去溜冰”（若子《溜冰、跳舞、唱歌》）。这种语言机巧、诙谐，富有幽默感。
诗坛表面的喧闹，并没有掩盖一股潜在而冷静的探索潮流，这就是冷态抒情诗。这些诗人不象新生活诗那样，一味地追逐刊物和名利，他们似乎对艺术本身更执着一些。因此，他们便一直是地下的，唯此地下，他们才更显示了旺盛的生命力。如果说朦胧诗旨在表现和寻找自我的价值和意义；热态生活诗意在描摹周围平面的生活或宣谕年轻人并非深刻的精神世界；那么，冷态抒情诗则是对人的命运的严正审视。在这些冷色调的抒情诗中，我们似乎处处可触摸到那命运的不可抗拒的奔突和凄惋，以及作者冷静的咏叹。生命被这命运无可避免地支配着，这是平凡的生命的常态，也是世界本来的样子。韩东先前的一些诗，几乎就是这命运的咏叹调。他视命运如血液流淌在我们的肉体中，一切都无可改变，我们别无选择或唯一的选择就是默默地承受它。因此，在他的许多诗中，我们都能感受到那冷冷的目光和静穆的心灵。当然这并非说他从没有火样的热烈过，那首令人激动的《山》，可说就是如岩浆一般奔突出来的与命运的挑战。那种威武不屈的挑战者的姿态何等执着与坚定，简直就如树立起的一尊英雄的雕像。可是后来，他在命运面前渐渐地平静下来，变成了一种咏叹和诉说。那首《山民》可理解为对整个民族命运的概括，但又何偿不可以理解为对他人命运和自己命运的感叹。走出群山去见大海的渴望与现实存在的落差，只能使他深深地遗憾，可想到飘渺虚幻的未来，又不免感到疲倦。他对命运虽怀有一种祈祷、渴盼、期待的心态，但当这种期待真正实现以后，又会有什么样的心理呢？我们读到他的《你见过大海》，那 “就是这样”的反反复复的回环，给我们满目索然的空洞之感。命运就是如此地不可捉摸，我们还能期望什么呢！你感到命运的无常和神秘，但你又不能不正视它，唯一的方式就是去关注生命自身的存在，命运或许就在这生命的形式和过程之中。至此，已引出了“第三代”诗的一个中心母题：生命。
1988、9
（1）北京大学五四文学社编《青年诗人谈诗》第23页。
（2）转引自肖驰：《〈太阳和它的反光〉的反光》，见《文学评论》1985年第5期。
（3）谢冕：《断裂与倾斜：蜕变期的投影》，见《文学评论》1985年第3期。
（4）斯宾格勒：《西方的没落》，台湾版。
（5）（6）见荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，1987年三联书店。
（7）（8）转引自巴铁：《他的执拗，他的热情》，见《中国》1986年第11期。
（9）参见《中国诗坛1986，现代诗群体大展》（第三辑），《深圳青年报》和《诗歌报》联合主办。
（10）（14）徐敬亚：《圭臬之死》（上），《鸭绿江》1988年第7期。
（11）徐敬亚：《她的诗，请你默读》，见《新叶》1982年第7期。
（12）伊甸：《南方，又一个崛起的诗群》，见《诗林》1985年第4期。
（13）于慈江：《新诗的一种宣叙调》，见《当代文艺探索》1985年4期。
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小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 07:00

文化的消解：第三代诗的意义
◇ 孙基林 ◇

八十年代诗坛经历了朦胧诗的激烈震荡之后，实验诗仍以突进的前倾姿势继续前行。尤其经历了1984至1985年的潜伏和发生期之后，到了1986年，进入全面的喧哗骚动期。一些刊物如《中国》、《诗歌报》等，刊载了大量青年诗人的新潮作品，特别是1986年底《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的“中国诗坛1986’现代诗群体大展”，更是展现了先锋诗坛的全景性景观。尽管它不免失之于某种浮躁和芜杂，但给人们心灵的冲击和颤栗却是永久和深刻的。它曾一度使人们陷入某种迷茫和沉默的窘境，就如诗人们当时所嘲讽的：如今沉默似乎也变成了一种风度。然而诗人们却不能因为一种风度而永远沉默，他们纷纷揭竿而起，自我命名，自我确认……在看似纷披迷离的格局中，依然呈现出了一种有序的诗歌生态图式。一般说来，这种以前倾态势突进的实验诗，逐渐显现为两种生存形态：其一是以整体主义、新传统主义为前锋的后期朦胧诗或文化诗的凸起和变延，这里还包括要“走向民族文化意识”深层的“大浪潮现代诗学会”，推崇东方神秘主义、老庄哲学和佛教禅宗的“东方人”以及“从混沌的历史中心繁殖诗的蝎子”螫形而上之虎的“太极诗”和“自入真化之境”的“求道诗”等等；其二是以“他们”、非非主义为中心的非文化诗的生长，其中包括反崇高、反意象的“莽汉诗”、“大学生诗歌”以及反技巧、重语言及生命的“海上诗群”等。这后一诗歌流向所辖社团不下数十种，它们既有共同的诗学追求，又各自保持着独异的特色，并相互交错、补充甚至对立，共同汇成了实验诗歌的洪峰大潮。
对于朦胧诗后的新潮或实验诗歌，人们曾给出了各种各样的称谓。有称“后崛起”、“后朦胧诗”、“后新诗潮”的，有称“第二次浪潮”或“第三次浪潮”的，也有称“第三代”或“新生代”的……但无论怎样称谓，它都应该是指朦胧诗之后先锋诗歌的一种新的审美思潮和创作倾向，而决不是整个青年诗歌的无差别的整合。在这里，我们所论及的第三代或新生代诗歌，主要是指以“他们”和“非非”为代表的非文化的实验诗歌文本及其诗学形态。
大概由于某种历史的因素，中国当代诗歌始终没有摆脱与政治纠缠在一起的命运。共和国诞生之后，诗歌本应摈弃战时文学的观念，转入诗的本体世界的建构。然而，诗歌并没有获得这一次机遇，只是仍然顺延着诗教传统的惯性流变，继续充当政治的附庸，在很长一段时期内，诗歌事实上只是政治的传播媒体和宣谕工具。朦胧诗的崛起，在一定程度上解放了诗人的自我，淡化了诗的政治角色，然而，北岛们最终仍然没有摆脱政治的牵制，因为他们以反现实的姿态出现，所表现的恰恰是一种泛化的社会政治意识。江河、杨炼对历史感的呼唤和史诗性作品的探求，只不过是这种泛化的政治意识向纵深的延展，他们所思考的中心仍然没有远离现实的政治，只是把现实与历史紧紧地扭结在一起罢了。无论是这种现实的政治感，还是悠远的历史感，都是文化意识的一种表现形式。尤其是后来一些曾经追随江河、杨炼的诗人，更是在涵盖政治感和历史感的基础上，企图使诗上升到更高的文化的层面，这便是前所述及的文化诗的建构。然而，在第三代诗人看来，这种对诗的现实政治感、历史感和文化感的强化，都是妄图使诗变为抽象理性的载体，这种非诗的因素，正是使诗长期徘徊在诗之外的主要障碍。于是，一场重建诗的本体的革命便从这里开始了，而“非文化”便是这次诗学革命的最灿烂的标识和出发点。

“非文化”的另一深刻动机还在于对既有文化的怀疑和清算。所谓文化，这里主要是指一种观念形态的理性积淀，它是既有的人类生存方式、行为方式等诸种主体活动的精神产品和范型。人在其自己的活动过程中不仅创造了辉煌的文化，同时也被这辉煌的文化所编织所创造，因此说，他始终生存在文化的世界之中，说到底不过是一个文化的动物罢了。正是人的这种似乎恒定的无生命的生存状态，使第三代诗人产生了深刻的忧虑和怀疑。他们确信，人类曾经生存在一片令人怀恋的本真的乐土即前文化世界之中，那里的一切，都真诚地裸露出一片存在的澄明。只是到了后来，人的双手不仅创建了文化，同时也毁灭了这一片真纯的净土。从此，人和世界便失却了本源的意义和面目，而被一种文化的网络所牵绕，他们只是以一副文化的面具和符号相互呈现，全然远离了自己所由诞生的本真的乐园，就如亚当、夏娃被逐出伊甸园一样，只不过这杯苦酒与上帝无关，只是人自己一手酿造而成的。前一时期，知识界曾经热烈地讨论过人的异化，那只是说人被一种腐朽的社会制度、社会罪恶所异化，就如卡夫卡的小说所描述的那样，人最终被这种罪恶异化成了非人的甲虫。而第三代诗人显得更为偏激和彻底，他们认为，人决不仅仅只是被一种所谓的社会罪恶所异化，他被远比这大得多的文化及文化的诸种形式所异化了，人变成了非人，世界也变成了非世界。正是基于这样的认识，第三代诗人纷纷从非文化开始，企图重建一个本体的世界，使之重现人和世界的本来面目。“他们”诗派的“归真返朴”，非非主义的“前文化还原”，“反诗”的“不变形描述”，都是向着这一前景的美好的跋涉。
第三代诗人的非文化，绝不只是止于一种动机或一种观念的提出，也不是一个美丽的寓言，他们已切实地突进到了诗体实验的前沿，在纷纷淡化文化、消解文化的过程中，使人和诗还原到了本真的存在状态，呈现出一种非文化的“原在”。这里有两首同样写“大雁塔”的诗作，杨炼以“位置”、“遥远的童话”、“痛苦”、“民族的悲剧”、“思想者”等节的巨大篇幅，具体表现了大雁塔的人格化历史：“我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命。”在杨炼笔下，大雁塔被赋予了浓重的历史感和人文色彩，它是民族命运的象征，是民族苦难的历史见证者。可韩东的《有关大雁塔》就完全是另一种境界，“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”不过如此而已。大雁塔不再是一种历史和文化的积淀物，它没有任何美丽的侧面和深度象征，它完全切断了与历史的某种联系而成为一个在此时此地存在着的物体。我们爬上去，就如爬上一个有一定高度的其它什么东西一样，只不过为了看看四周的风景，然后再下来。你能说这大雁塔还有什么历史感和文化感吗？从以上两者的比较分析中，我们获得了一种深刻的启示，所谓第三代诗学，其全部的思想基础便奠基于非文化意识之上，他们企图超越文化的樊篱，而回到诗的本体世界，这个本体世界的任何事物，均是借助语言的形式而呈现出来的原生状态。仅仅是呈现，而不是表现，因为事物只能是事物自身，而不是别的什么。它不负载任何其它的意义，任何文化的价值评判对它都不起丝毫的作用，它就那么存在着，无所谓有意义或无意义。这种非文化形态，正是第三代诗的真谛所在。
非文化是第三代诗的总体思想基础。而文化决不是不可感觉的，它既然以诗的方式存在着，就必然呈现出一种具体的状态，一种表现的形式。在现代诗中，尤其是在第三代诗的近景——朦胧诗中，“崇高”便是这种文化所呈现的一种美学形态，而“意象”则是文化得以存在的形式。因而，“非崇高”、“非意象”就构成了第三代诗歌非文化的两大基本标志。
非崇高：消解文化的美学形态
崇高是一种具有质的规定的美学范畴，它在近代艺术中一直占据着中心的位置，即使以叛逆者相标榜的现代派艺术，也终没有根本动摇崇高所赖以生长的基础，甚至在某些方面还强化了这种美的范式。介于浪漫主义或批判现实主义与现代主义之间的朦胧诗，总体上便是一种崇高型的艺术。这种崇高在北岛那里具体表现为异化现实的悲剧感，而在江河、杨炼那里则体现为民族悲剧的历史感、神圣感。或许再也没有另一个比这更悲惨的世界了，在北岛笔下，黑暗竟然假借着太阳的名义，肆意掠夺和戕杀了一个又一个生命，在本是太阳镀成的金色的天空，却到处飘动着死者的倒影和冤魂。江河们继续把这种悲惨的景象延伸于历史的国土上，长城在国人传统的心目中，本是民族的伟大象征和骄傲，可在江河的笔下，它却变成了一条沉重的锁链，把整个民族束囿在一片血泊之中。这种民族的历史和现实的悲剧，构成了诗人们的灵感基础和意识背景，并随之衍生出沉重的历史责任感和忧患意识，这是一种民族的原型心态，可朦胧诗人们给予了集中的升华和渲染，使之更具有反抗性和英雄主义色彩。历史的人格虽久在忧患中浸淫着，但却绝少能摆脱默默地诞生和消失的生命模式，一桩桩的悲剧也就在这沉默的土地上不停地换幕着。可北岛们以历史悲剧的挑战者的姿态，纪念碑似的屹立在人们纷纷倒下的地方。在他们的诗中，我们发现了一个反复出现的原始母题：普罗米修斯意象。他们就和普罗米修斯一样从天上盗得火来，撒向人间的芸芸众生，而自己却甘愿忍受高加索山上那永恒的苦痛。这种英雄式的悲壮和济世人格所给人的激动自然是崇高的，如同面对一座纪念碑时所感受到的肃穆、庄严。当然，朦胧诗还有另外一种崇高的形态，如果北岛们的崇高是一种“静穆的伟大”的话，那么舒婷们的崇高则是一种“高贵的单纯”。他们表现的当然也是那种社会的忧患意识，只不过与北岛们的深沉、冷凝不同，舒婷们往往把一种忧患与反抗意识寄托于古典式的童话和幻美的寓言之中，无论舒婷式的“美丽的忧伤”，还是顾城式的天真的寻求，虽均似贵族王子式的优雅姿态，但却终究掩盖不了骨子里的悲剧性。
然而，北岛舒婷们的命运几乎是宿命的，因为无论如何他们不能摆脱那个悲剧性的年代，他们曾经和那个过往的世界一起沦落、浮沉过，因而，对时代的脉搏也就格外的敏感，并不可避免地感染了那个年代的典型情绪：忧患与怀疑。加上中国知识分子固有的历史责任感和他们所特有的英雄意识，其崇高感也就自然而然地弥漫在或深沉或优雅的诗意氛围之中。无可疑义，朦胧诗的崇高感在某种意义上还是真实的，只是当这种姿态被认可为一种供人或供己效仿的范式时，其真诚也就渐渐地消隐和遁迹了。1981年之后，我们看到了朦胧诗日趋沦丧的迹向，诗的崇高感已成了与生命不相联属的矫情，诗人们在纷纷美化自己的同时，而去扮演一个角色、制造一种范式，就如一位朦胧诗的代表人物所说：“美化自己的倾向，是朦胧诗人们所坚持的最顽固的一个倾向。”“显然，真正的解放，不仅限于让世俗的生活摆脱一个美学的压迫，而是让人自身从‘美化自己’的精神梏桎中挣脱出来”⑴。然而，事情并非如此简单，在第三代诗人看来，这种沦丧的诗学在朦胧诗的继承者那里，几乎被推到了极致。他们同样具有朦胧诗人的责任感、忧患感、优雅感和崇高感，他们以文化入诗，简直就是在制造庄重、典雅的文化殿堂；他们故作博学与高深，由此，人们完全可以想见他们一边读书，一边写诗的神秘姿态。
就较深刻的时代背景而言，一个悲剧性的年代结束之后，自然仍将伴随着一个时期的惊悸、痛苦和回忆，尤其是这种悲剧作为个人的独特体验时就更是如此。然而，回忆毕竟是属于过往的故事，面对新的时代，如果一个人总是被一种回忆的母体所牵绕，那他的心理就一定会负荷沉重的压力而与现实的生活相游离。一个民族也是这样，它只有从一种普遍的怀旧情结中解放出来，才能重新开启新的生活。第三代诗人毕竟面对着刚刚诞生的新生活的端倪，更为重要的是，他们没有经历过那个令人悲愤的年代，因而，回忆对于他们就几乎等同于在诉说一个遥远而陌生的故事，他与这个弥漫着念旧情绪的世界和艺术显得格格不入。所以，了解了两代诗人不同的经历的心理基础之后，再去直面第三代诗人的反叛时，就会感到这无疑是一场可以预料的必然事件。一份《大学生诗报》曾以《对现存诗歌审美观念的毁灭性突破》的标题宣言道：“现代派对生活的回答是--我不相信；大学生诗派是——我这样生活。”这不啻是对两代诗人不同的生活态度的最好注脚。朦胧诗人也曾经虔诚地信奉和热爱过生活，但是，当这种生活被最终认定为只是一场虚假的政治骗局之后，他们便自然产生了一种被欺骗被愚弄的感觉，对生活也便怀有彻底的戒心与怀疑，于是，“不相信这一切”就成了整整一代人所特有的心态。由不相信进而便以英雄者的姿态去反抗生活、超越生活，这就自然地显现出人格和审美的崇高感。而第三代诗人却怀着对生活的认同心理，认为人并非朦胧诗人所表现的或想象的那个样子，他并不崇高，甚至还有些卑下，或者说人既非崇高，也非卑下，他不过如此地生活着；而生活也并非总是悲剧，甚至还可以说有点喜剧性，或者说生活既非悲剧，也非喜剧，它不过如此地存在着，“就是这样”，“一切都是这样”（韩东）。他们生活着，存在着，然后写点叫做诗的东西；他们不故作什么姿态，以显得高贵和优雅，他们也不故作忧伤状，以示沉重和深刻；他们时而哭，时而笑，一切都是那么的真实；他们不觉得“置身其中的生活是不值得过的”⑵，他们甚至还有点热爱生活。因为“他们不以为生活欠了他们什么，他们也没有什么乱七八糟的使命感，他们是一群小人物，是一群凡人，喝酒，抽烟，跳迪斯科，性爱，甚至有时候还酗酒，打架……他们顶顶重要的是要生活”⑶，这就是作为一代诗人的第三代诗人，这也是一群中国式的“嬉皮士”。不过，他们并不绝望，尽管这个世界并非尽如人意，可他们宁愿“撒娇”，也不愿抛弃这个世界。有人称他们是“垮掉的一代”、“迷惘的一代”、“不可惹的一代”……我却乐意把他们称作“执着于生活的一代”。
在第三代诗人那里，一切都翻了个个儿，诗不再是某种典雅、堂皇的圣物，正如《别了，舒婷北岛》一文所说的，那种“高雅而且忧美”的鸟，“老是飞在高高的空中，我们仰望得脖颈已经发酸。”他们认为“文学总是在老百姓中活着，我们宁愿做平民诗人，也不要成为贵族作家。”因而，在诗人们看来，诗首先应该是一种生活的方式或生命的形式，反崇高的目的，也即是使诗返归到平凡人的世界。这种平民意识的觉醒，一方面消解和淡化了朦胧诗那种英雄主义的崇高感，一方面使人切实地回到了人的自身。所谓平民，这里自然是指那些普普通通的平民百姓，这是一种假借和隐指，不带过去时代的阶级对立意味。但是，平民和显贵者的基本差别还是存在的。卢梭曾经说过，人类有两种不平等，一种是自然的或生理上的，另一种则是精神上的或政治上的。这里主要指的就是一种精神或心态。朦胧诗人无疑是一群精神的贵族，他们自恃为一个时代精神的代表者，而超然于芸芸众生之上。然而，第三代诗人则不同，他们既无意代表时代，也无意代表他人，他们只代表他们自己，这无疑是一次美学和艺术精神的变革。在这场变革中，一个平民的世界突起在诗的大陆，就如一场四处漫溢的洪水，浸没了英雄和平民，高贵和低贱，伟大和渺小的界限，一切都是洪水消失之后平展无垠的大地。即使卡尔·马克思这位令人尊崇的伟人，在诗人的笔下，也显得那般平凡，他叼着雪茄，用鹅毛笔写字，字迹非常了草；他很忙，以至于满脸的大胡子，没时间刮掉；卡尔·马克思还写情诗，他没有职业，到处流浪……（见尚仲敏《卡尔·马克思》）在如此淡淡地不动声色地描述中，你还能区分哪是平民和伟人吗？在第三代诗人看来，人是什么？他不过是一个食人间烟火，有着喜怒哀乐的凡夫俗子，任何人都不能例外。
这是一片平凡人的风景，潜意识的呈现和裸露，原欲的喧闹与骚动，感性的开启，情绪的漫溢，都是那般的自然、顺畅、无拘无碍。你若在这个平凡的世界上留连，任何典雅和禁忌，或者诸种文化编织的罗幔，都会无声地滑落在你的脚下，任你践踏，然后抛弃，你只感觉生命是那么通体的澄明和自由，甚至被传统视为丑的东西，如今也一古脑儿的突现在你的面前，被一片艺术的光芒所照亮，化为你生命的真实状态，并与崇高构成直接的对立。这种所谓审丑的全部价值，就在于对既有文化和崇高美的亵渎，并试图最终消解它，以达到生命的本真存在。所以，当莽汉主义诗派宣称他们自己“正逐渐地变成一头野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪”，“以为诗就是最天才的鬼想象，最武断的认为和最不要脸的夸张”时，你能说诗的崇高和诗人的崇高又能在哪里呢？我们只能说，这种丑的描述，最终既消解了诗的崇高，又消解了自我的崇高，而以一个赤裸裸的真实自我，直接地介入现实世界之中。
当然，丑的东西出现在艺术中，这并非是第三代诗所独有的，毋宁说它是历来的叛逆者们所特有的一种最便捷和激进的姿态。当那位现代画家以几撮胡须点缀蒙娜丽莎那永恒的微笑时，传统的优美便终于消失在亵渎操作过程之中。丑艺术大师波特莱尔曾经精心地描绘过病态的丑恶现实，一些不堪入目的字眼诸如“髑髅”、“妖精”、“魔鬼”和“淫妇”都纷纷出现在他的笔下，并且他还一再不厌其详地描述“吸毒、饮酒、追求肉欲、梦幻灭亡”细节，企图以此返回存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运。第三代诗人的这类所谓审丑诗，其亵渎崇高的一个最便捷的手法，首先即是波特莱尔式的将许多具有刺激性的字眼突入到诗的高雅的殿堂。那令人作呕的粪便和厕所，使人惊悸的血污和难以忍睹的死亡，都无可遮蔽地成为诗所经常触及的细节，一句国骂“他妈的”，常常恰切地道出了生存的尴尬、无奈和令人忍俊不禁的谐谑。当诗人们以赤裸裸的自我暴露于光天化日之下时，我们看到了神性人格破灭后的所谓大写的人竟是如此的粗鄙、渺小和不堪一击，人的神圣庄严的面纱揭破了，一切都变得如此不可收拾，他不再温文尔雅如正人君子，倒甚至有点象一头野兽，左突右冲，将个传统的秩序踏成一片废墟。“性”这个令人谈虎色变的字眼，如今也被第三代诗人拿来用作亵渎崇高的杀手锏，这种弗洛伊德式的性本能渲泄，构成了第三代诗的基本母题之一。这不独表现于一般意义上的性意识的觉醒与勃兴，而且还表现在诗中大量地出现了表示性官能的词汇、隐喻性的暗示以及一些性的过程的描述。禁忌扼制中的野性骚动，从来没有象这帮青年人一般放肆和淋漓尽致，尤其是几位女诗人的崛起，更为这性诗的潮流卷起了黑色的风暴。翟永明和唐亚平曾分别写出了《女人》和《黑色沙漠》两组诗，她们所显示的黑夜意识的滋长，一方面表现了性本能的压抑与潜隐，同时也显示了性的奔突与勃郁。作为女性诗人对其生活方式和生命意识的展示，无疑标志着他们对性禁地的超越，并开辟了又一片生命存在的领域。诗的这种消解文化和崇高美的亵渎式实验，不仅仅在于突入了个别的丑的事物，而且一个更为深切的效应还在于初步形成了一种基本的美学范式，即反讽。“反讽”本源自古希腊戏剧中的一种角色类型，所谓“佯作无知者”，他在自以为高明的对手面前故意说傻话，但最后证明这些傻话均是真理，从而使对方出尽了洋相。后来这个词衍变为“讽刺”、“嘲弄”的意思。直到新批评派进而把这个概念普遍化，使之几乎成为诗歌语言的基本原则。这里所使用的“反讽”，是在较小的意义上使用的，其基本的品格表现为嘲谑和幽默。正如莽汉主义所宣称的“莽汉主义自始至终坚持站在独特的角度从人生中感应不同的情感状态，以前所未有的亲切感、平常感及大范围连锁的幽默来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感”⑷。因而，反讽的对象便是生命存在的真实图景，它在其根本的品格上呈现为荒诞的形态，即文化了的世界和人的状态的荒诞。周伦佑在谈到第三代诗人时说，他们“也有些现代性的东西，比如灵魂与肉体的普遍分裂。经常把眼睛忘在枕上。用纸牌算命。读一本名著便折断一条手臂。有时冒雨到桥上看水。有时站在头上看自己。当尾巴咬住狗转圈时，便突然感到人的可悲了”⑸。这简直就是一幅全息生命的荒诞图。在崇高化了的文化程式中，人的还原和回归自身就只有从亵渎开始，于是，他们开始嘻笑怒骂，开始嘲笑世界，亵渎神圣。李亚伟有一首著名的《中文系》，其语言的刻薄和幽默可谓达到了极致。教授们自然代表着知识和经验，也是博学和高深的象征，诗人在亵渎一种荒诞现象的同时，也嘲弄了师长们这种伟大的崇高感：“老师说过要做伟人/就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽/亚伟想做伟人/想和古代的伟人一起干/他每天咳着各种各样的声音从图书馆/回到寝室后来真的咳嗽不止”。这伟人的崇高最终也只消解为令人讨厌的“咳嗽”。诗人在文化亵渎、他人亵渎的过程中，也给予自我以同样无情的嘲弄。当然，自我嘲弄更多地还是面对那种灵魂和肉体普遍分裂的“自我”，也就是那个被文化异化了的自我，“你究是谁呢/你根本就不是谁/你只是你自己的一种尴尬”。（闲梦）诗人在亵渎、嘲弄一个分裂的自我的同时，也揭破了人的荒诞的生存图景，从而露出了生命的本真世相，一个崇高化了的文化世界也便消失了。
这种野性的反讽诗呈现了其中一种平民的近乎原始的生活方式，其热烈的动态渲泄表现了与某种崇高感的对抗心态及行为。然而，平民意识更多的、大量的存在于人们琐屑的平凡的日常生命感觉之中，对其进行静态的描述是第三代诗的中心所在。即使面前对某种明显地积淀着崇高感的所谓重大事件，他们也要施行淡化处理，使之显示出平凡性，比如邵春光的《太空笔》是这样写的：“我真是祸不单行/我把钢笔弄丢的那天美洲的航天飞机/在升空时爆炸了……/美洲的潜艇/在大西洋里打捞飞机的残骸/已经打捞两个月了/若无其事的远东编辑/依旧/不把我的《寻笔启事》登在报上/远东的报纸转载了那么多/各国首脑发往美洲的慰问电/没准其中的一封，是用/我丢失的那支笔写的。”诗人把与自己本来毫无干系的美国航天飞机的爆炸与自己偶尔丢失的一支笔相提并论，并以一连串机巧的幽默尽情地调侃，使得如此重大的事件淡化为一桩不起眼的小事，由此在淡淡的叙述中呈现出一种平民的心情。这种回到尘世中来的动人的姿态，显得格外的感人。日常的生命是最为具体和显在的，它之不同于理性所规范的另一种生活就在于它的真实性和可感性。第三代诗人既然要这样生活，他就自然不会抛却这每一个片刻和现在，无论是忧郁的、欢乐的，甚或是大喜大悲的，这一切对他都不是十分重要的，重要的是他要抓住它，享有它。这是小君的一首《过冬》：“冬天一到/开始了很长的睡眠/阳光穿过半边窗帘/唤醒你/或让你半醒半睡/你的呼吸/时有时无/象白天一样/对我讲述你安居乐业的想法/我看不见你的梦境/看不见那个象恶梦一样/追了你多年的心情/你安祥如同一个树枝/出现在冬天。”这安居乐业的日常生活，就是如此通过慵懒的睡眠、阳光以及树枝般安祥的姿势表现出来，那平静地淡淡描述，透露出平凡人的心境意态。这里既没有令人肃然起敬的优雅，也没有任何高贵优越的情愫，一切都显得如此的世俗，就如每一个人身边的平凡生活一样，我们随之也消失了所谓的庄严与崇高，而被一片世俗的潮流所裹挟，进而还原到一个真正的存在的世界。
非意象：消解文化的艺术方式
所谓意象，在一定意义上可理解为文化语义的可感受形式，即意义与物象的有机交合体。以往的诗歌，大都以营造意象作为基本的归宿，尤其是朦胧诗或文化诗，更是以意象作为诗的基本单位和思想方式，他们只是把某种观念寄寓给一个客观的对应物，然后如积木般的组合连缀，构成一个无限的智力空间。这种意象的张力场既有对读者的召唤效应，同时又使你不得不每每停下来，在其象征和隐喻的背后，作些深度意义的追寻。因此，阅读事实上已变成了一种释义活动。当这种释义操作愈来愈使人疲惫不支的时候，“Pass”也就成了一种普遍的情绪和行为，“别了，舒婷北岛。我们不仅想告别你们的诗意识，而且想告别你们的诗形式。你们这个意象，那个具象，这个象征，那个浪漫，是不是写得太累了？你们月亮呀，船呀，溪呀，窗口呀，花呀，雪呀，风呀，泪呀，是不是写得太玄了？我们只想通过汉文字流动出我们的意识，我们追求这种流动的语感、诗感、节奏感，哪怕是大白话”⑹。大学生诗派更是主张“对语言的再处理——消灭意象！它直通通地说出它想说的，它不在乎语言的变形，而只追求语言的硬度”⑺。这时所说的“语言的硬度”，在我看来，即是指语言的本色、自然和单纯性。下面是韩东的一首《你见过大海》：“你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样/你见到了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样/你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样。”读完这首诗，或许你会产生一种“一无所获”的困扰，然而困扰之后，只要你能逃离传统的心态，稍稍转换一下视角，就会得到这样的启示：一切不过如此罢了。这首诗已失去了任何美丽的背景和深度，它只是以大体相近的语句反复回环，以此显现大海的单纯性、表象性：大海就是大海，它是湛兰色的、咸咸的一种液体，而不是任何别的什么。这里意象消失了，意义又能在哪里呢？你尽可以诅咒它，但却不能否认这是一种新的感受。
第三代诗的非意象，本质上便是这种消解意义、消解文化的过程。诗由此真正地回到了语言自身，这是诗人们反抗文化的最基本的契入点和出发点，也是一次语言的觉醒与革命。曾有很长一段时间，我们的诗歌是以失去自身和语言为代价的，即便是朦胧诗人，也仅仅只是回到以语词作为营造意象的基点，这还不是能说真正地回到了自足的语言本体。因此，在这种背景上，第三代诗人语言意识的觉醒就自然地带有历史意义。这不仅表现在诗人们第一次强烈地意识到语言之于诗的根本性地位，而且对此也有了较为系统的理论表述。韩东曾说过：“诗歌以语言为目的，诗到语言为止，即是要把语言从一切功利观中解放出来，使呈现自身，这个‘语言自身’早已存在，但只有在诗歌中它才成为了唯一的经验对象”⑻。这是针对诗的终极形态而言的，它最终只能是“语言自身”的呈现，而不该是超越语言之外的任何其它什么，比如理念或某种功利观等等，这就从理论上界定了诗只是一种语言的自足体，语言之外是没有诗的。另有一些诗人（如非非诗派）以诗的起始作为出发点，其理论表述是：“诗从语言开始”，最终的指向是“超语义”。但无论如何，诗也不能走到语言这外。因此，这两种诗观表面上看似矛盾，然本质上又都是同一的，二者从各自的一极互为限定和补充，或许最为完满的表述应为：“诗从语言开始，至语言为止”。这样就使语言全然回归自身而成为自足的诗歌本体。
人居住在这个充分象征化、变形化和语义化的世界之中，诗人的非意象就自然每时每刻面临着诸多方面的困扰。然而可喜的是，摆脱这一切已成为第三代诗人的信条，因此，诗的语言实验便从各种不同的侧面汇入了诗的实验大潮。
反象征：艺术的象征无疑构成了朦胧诗的意象核心。所谓象征，按照劳·坡林的定义应该是“一个东西的含义大于其自身。”这就是说，一个东西绝不意味着只是这个东西本身。比如当你面对几片款款飘落的秋叶时，你决不可以为这只是一种自然的现象，即谓“秋风落叶”。事实上决没有这么简单，它一定象征着某种心境：颓丧、寂寞、如秋叶般凄凉，这就由此建立起了精神世界与自然界的联系，使观念或情绪化为一片自然的风景。以往的传统艺术尤其是现代主义视象征为基本的艺术方法，，波特莱尔式的“象征的森林”和艾略特所说的“客观对应物”或者“玫瑰的薰香”，均是这种理论的形象化表述。谈论现代主义.不能不谈论象征，朦胧诗自然也如此。这是一个有意味的世界，其主旨已经超出了语言之外。第三代诗人要回到语言，回到事物本身，就不能不以象征作为反叛的对象了。车前子的《三原色》所表现的正是这种反抗的心态。“我”用三支蜡笔，在白纸上画了歪歪扭扭的三条线，可这在大人们看来，却是三条道路的象征，而“我听不懂/（讲些什么呵？）”，又依照自己的喜欢画了三只圆圈。这里，诗人以“我”稚拙的迷惑拒绝了所谓深度的象征，在他看来，“我”只不过是画着自己所喜欢的线条和圆圈而已，并没有其它的深层的内蕴。“没有任何负担”的白纸、三支原色的蜡笔和天真稚气的童心都呈现出人与物的单纯性和本原性，而这一切又是通过纯静的语言表现出来的。
反变形：所谓变形，可以理解为诗中所见的事物已经远离了自然界中自在着的事物的样子，它是经诗人的主体理性对自然界的事物进行重新组接、塑造的再生物。变形意象和象征意意象一样，都是心理世界的一种表现形态，只不过象征并没有失去自然事物的表现性，它的表现是在其背后隐喻着的；而变形意象的表现却是在自身中显现出来的。当诗人写那“微微隆起的枝柯在呻吟着……”时，诗人已将树变形为人了，并赋予给它一种痛苦难当的姿式和声音。事实上，树既非人，当然也没有任何痛苦，树只是树，并在那里生长着，一阵风吹过，它或许会摇曳起来，亦或发出轻微的响动，然这一切都是自然的，无生命的，而赋予它生命，无疑是诗人的一种矫饰，他只是一味地张扬个体理性，并以对立的方式对待役使自然，使之失去了本真的面目。反变形，也即是回到事物的原生态，回到语言直接描述事物的单纯性，正如韩东所说，诗歌既不是语言的变形，也不是变形了的语言，它只是语言自身。反诗派的主张者也进行了一系列反变形的语言实验，在他们看来，“诗人一旦进入了触动状态，诗人只需要对触动状态进行直接描写，描写的结果即属于反诗”。这种直接描写的真正的诗状态，或说“诗人被触动和震撼的状态，先于一切诗感受方式” ⑼，它自然呈现，既是语言的原生态，也是事物的原生态。如阿吾《三个一样的杯子》：“你有三个一样的杯子/你原先有四个一样的杯子/你一次激动/你挥手打破了一个/现在三个一样的杯子/两个在桌子上/一个在你手里/手里的一个装着茶/茶是故乡茶。”一切都那么客观而冷静地描述出来，语言既不辉煌，也没有任何变异性；事物只是在单纯的语言中裸露，既不象征什么，也不表现什么，它只是和“你”一样地存在于那里，并且交往着，共存着。

在第三代诗中，世界和人被还原到如此纯粹的存在状态，它不再是有心营构的意象，而是语言所自动呈现的印象、感觉或“被再听”（杨黎）的声音。这被诗人们称作“语感”的东西，虽然在各自的表述中不尽相同，或作为生命的一种形式，或视为“超语义”的一种声音，但有一点却是共同的，即均视“语感”为自足的语言本体，这足以构成了与意象范畴的根本对立。如果说意象表现了一种语词意识的话，那么语感则是一种语句意识，这又构成了艺术方法即意象的修辞和语感的描述的差异，修辞总是人为的装饰，而描述则是自在的天然。故而，语感描述的结果便是一种新鲜的语句的诞生，有人称这种语句为“口语”，如在自然、顺畅这一意义上，我们可以认同它，但“口语”决没有这么纯粹、透明，并且，它决不是那种日常的会话语言，它既没有那种语言的交际功利性，也不象那种语言的如此模式化，它是更接近于生命的一种自然的声音。“就象是我们身内的血”，“是我们心里流淌的那个东西，禁不住流到了纸上，在纸上活动起来”⑽。
眼下还存在着一种“超语义”的语言实验，这主要表现于非非主义的诗歌方法之中。如果说“非意象”主要着眼于反对那种有意图的诗歌，而最终返回到语言的本体，那么，“超语义”则企望在语言自身展开一次革命，从而彻底地超越语义关联。这个命题在清除语言的意图时虽然已经有所涉及，但那时还不至于怀疑语言自身的语义性，“超语义”者这样做了，并且已初露端倪。目前看来，这虽然还只是一个美妙的幻觉，但毕竟为接近它提供了一种启示。这个问题需作专题论述，因而在此只作如是说。
这一切，终究还得归结第三代诗的非文化态度，无论是非崇高，还是非意象，都是消解文化的一种方式或文化消解后的一种形态，当你习惯了一幅文化的世界之全，再去窥视一下非文化的风景，这本身就是相当的动人的，更何况，另一个世界正在款款地向我们展开。至于第三代诗的未来，曾有人预言过它的并不乐观的结局，而我却乐意看到它的辉煌的过程。因为未来到底如何，我只能说：不知道。我只相信，一切均孕育在过程之中。
1988、10
注：
（1）梁小斌《诗人的崩溃》，见《中国诗坛1986’现代诗群体大展》，《深圳青年报》、《诗歌报》主办。
（2）于坚语。见《当代青年》1988年6期。
（3）参阅《大学生诗报》（1985、6）及徐敬亚《圭臬之死》，见《鸭绿江》1988年7、8期。
（4）见《中国诗坛1986’现代诗群体大展》，《深圳青年报》、《诗歌报》主办。
（5）周伦佑〈第二次诗浪潮与新的挑战〉，见《艺术广角》1988年3期。
（6）程蔚东《别了，舒婷北岛》。
（7）见《中国诗坛1986’现代诗群体大展》，《深圳青年报》、《诗歌报》主办。
（8）韩东《自传与诗见》，见《诗歌报》1988年7月6日。
（9）阿吾《诗的自救，从变形到不变形》，见《艺术广角》1988年3期。
（10）尚仲敏《为口语诗辩护》，见《诗歌报》1987年12月21日。

小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 07:02

“他们”论
◇ 孙基林 ◇

这是个阳光明媚、花朵灿烂的季节。1984年春天，大学毕业后曾流浪至八百里秦川的韩东，这时已落脚在石头城下。或许，他有着一种不同寻常的预感：这一年，诗界所面临的新的转机已势在必然。于是，他四下联络各地有着相同或近似倾向的文朋诗友，组成了“他们”文学社，并于1985年三月创办了《他们》。虽然这是一个不只是诗歌，而且也包括小说在内的文学团体（如新潮小说的代表人物马原、苏童等就曾是“他们”文学社的一员），但“他们”主要的和最具影响力的活动却是在诗歌方面。《他们》迄今已出版了四期，发表了几百首诗歌，其主要作者有：韩东、于坚、小君、丁当、吕德安、王寅、陆亿敏、小海、普珉、于小韦等。“他们”这一群曾被尚仲敏誉为“第二次浪潮”或“第三代”诗歌的主流，事实也确实印证了这一点。
论及“他们”和“第三代”诗人，韩东自然是一位举足轻重的潮头人物。大概是在1981年的春天，他的组诗《山》在《青春》上获奖以后，年仅19岁的韩东就成了颇有名气的校园诗人。当然，他的诗歌那时仍免不了时代风尚的影响，就说《山》所表现的也不过是北岛式的悲剧英雄主义品格和姿态。可是不久，韩东变了，变得更像他自己了。他在默默地寻觅着一条与北岛们全然不同的路，这在当时是难能可贵的。在那个英雄崇拜狂的年代里，他却毅然出走，回到了平民的世界，富丽堂皇的修辞也变而为新鲜自然的口语。于是，一个新的诗大陆便渐露端倪，他以《山民》等一些佳作显示了最初探索的实绩。以后的数年间，他卓然独步于自己的路上，并与其他少数有着相似追求的诗人一起，引起了诗坛的一阵阵骚动与哗变，以至最终酿成了新诗的又一次超越与变异。这在每一个稍稍关注诗坛的人都会是有目共睹的。这里我们不能对韩东的诗作做一个全面的描述，只好汇入下述的综论之中了。
“他们”是一个注重作品自身的诗歌群落，因而很少顾及诗的理论的发言。当然，这丝毫也不意味着他们对于理论的忽略和蔑视，正如他们所说的：“我们始终认为我们的诗歌就是我们最好的发言，我们不蔑视任何理论或哲学的思考，只是我们不把全部的希望寄托于此。”（1）可见，他们认为作品依然是先于理论的第一位的东西，而理论只是作品之后的总结和阐发。在《他们》第三期的封页上，我们看到了这种总结性的艺术自释：
“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的，虽然在我们的身上投射着各种各样观念的光辉。但是我们不想，也不可能用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系。世界就在我们的面前，伸手可及。我们不会因为某种理论的认可而自信起来，认为这个世界就是真实的世界。如果这个世界不在我们手中，即使有千万条理由，我们也不会相信它。相反，如果这个世界已经在我们的手中，又有什么理由让我们觉得这是不真实的呢？”
（2）这就是“他们”诗歌的理论基础，它告诉人们：“他们”在追求着什么？首先，他们主张返回本体，即返回诗本与人本。他们反对任何理性观念的干预，而只关心这种由语言和语言的运动所产生的诗歌本身。而这种语言的运动所产生的美感又是诗人的生命形式。因而，返回诗歌本体也即返回诗人的生命本体，从这种意义上说，诗本和人本是统一的。其次，“他们”注重感觉、体验和本能的力量。生命表现为个人的感觉形式和体验过程，诗人联接世界（包括诗歌）的唯一通道就是感觉体验。而这种感觉体验，又内蕴着本能的潜在原力而与理性观念无缘。最后，“他们”追求世界的真实性、客观性，并力求呈现客观存在着的世界自身，以完成使诗歌返回真实的艺术使命。当我们以此观照他们的诗歌作品时，便会发现这种理论与实践已达成了某种程度的一致与吻合。

（一）返回本体，诗与生命的双重醒悟
在“他们”看来，文学的流浪是历史性的，自然诗歌也是如此。一如永远流浪的吉普赛人，他们始终歌舞在没有尽头的路上，压根就没有返回家园的渴望，或者根本就不知道还有家园。这种诗的流浪导致了现代诗的长期的失落，即诗不是诗本身，而只是诗之外的某种东西。若从本质上追溯，这又是以诗人个人生命的失落为前提的。现代诗人均远离自己的生命而去扮演一种社会的世相，这是与时代紧密相联的诗人的宿命。那“集香木自焚”的凤凰，只不过是社会和自我的象征。诗人与社会同浮升、共沉沦，因而他只能是社会的一个缩影。这不独郭沫若如此，即使那些过多地含蕴着个人情绪的诗人，也多少涵映着时代的表征，比如某种忧患意识或浪漫英雄的崇高感等，这事实上是以牺牲自我为代价的社会个体。北岛们的觉醒是局部的，当他们在横遭毁灭的废墟般的原野上站起来之后，他们首先呼唤和寻找的是自我的伦理价值。因而，这还只是理性的观念“自我”，是大写的“人”字，而游离于活生生的血肉之躯。因此，在“他们”看来，北岛们普遍地陷入一种理性的幻觉之中，假定或相信“自我”是无所不能的英雄，而失却了真实存在的生命状态。诗人们或去造仿于西方现代的艺术，寻觅着谓之于时尚的人性观念，然后制作具有启示录般的艺术；或去登临圣殿古迹，翻阅高文典册，重现种族的人格范式。这都无疑在向彼岸世界寻找“自我”的归宿，而结果呢？人在这种自我的假象中淹没了自在的血肉生命。韩东在一篇文章中曾分析了中国人的三个世俗角色，他认为：中国人常被理解为卓越的政治动物、稀奇的文化动物和深刻的历史动物，而我们以往的诗歌即是这三种角色的扮相。只有在全然摆脱了这三种世俗角色之后，诗歌才能真正回到诗歌本身。
（3）可见，韩东所说的摆脱三个世俗角色，意在重新界定诗人和诗的范围。诗人是什么？诗是什么？这个最古老和最本源的命题，如今却又变得这般陌生和新鲜。当新一代诗人的本体意识开始觉醒的时候，它自然被上升到首要的位置。诗人到底是什么呢？这是每一个诗人最内在的意识。如若说诗人是什么，毋宁说诗首先不是什么。他不是一种政治的动物、历史的动物和文化的动物，然后即可说，诗人就是他所是的那个东西，即他是以诗安身立命的那类人。因而，诗一定与诗人的生命有关，它是由语言和语言的运动所产生的生命体，这种语言的运动被诗人称作“生命的呼吸”，因此，诗只有切近生命的本体，才具有最高的价值。正如韩东所说：“一首诗的审美价值也许就在于此，它必须是活的东西，必须是生命”。（4）“写诗似乎不单单是技巧和心智的活动，它和诗的整个生命有关。”（5）从这种意义上说，诗和生命是同一的、互为存在的，诗人回到了个人的生命本体，事实上也即回到了诗本体。既然诗是诗人生命的形式，那么，如离开诗人活生生的生命自身，诗也就无从谈起。就如崖边岸畔那一株春风中飘摇的垂柳，其翠嫩欲滴的点点鹅黄是由生命自然而然绽放出的，它是树的生命的存在形式。我们不能设想盆柳也会长出芽苞来，它顶多只能是人工的装饰而已。有一种诗也是这样，它只是外在观念的人为对应物，与诗人的生命毫无关系。而“他们”这一群诗人则把诗看作是从生命的根部生长出来的语言流，它既是生命的感觉，又是生命和语言的同构。这里牵涉到如何认识生命与语言的关系。当诗人的生命意识凸现出来之后，能不能内充于一种自然的形式，以便展现真实的生命形态，这最终仍要归结到诗的语言。因为诗人的生命形式只能是诗的语言，一如画家的生命形式只能是线条和色彩，舞蹈家的生命形式只能是舞姿和动作一样，这是毫无疑义的。只是语言是否显示一种生命的延伸，这却有着大致的界限。在“他们”看来，生命的语言呈现是自然的而非装饰性的，自然的语言是一种生命的感觉，而装饰性的语言却是意图的还原。

韩东所谓“诗到语言为止”的“语言”，即是这种生命的感觉语言，这是诗人们返回诗歌本体和生命本体的最本质的描述。维特根斯坦说：“我的语言界限意谓我的世界的界限”（6）。“他们”这一群则会说：语言的界限则意味着我的生命的界限。当然，这语言绝不是一般大众的普通交际语言。如上所述，它是一种生命的感觉语言，或称为纯语言。它是生命自然呈现的描述形态，诗人们习惯上称之为“语感”。于坚说：“这些诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感。”（7）他还说：“在诗歌中，生命被表现为语感，语感是生命的有意味的形式，读者在诗中被触动的也正是语感，而不是别的”。（8）韩东也说：“诗人的语感既不是语言意义上的语言，也不是语言中的语感，更不是那种僵死的语气和事后总结出来的行文特点。诗人的语感一定和生命有关，而且全部的存在根据就是生命。”（9）这种语感意识的觉悟，可说是对传统的语言意识的一次反拨与革命。正如法国结构主义理论家罗朗·巴尔特所说：古典主义诗歌“不论怎样，都使用唯一的语言，这种语言反映出精神世界的永恒范畴”，“因此，它无损于语言的统一性，这种统一性是古典主义的信条。”（10）所谓“精神世界的永恒范畴”，即“精神的某种普遍范式”，正是这种“普遍性”构成了语言的统一性。中国的传统诗也是如此，它是按照某种普遍的理念对符号性语言的编码处理，语言中根本缺乏的是诗人的生命意味和个性品格。诗人们语感意识的自觉是诗的自觉时代的开始，而这种语感意识又是和生命意识同时呈现的。因而，返回诗本体和生命本体便达成了一致和同一。
虽然诗人们并没有给予语感一种经典性的界说，但我们仍可从中捕捉到其基本的内核。所谓语感，即是语言自动呈现的一种生命的感觉状态或者说生命自动呈现的一种语言状态，它具体表现为语音和语象所产生的语境，正是这种语境构成了诗人生命的存在形式。这里是普珉的《丧失于风》，所描述的即是生命在日常生活中的体验和感觉状态：“这么多年了我望着天空/云来云往/千百种声响/起自草丛与树林中/超自灰色的路上/可我无法讲述风/这么多年我坐在广场/或身在密室耳朵追寻着/令人绝望的声响/最后却渴望一场暴雨/或一次死亡/把我覆盖/因为我无法想象风……”读后，你无须去索求什么意图，你只会感觉它整个儿是充满生命意味的语感，从中似乎听到了那生命的有节奏的呼吸和起伏，看到了那日常生命的模样和姿态。如果离开了这质朴而富于感觉的描述语言，我们还能触摸到那本真的生命面目吗？因此，这语感，既是诗感，也是生命感。
（二）感觉与过程：诗和生命的存在形式
正如“他们”所说的，他们关心作为个人对于世界的感受与体验以及流淌在血液中的命运的力量。正是基于这种认同，他们的诗呈现为感觉过程的描述特征，这或许也是诗与生命得以存在的基本方式吧。人每时每刻都生存于自己的生命感觉之中，因而，感觉世界是诗人生命的本真世相。每次鲜活的感觉都是独特的、一次性的生命体验，它非源生于纹饰成普遍理念的一块历史的石头或未来的云霓，而是从现时生命的过程中摇曳出的一丝明火的烛光，烛照着普通人日常而平凡的灵魂。从“他们”的大量诗作中，我们看到了这芸芸众生的生命本色。他们被鲜活的感觉涌流裹挟着，既没有什么目的，也没有什么既定的意图，只是感觉着，行动着，以此显示生命的存在；而感觉的描述也只是描述而已，它既不改变什么，也不含任何从外部附加的意义，一切都是本来的面目，一切都是原初的印象和感觉。韩东有一首《下棋的男人》，诗人只以冷态的口吻描述着两个在灯下下棋的男人：一个头戴鸭舌帽，另一个手上着火，鼻孔冒烟。这期间周围的环境很寂静，就如中午时分的村庄，一声鸟鸣也显得那般嘹亮。这种日常的情景恐怕是随处可见的，诗人对此并没有寄寓什么思想，他只是把此刻自我的生命显现在日常情景的感觉描述中，以此获得一次生动的体验过程，从而丰盈无限的生命内涵。
事实上，生命的时间即是感觉的时间。类属的生命是循环往复的、无限永恒的，而个人的生命是有限的存在，它具体展开为一个个的感觉瞬间。而诗便是这种瞬间感觉的复合状态，是不可重复的生命体验过程，它在时空上表现为“此时此地”，即对现时的感觉过程的描述。于坚有这样一首诗，即《在旅途中不要错过机会》，他告诫人们要抓住一切机会，去体验此时此地的生命过程：你不要错过一片树林，要到林子里躺上一阵，望望天空；你也不要错过一个生人，要找个借口，问问路，和他聊聊……倘若错过了这片树林和这个生人，情况可就不同，生命便失去应有的过程、内容和色彩而显得黯然。是的，人的一生就是一段短暂的生命旅途，每一片树林、每一个生人都是生命可供栖息体验的对象，只有抓住眼下每一个感觉的时刻，才能真正聆听到生命的音乐。
这种“过程意识”在那些描述感觉的诗中表现得尤为突出。过程意识的核心便是弃绝对“过去”与“未来”的幻觉而回到“现在”，也即一种“现在意识”。在三维时间的绵延中，只有现在才是现实的、存在着的，除此可说一无所有。过去永远地消逝了，而未来又是永远地缺席，我们既不能生存在过去之中，也不能生存在未来之中，人的生命只能是永远的“现在时”。所以韩东说：“那怕是你经历过的时间，它一旦过去，也就成了从来没有存在过的东西了。我们无法判断哪些东西是出于梦境，哪些东西是实际发生了的。但对于一个人的此时此地，二者并无区分的必要。”（11）诗人还说：“‘根’是没有的。它是对往事的幻觉，一种解释方式。对未来，我们真的一无所有”。（12）他早些时候的那首《山民》，便最早表露了这种意识。“他”曾渴盼眺望山之外那片蔚蓝色的海洋，然而，外在于个人生命的遥远无尽的浮士德式的寻求，已使他感到疲惫了。未来无疑是不属于他的，而祖先的过去也不可回溯，他只是关注现在的生存。为此，他为现在不能体验那种面临大海的喜悦而深感遗憾。这无疑是一种新观念或新情感的兆头，之后，诗人们愈来愈关注此时此地的生命体验，并自然地呈现为诗的感觉过程的描述。
在一种新的时间意识的背后，我们注意到传统的民族心态渐渐地剥离和远去了。我们的民族历来有着异乎寻常的历史崇拜情结，它对于过去的关心远比其它民族显得热烈。当那文化“寻根”的一群以反省的目光回溯过往时，最终也不免以崇仰的心理返归于历史的温馨之中。可历史对我们又能意味着什么呢？它只能说曾经作为人类的“现在”存在过，可如今它毕竟消失了，消失了就不会再生。时间决不是一个点的简单的循环，它既不会走到终点，也不会回到起点，它是无始无终的“现在”的过程。因而，对过去的回归必定是以牺牲“现在”为代价的。事情还并非仅仅到此为止，本来，幸福的人生应从眼下开始，可人们却把希望寄托于未来。可结果呢？人们失却了“现在”，犹如被无端地抛置于一片生存的废墟之上，变成了无时间性也即无生命的悬置物。因为“他”既失却了“现在”，过去和未来也便荡然无存。在“他们”看来，我们的诗歌甚至包括朦胧诗，在很大程度上所呈现的即是这种非生命状态。就如于坚所说，这是一种“病态的诗歌”，“它使人忧心忡忡，怀着世纪末的感伤或狂人式的梦幻，它使人以为，人所置身其中的生活是不值得去过的，在某个时代（往昔的或未来的）、某个不为人所知的地点存在着某种‘美好的日子’，只有不在身边、遥远的东西才值得憧憬，而现在是那么‘不幸’，多么缺乏‘诗意’。”（13）以“他们”为代表的“第三代”诗人，终于告别了这种远离生命存在的诗歌形式。他们热爱人生，热爱“人自己一生只有一次的人生”，因为“唯有这种人生，才使生命具有存在的意义”（14）。唯有这种人生，也才能使人们更执着于“现在”的生存。生命的全部现实只是“现在”，即使它有着些许的痛苦和颓丧，只要它是真实的，就是值得去过的。这是“他们”的诗歌关注感觉与过程的深刻思想基础。
（三）单纯性：语词及语象的存在形态在人们的先验意识中，似乎诗必然就是语言的繁丽、结构的堂皇和修辞的摇曳多姿，诗美的全部奥妙也在于此，否则，便不是诗。杜甫的“语不惊人死不休”，便是这种意识的终极表述。就如意象派诗人终生要创造一个意象一样，杜甫式的诗人则要倾其一生创造一种惊人的词语。于是，精心推敲字词、修饰语句、装点结构，便渐渐酿成了一种诗的装饰风潮。白话诗兴起之后，这种风潮并没有止息，直至朦胧诗，为这种观念提供了一种典型的现代诗语体。然“他们”却反其道而行之，起而淡化修辞、弃绝装饰，提倡“归真返朴”，这便开启了另一种语言或语象形态。所谓“归真”，即是回到真实的生命状态；而“返朴”，便是返回朴素本色，返回生命的最原始感觉。“归真返朴”是一种无技巧的单纯境界，然而，这又是最大的技巧，就如老子所谓最大的声音是没有声音、最大的形象是没有形象一样，一切都浑然于一片单纯的化境之中。
“他们”的诗是语言的单纯呈现，因而如口语般的自然亲切。这里所说的“口语”，决不是那种日常的会话语言，因为那只是浮泛于生命表层的消息性语言，因而不能呈现生命的隐秘层次。“他们”诗的语言是内蕴着生命的原初感觉和意味的，这是它与日常会话语言的根本区别，或许称之为“语感”更为恰切一些。他们呈现了这种语言，不是一种机遇或理性的设计，而是一种自然和本质。就如朦胧诗人必然选择幽深的意象一样，“他们”也必然呈现单纯的语感。朦胧诗表现的是一种超越性，因而诗人是不在场的，他只是躲在幕后，着意编织与意图对应的自然事物，并组成超越此时此地的意象群落，从而引渡自己到达那理想的彼岸。而“他们”的诗本身就是生命的形式，是生命的感觉和过程。诗人作为生命的存在，自然是出场的，他与诗同在，与语言同在，他无须编织和组合，也无须引渡，他就是他此时此地感觉着的行动和呼吸。就如我们随时可目睹他的一种行动和姿态一样，我们也随时可听到诗人的生命或灵魂自身涌动出来的一连串语感，它流在了纸上，于是就产生了诗。一切都是这般的自然而然，没有任何的刻意操作，但却能以感觉和语言的单纯震颤你，使你觉得它是美的，是诗的。这是韩东的《明月降临》：“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/今晚特别大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/肤色金黄/我们认识已经很久/是你吗？你背着手/把翅膀藏在身后/注视着我/并不开口说话/你飞过的时候有一种声音/有一种光线/但是你不飞/不掉下来/在空中/静静地注视着我/无论我平躺着/还是熟睡时/都是这样/你静静地注视着我……”这是诗人某晚面对月亮时的一种叙白。诗来自生命隐秘层次的原初感觉，没有隐指，没有象征，也没有富丽堂皇的假饰，他只是自然而然地直陈着他的感觉和印象，即使把月亮拟人化，也是那般的稚气和纯真。在这里，一切的面具和深度均消失了，诗歌裸露出语言和感觉的单纯来。这是真正的诗的白话，透过白话般的单纯，我们似乎听到了纯净的生命的声音，看到了裸露的生命真正的面目。
“他们”诗歌的单纯性，不仅表现为语词的单纯，而且还呈现出语言再现事物即语象的单纯，这种单纯性的一个显著特征，便是客观地呈现物象形态。他们不仅客观地描述外部世界，而且也把生命自身作为客观的物来对待，即是说，生命不再有主观性而带有了物的特点。所以有人称他们的诗为“客观诗”。诗人不是一位万能的上帝，他既不能主宰事物，同时也不能主宰自己，这或许就是他们的诗歌呈现“冷态”的一个原因。他们淡化了以人为本位的理性主义思想，而把人与物平等看待，这样既回到了事物本身，也回到了生命本身，恢复了事物和人的真实性、客观性。并且在此可以见出他们的诗歌与朦胧诗发生了明显的错位。朦胧诗的母题是“表现自我”，因而，不仅诗中的自我是一种主观性理念，就是物也带有鲜明的主体意向。所以说，朦胧诗是一种主观性的意象结构，其重心在于主观自我的理性表现。这与诗人怀有的象征主义观念有关，他们总把自然看作一座与主观理念相对应的象征森林，因而，自然的世界也就变成了主观的世界。而“他们”的诗则是一种客观性的语象结构，诗人们追求的是“回到事物本身”的事实。这种观念根源于自然和个人生命的单纯性、客观性，“是什么就是什么，而不是别的”，这是“他们”的信条。因而，在他们的诗中，我们便看到了一片自在的客观风景，一丛野花，总是与一壁静寂的石崖作伴，时而有几朵流云飘曳而去，然后裸露出天空的湛蓝；或许你听到一阵自然的风声，轻轻掠过哗哗作响的树林以及清清的河水漾起涟漪……这一切，都是自然构成的自律性网络世界，“他们”的诗常常呈现这种自然的自在性。有时他们也展现人的行为，一个动势，一种姿态，以及动作前后相继的时间过程，都自在地流动出来，而没有丝毫主观的变异。这是一种物与人存在的真实性，“他们”诗的价值就在于对这种真实性的寻求。
当然，“他们”的诗并没有彻底摆脱人与自然的联系，只是这种联系不是理性的对待态度，而是一种感觉方式。感觉最接近于事物的原生性，也最接近于生命本身，因而，它是诗和生命的最基本形式，语言或语象的单纯概源于此。
“他们”的诗歌毕竟给诗坛带来了一种新的声音和意味。它促成了诗和生命的双重醒悟，使诗真正地回到了诗和生命自身。当然，这只是针对某些优秀的作品而言的。对于另外一些作品，并非均出于如此的自觉，因为它们不是基于一种深刻的生命体验，而只是为了模仿某种口吻，某种声音或某种外在的形式，根本缺乏的是诗的内在灵魂。自然，这不应全然归罪于“他们”，说到底还是模仿者的根性所致。他们只注意到了“他们”诗歌的单纯性、口语化倾向，而根本忽略了诗的生命的本质。因而产生了一些粗劣的仿作，并影响了“第三代”诗歌的声誉，这是应该加以剔除的。 1988、11
注释：（1）、（2）引自《他们》，1986年第3期。
（3）韩东：《三个世俗角色之后》，见《百家》1989年第4期。
（4）见《诗刊·青春诗话》1986年11期。
（5）见唐晓渡、王家新编选《中国当代实验诗选》1987年，春风文艺出版社。
（6）[奥]路·维特根什坦：《名理论》，张申府译，1988年，北京大学出版社。
（7）于坚：《诗歌精神的重建》，见《诗歌报》，1988年7月4日2版。
（8）、（9）引自《现代诗歌二人谈》，见《云南文艺通讯》，1986年9期。
（10）见杨远宏：《现代诗对语言、言语格局的触犯》。
（11）引自《诗刊·青春诗话》，载《诗刊》1985年第9期。
（12）引自韩东的一则诗论。见韩东给作者的一份手写稿。
（13）、（14）引自《当代青年》1988年第6期。

小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 07:03

非非”论
◇ 孙基林 ◇

5月4日，这绝非一个偶然的巧合，它意味着一种选择，一种继往开来的文化重建意识的延续。1986年5月4日，“非非”就在这个吉日良辰里开始了它的生涯。之后，它以一系列理论和诗歌作品凸现于诗坛，显示了新诗史上最具理性的诗歌实验现象。惟因最具理性，所以它的理论受到了众人的注目。事实上也是如此，“非非”的理论远远走在了作品的前面，因而，给人们的心理留下了不尽的期待或遗憾。这或许也是“非非”同仁们所乐于认同的吧！
“非非主义”社团创办了《非非》杂志和《非非评论》报，前者已出版了四期，后者出版了二期。“非非”的主要成员有：周伦佑、蓝马、杨黎、何小竹、刘涛、小安等，原是大学生诗派的尚仲敏，“莽汉主义”诗派的李亚伟，浙江“极端主义”团体的余刚、梁晓明等人，后来也都加入了“非非”，“乃前文化思维之对之象、形式、内容、方法、过程、途径、结果的总的原则性的称谓。也是对宇宙的本来面目的‘本质性描述’。非非，不是‘不是’的”（1）。看来这是极具理性的一种阐释和描述。
（一）前文化还原及其诗歌方法
“非非主义”反对唯文化的一种方式，就是超越文化，为此，他们提出了前文化理论。“非非主义”者认为，“文化”只不过是一种“人类行为”——人类作为社会化的群体对宇宙万事万物进行利于人类的操作，而将宇宙万事万物及其相互关系施以符号化处理的一种人类行为。其结果便带来了一个“符号的世界”、“语义的世界”。我们生存的这个世界，事实上已变成一种文化的假象，它的最大危险就在于使人们一眼就把世界看成是“语义中的那样子”。而真正本源的宇宙却不是这样，它是一种“前文化”的存在状态。所谓“前文化”，并不是一种史前文化，也不是任何其它文化或潜在文化，它是一种在共时和历时时态上都前于文化，并一直存在和永远存在的非文化和无法文化的思维领域，它既与宇宙同在，也与宇宙中的人同在。它与文化不同的是，文化是一种“人类行为”，而前文化则是一种“宇宙行为”，宇宙是它的“唯一的真正主体”（2）。它是以自身表现自身的自在物。
诗歌历来是最具先锋意识、最流动不居的创造性活动，因其是创造的，所以才是前文化的。而只有彻底摆脱这个符号化、语义化了的世界，才能真正地实现“前文化还原”。为此，“非非主义”者提出了前文化还原的三种方法，即感觉还原、意识还原和语言还原（3）。
感觉还原——诗人生活在一个文化了的世界之上，因而，一种语义的方式阻隔了他与世界的本源联系，只有消除感觉活动中的这种语义障碍，诗人才能真正直接地与世界接触。这就是他们所说的“感觉还原”。所谓“还原”，即是回还到原初的感觉，这是彻底摒除了文化语义的感觉，也可称为直觉。真正的艺术作品是直觉的，它不负载着任何本身以外的东西，就如那些由“画面本身讲述着画面本身”（4）的绘画一样，我们所感觉的也只是画面自身，而不是别的什么。
意识还原——人的意识是由直觉产生的，这是一种原初意识。可在一切都语义化了的世界之中，诗人的直觉体验很难直接地到达意识，因为它往往被共同经验所牵绕，在其途中遭到语义的阻隔和参预。比如，当你体验着一种痛苦时，很可能突入关于痛苦的理性分析，诸如痛苦的原因、程度以及痛苦中的思想演绎等。要是诗人，恐怕还会联想到别人所描述的痛苦的样态，这样出现的意识很可能远离了直觉体验的痛苦本身。因而，只有彻底摒除了语义网络的种种界定，直觉体验才能直接地呈现为原初的意识，这就是所谓的“意识还原”。还原后的意识，是毫无语义界定的纯意识，或者“灵”，由此展开的活动，便是“灵感”活动。
语言还原——与文化相对应的，便是一种文化语言，这种语言都带有固定的语义结构，它是一种载体，总是被约定地代表着或表达着“别的什么”。而前文化语言是一种语言本体，它不代表也不表达任何“别的什么”，它只表现着它自身。所谓“语言还原”，即是还原到前文化语言。什么样的语言才是前文化语言呢？蓝马在文章中举例说，“风”（英语Wind）“太阳”（英语Sun）等名词都是文化语言，在不同的民族中虽然有着不同的约定程序，但所指却是一致的；而各种各样的风本身才是前文化语言，它本来没有语义，但确实又能使你知道无须言喻的那个东西。“太阳”也是一样，它被约定来代表天上浮游的“明晃晃的那东西”，作为“明晃晃的那东西”表现着“明晃晃的那东西”自己时，它所拥有的和可能拥有的种种表现就是前文化语言（5）。由此可见，所谓语言还原，也就是还原到“事物本身”。
诗人如此地做了三度还原之后，据说语义和文化感便消失了，“被文化（语义界定）之网膨胀起来的意识屏幕象孤帆一样远远离去，只剩下飘来荡去的直觉”，我们仿佛被这直觉涌动着而飞升飘荡，就象他们所描述的那样：岁月已是那般的遥远了，可“天空还活着，天空还在想；土地也活着，土地也在想”，我们来到古罗马遗址上，似乎看到那高高大大的石柱也是这样，它们一直在活着，并且一直在想……这个世界里的一切，都在活着，都在想，它们充满着自足的生命，各自以自身表现自身，以自身证明自身（6）。这或许就是“非非主义”所追寻的前文化世界吧!
如果说“非非主义”的前文化还原，还只是为艺术创造（甚至不仅仅艺术）提供了一种方法论，那么，创造诗歌艺术的具体途径，便是“超语义”和“超表现”。前文化是诗的一种终极目的，而“超语义”和“超表现”则是它的过程及出发点。
文化是以语义的形式存在于语言之中的，因而，超语义毋宁说是一种语言的革命。维特根斯坦把语言的界限看作他的世界的界限，这多半指的是一种文化语言。韩东所说的“诗到语言为止”的语言，则指一种消除了文化语义之后的纯粹语言状态；而“非非主义”所谓“诗从语言开始”的“超语义”，企图消解和超越语言与文化的语义关联，而获得一种纯语言，也即蓝马所说的“语晕”现象。它的生成或是由于突入宇宙的一种声音，或是事物的一种图像，最终消解了有效的语义运动，使语义发生偏离、中止和丧失，产生了语言的不定性和多义性。当然，这一切终究还要归到语言，如果说“语义——是用以刻画‘文化中的那份世界’的语言要素”，那么“语晕——是用以呈现世界的‘尚未被文化部份’和‘永不被文化部份’的语言要素”（7）。非非主义是从对语言的彻底怀疑开始的，通过超语义或语晕试验，用语言超越语言，用语言反叛语言，以求最终呈现出非语义的纯语言世界。
“表现论”是西方现代艺术的一种美学形态。浪漫主义一览无余的意志和情绪的渲泄，冲决了传统的古典主义、现实主义单纯“模仿”和“反映”的模式，而使表现艺术获得了一种形式。现代主义更是把“表现”作为艺术的“核心”，这是与人的主体性崇拜分不开的。中国80年代人的主体性的解放，为新时期文学进入现代主义奠定了基石。然而，这一切都是一种过往的或已有的艺术，“非非主义”要创造一种新的艺术，就必须超越曾经有过的一切，尤其是占统治地位的现代主义。当然，这决不意味着他们的返回，因为现实主义的“反映”模式早已成为历史，“非非主义”是要超越历史的。它仅仅面对自身，既不反映社会现实的表层意义，也不表现主体的理念意识，它存在着的自身就是意义，而且意义也是不确定的。所以，在《非非主义诗歌方法》中，他们列表比较了现实主义、现代主义和非非主义的不同。他们认为，现实主义是单一主题和表层现实意义的确定性反映，现代主义则是多主题和深层象征意义的确定性表现，而非非主义却是主题和意义的不确定描述（8），甚至说它根本就是无主题、无意义的，它只是描述自身而已。
“非非主义”者认为，“情志”是表现论的基础，因而，“超表现”最终表现为“超情态”，因为，它从根本上既超越了表现的内容，又超越了表现的动力，使诗人由对内心情态的关注转而回到诗歌本身及事物本身。周伦佑曾在一次对话中对超情态的诗人和“超情态境界”有一段清晰的描述：“他可以弃个人的亲仇恩怨于不顾，凝神艺术的纯粹。于大悲大喜中超然度外，入水不濡，入火不热，化入一片忘形的透明。这便是超情态境界”。这时，“一切艺术的冲动熄灭了，你感觉到创造原来是你的本能。写作过程也不再是‘表现’什么，你直接面对艺术——并坚信它，只有它，才是你唯一的现实”（9）。
然而，艺术的世界总离不开自然和人，情态创作的基本方法，便是赋予自然宇宙以一种人的内容，由此沟通人与自然的永恒联系。超情态创作却要废除人与物的某种契约，剥除附着在自然之上的人的因素，使自然、同时也使人回返到本来的样子。这似乎与法国新小说达成了某种沟通，新小说的主将阿兰·罗伯一格里耶在对“人化了的比喻”分析之后说：“使用这种术语的作家都或多或少有意地在宇宙和居住其中的人类之间建立起一种不变的关系。这样，人的感情就好象是一个个地从人与世界的接触中产生出来，并且，即使不是在这世界里得到自我完成的话，也是在这里面找到了它们自然的对应”（10）。新小说的实验就是要把自然和人还原为各自存在的那个样子，“事物就是事物，人只不过是人”（11），事实上，事物在人之前就已经存在了，并且还将永远地存在下去，它不以人的存在作为全部存在的理由，它存在着，无所谓有意义，也无所谓无意义，只是存在着而已。从新小说这种自然的境界里，我们仿佛看到了“非非主义”那还原后的前文化风景，这里既失去了文化和语义，也失去了情感，一切都是自身创化的自在之物。
（二）“非非主义”的诗歌实验
“非非主义”的前文化诗学为诗的实验提供了某种诱惑和目标，或许通向它的路途是遥远而又曲折的，为此，他们的实验也便在多元的、多向度的侧面展开。目前，有两种实验似乎显示出了比较明晰的轮廓，即“超语义”和“超表现”。这使悬置在前文化还原过程中的途径，也有了可供追寻的足迹。
“超语义”或者语晕试验，它是消解语义的一种写作过程和方法，按照我们的理解，它主要通过凸现诗歌语言的语音和语象，从而消解语义的正常流动，使之呈现出不定性、多义性或者弥漫性的直觉状态，直至最终完全地消失语义，使你只感觉到一种声音的流动或一个物象的闪现。一种自觉的语言本体意识，这是“第三代”诗的显著特征之一，可“非非”们对于声音的强调却是独特的，在他们那里，诗歌似乎已脱离了语言文字而成为一种声音。他们认为，宇宙中回荡着的无一不是声音，春天是烂漫的声音，夏天是热烈的声音，秋天是萧索的声音，而冬天则是冷凝的声音……鸟有声音，树有声音，一块无生命的石头也有声音，不仅如此，在生命没有产生之前，声音就在那里存在着了，声音先于生命，而生命则先于文字，甚至声音先于世间万物，可以说，它就是一个纯粹的前文化世界，所以尚仲敏说：“《非非》诗歌要做的是回到声音”（12）。杨黎有一首《高处》，开首写道：“A/或是B/总之很轻/很微弱/也很短/但很重要/A，或是B/从耳边/传向远处/传向森林/再从森林/传向上面的天空……”阅读着这首诗，似乎只感觉着一种声音飘浮在耳边，然后飘向远方，掠过大片的森林，回旋在遥迢的高空。这时，你不可能再去猜想它的意图，因为在这个世界里，意义甚至一切都消失了，只有声音，显得那么纯粹、空灵，而又有点飘忽不定：是A呢还是B呢？不过，这肯定只是一种声音，你只要把每一颗细胞都伸张开一只只耳朵，凝神谛听那自然的天籁，你的生命也一定会变为一种声音在高处飘动。这或许是一个极端的例子，诗人不仅只呈现一种语音，而且又把这语音揉合在另一种声音里让人们倾听，并由此创化了一个无语义的世界。杨黎是善于倾听和描述声音的，在其它的诗中，你不仅会听到那雨声浑然笼罩的整个世界（《声音》）；而且也会看到被诸般声音纠缠的诗人自身：“雨打着我的烂雨披/风吹着我的烂雨披/我的烂雨披哗哗地响着/使我置身其中的耳朵/逃不出去”（《大雨》）。当然，这里例举的只是些描述声音的语感，就是那些单纯的语音，或舒缓或急促，也足以使你陶醉在一种声音之中。比如《高处》吧，它是以听觉效果取悦于你的，你如一遍遍诵读它，它的语音美感一定会浸润你的生命的全身。

“非非”们对于声音的倾听和呈现，决非一般意义上所说的音乐感，因为那是单纯针对某种音律和节奏的效果而言的。而“非非”们却把声音看作宇宙的本源或纯粹的前文化境界。所谓“超语义”的存在形式，就是这种“被再听”的声音。因而，诗的语音也就自然而然地变为一种自然的天籁，它的本质就是“超语义”。除了这种对语音的倾听之外，对语象的操作也是一种“超语义”的方式。在他们的诗中，我们会看到一种以语言拼凑组合的图象诗，它的好处是让人超越语言的阻隔，直观到事物的本来形象，而最终忘掉语言和语义。不过，这种形式古今中外均已有之，因而在创造性的层面上考察，就显得格外微弱。
“超表现”或者“超情态”实验，从根本上就是把人与物还原到各自的存在状态，既不使物役于人，也不使人役于物，它们只是平等地自在地存在着，诗的方式和目的也只是客观地描述它们。阿兰·罗伯——格里耶曾经说过：“但在我这里，人的眼睛坚定不移地落在物件上，他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧的关系，他不肯向它们要求什么，也不同它们形成什么一致与不一致”（13）。杨黎有一组《冷风景》，作为呈奉给大师的献诗，所坚持的就是这种待人观物的态度：“这会儿是冬天/正在飘雪//这条街很长/街两边整整齐齐地栽着/法国梧桐/（夏天的时候/梧桐叶将整条街/全部遮了）//这会儿是冬天/梧桐树叶/早就掉了//街口是一块较大的空地/除了两个垃圾箱外/什么也没有/雪已经下了好久/街两边的房顶上/结下了薄薄一层/街两边全是平顶矮房/这些房子的门和窗子/在这个时候全都紧紧关着”。这是《小镇》开首的几节，一切风景都客观地呈现在面前：一个正在飘雪的冬天，一条长街及两边光秃的梧桐，街口较大的空地及垃圾箱，积下薄薄一层雪的平顶矮房及关着的房门、窗子……风景冷冰冰的，诗人看着它，然它并不回望诗人一眼，既失去了物我交流，也失去了关于物体的深度神话。它只是被平淡地表面地呈现出来的一种样子、姿态和距离等，好象早就存在于那里了，早于这首诗之前和诗人的生命之前。它自身就是一种结构，一个宇宙，诗人之所以呈现它，就因为他与它就这么对等地共存于这个世界上，或许它就是他眼前日常的事物和情景，也或许在一个偶然的下雪的傍晚，他发现了这条街和街上许多陌生的风景，然后把它描述到了纸上，就是如此。这里既失去了文化语义，甚至也失去了情态感受，没有喜悦，没有忧郁，没有爱，也没有憎，诗人和事物都表现出超情态的冷漠。诗人另有一首《旅途之一》，或许更能显示诗人超情态的创作心理。恐怕没有比死的惨象更能让人颤栗和痛苦的了，然而诗人面对一位惨遭车祸的小女孩，却能那般不动声色地描述，实在是一个平凡人所难能有的体验。
自然，如前所述及，“非非”们的实验是多元的、多向度的，可说每一种实验都为“前文化还原”开辟了一种可能。然而遗憾的是，我们在此无法一一展开。这里所要说明的、也是无可讳言的是，“非非”们的实验仍然面临着至今难以摆脱的悖论和困境。当诗人们以反叛的姿态背叛语言的时候，他仍要呈现另一种语言状态；当他反叛语义、超越语义的时候，他的语言又无法摆脱另一种语义；当他决意反理性的时候，他的诗歌却又极具理性。这或许是诗人们永远困惑和迷惘的。因而，迄今为止，“前文化还原”也只能是一种美妙的幻觉而已，诗人们虽然能够接近它，但却难以进入它。也象我们前所述及的，“非非”的理论建构显得过于辉煌，而创作又显得那么疲弱、无力，这就构成了极大反差，使人们对其终极目标不免产生怀疑。另外，它所具有的极大的包容性给人一种印象，似乎任何前锋的实验都可纳入“非非”们的领地，这必然使其创作实验呈现出散射芜杂状态，而缺乏整一性，最终也削弱了作为群体的意义。
1988、11
（1）《非非主义宣言》（1986.5），见《非非》第1期。
（2）参阅《非非主义宣言》和蓝马《前文化导言》，见《非非》第1期。
（3）关于三度还原的理论，参阅《非非主义诗歌方法》，见《非非》第1期。
（4）见蓝马《前文化导言》，《非非》第1期。
（5）参见蓝马：《前文化导言》，《非非》第1期。
（6）参见《非非主义宣言》，《非非》第1期。
（7）蓝马《语言革命——超文化》，见《百家》1988年第2期。
（8）周伦佑、蓝马：《非非主义诗歌方法》，见《非非》第1期。
（9）参阅打印稿《第三代诗：对混乱的澄清一尚仲敏、杨黎、蓝马、周伦佑成都对话录》。
（10）、（11）、（13）阿兰·罗伯一格里耶：《自然、人道主义、悲剧》，见柳鸣九编选《新小说研究》，1986年，中国社会科学出版社。
（12）参阅尚仲敏：《今日诗坛：对形势的判断》，见《诗歌报》1988年9月6日1版。

小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 07:04

中国第三代诗歌后现代倾向的观察
◇ 孙基林 ◇

这个世界并非总是如人们所预置或愿望的那样，按照某种观念亦或假定的逻辑，不言自明地成为现实。相反，它充满着诸多偶然性、不定性甚至难以预期的非理性机缘。直至在某一天，它会不期然地降临到你的面前，成为你生命中一片陌生乃至不情愿面对的奇异所在。后现代主义或许就是这样一种所在，一个精灵，它让你不得不面对它，却又让你难以进入它、接纳它。它的命运与你的命运共同遭遇在这个时代，你又能作何种言说呢？
事实就是这样不容置疑：我们无法拒绝后现代主义的侵入。诚然，我们的社会形态并没有进入如贝尔所谓的“后工业社会”，但是，后工业社会形态绝不是后现代性的唯一理由。事实上，转型期的中国社会，正在产生着某些后现代因素，比如经济形态、生活方式等诸多方面呈现出的多元拼贴性，非中心化观念形态特点等等。而且，在80年代的中国社会，也确有一种新的情感和文化因子在悄然滋长。正如每一位历经文化大变革的当代美国人都不会忘记60年代一样，当今的中国青年又有哪个能忘记80年代的文化变革呢！《伊甸园之门》的作者曾这样描述麦迪逊广场花园一个夜晚的情景：当美国著名的摇滚歌星迪伦以他那吵哑、咆哮而又哀鸣的声音，“演唱了其最佳新作中的一首《永远年轻》时，时间好象停止了。音乐会接近尾声时，全场到处亮起了火柴和打火机——每一个人都为自己的不朽点燃了一支蜡烛——随着迪伦演唱《象一块滚石》，彬彬有礼的人群怀着同代人团结一心的激情向前涌去。……人们沉浸在一片狂热中，经历了一次罕见的充满自发激情的时刻。”①我们这一代中国青年是否也曾经历过“一次罕见的充满自发激情的时刻”呢？回答应该是肯定的。因为在80年代中期，同样也是一个夜晚，地点是北京的首都体育馆，当万人合着崔健那同样嘶哑、咆哮而又哀鸣的声音齐声高唱《一无所有》时，此情此景，恐怕也不亚于麦迪逊广场花园的那个夜晚。这就是一代新文化人的狂热。这种新的情感、新的感性运动，在美国，酿成了漫延整个世界的反文化的后现代风潮；而在中国，一种带有后现代倾向的新文化和新情感同样也在四处弥漫。近一个时期以来，一些后现代批评家们开始注意到中国实验文学的后现代因素，但不无遗憾的是，第三代诗歌的后现代倾向，却始终未在后现代权力话语中占据应有的位置。这里仅陈述一点个人的观察，对此作些初步的探索和阐释。
反文化：第三代诗歌的缘起
反文化，或许是主流形态的后现代主义所特有的价值指涉。任何文化，都是人类既有的物质的或精神的确定性形态和秩序，它是人类历史文明发展到特定阶段时仅存的硕果。作为精神形态的文化，它潜在地决定着人们的思维方式、行为方式和意识形态等等。卡西尔把人定义为“文化的动物”，意在阐明生存在文化之中的人所必然具有的文化本性。艾略特的“非个人化”原则，科恩的“社会个体”概念，旨在强调人的文化归属性。就如先锋诗人蓝马所说：“现代人几乎无一例外地是在传统的模具中‘成长壮大’的。受到‘文化的预制作用’的严重影响，现代人在来不及自己处理自己之前，毫无疑问地就已经被‘订做’成了地地道道的传统的人了。”

②由此可见，我们置身其中的这份世界，原来早已是被文化、理性秩序化、绝对化、中心化了的宇宙程式，个性乃至生命都只能在被置放的那个位置上，执行着文化所规定、所赋予的那部分功能。因此，任何渴望生命的自由及创造性的边缘人，都将必然地反抗作为权力话语中心的传统文化。美国60年代兴起的“新感性”运动，就是这种“反文化”的意识形态革命，由此带来了生活方式、美学观念及艺术形式的根本变革。如果说早在30年代的达达主义者，此类反叛行为还只是在较小的圈子内弥散，那么美国60年代的反文化，则已成为整个社会普遍滋长的情绪和行为。他们不仅反抗传统文化、现实文化，而且也反抗使这种文化得以存在和延续的现行体制及一切表现形式，这自然也包括美与艺术。就如马尔库塞所言：“今天对现存现实文化的反抗，同样还反抗着这种文化中的美，反抗着这个现实文化中所有过于升华、分割、有序、和谐的形式。今天的反抗中对自由的渴望，表现为对传统文化的否定，这就是一种在方法上的反升华。”③于是，反升华、反超越、反英雄、反高雅、反理性就成了这场反抗运动最为直接、日常而平凡的生命姿式。嘻皮士式的亚文化语言和生活方式，颠倒杂乱、大哭大叫的黑人音乐，披头士飘举的长发，震耳欲聋的重金属摇滚以及垮掉派诗歌、黑色幽默小说等，都参与了这场旨在颠覆和反抗文化的“新感性运动”。它主张生活本身即艺术，因而它无限量地释放马尔库塞所谓爱欲潜能及感官享乐情绪，重体验、重感性，反解释、反智性。正如桑塔格所说：“我们需要的是一种艺术的生活欲望，而不是艺术的阐释学。”④在她看来，后现代主义的基本特征就是“逃避解释”，这与现代艺术总指涉一种隐于字词背后的意义，因而必须得到解释与理解不同，后现代主义不指涉什么，它仅仅是生命的直接体验本身。而阐释必然会把人导向抽象的智性层面或既定的文化语义，这与生命不相连属。因而，重生命、重体验，反理性、反形而上学、反文化就必然成了后现代主义的基本标识。
当80年代的中国，在经济生活还相对贫弱的土壤上，却渐次生长出这种反文化的后现代观念形态时，我们确乎为之惊异。当然，我们不会将此简单地归因于西方后现代主义的影响所致，也不会把美国60年代文化看作这种反文化倾向的直接背景。事实上，它是在一种相对隔绝的情况下产生的，就如当年李亚伟及莽汉主义者并不知晓美国有金丝伯格和嚎叫派诗歌那样；韩东在写作《有关大雁塔》时，恐怕也并非模写美国反文化运动的精典文本：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来。”诗人显然是拒绝文化，拒绝解释，并从根本上消解大雁塔背后所指涉的文化语义，而将此还原为一个有一定高度的物体，我们登上去，只不过亲身体验一下观览四周风景的心境而已。这无疑表现了一种重感受、重体验，反解释、反文化的叛逆姿态。至于这种姿态的最初动因，应该说首先是基于诗人们对中国传统文化不堪重负的深刻认识以及对当时文化寻根诗盲目归趋的一种反拨，当然也与诗人生命意识和诗歌本体意识的觉醒有关，由此便进一步产生了对历史与文化的深深怀疑及反抗情绪。诗人们后来之所以能够自觉地接受或表现出某些后现代倾向，我想大概是与这种新的感性基础分不开的。⑤揭示或呈现存在的后现代倾向
生命与诗歌本体意识的觉醒同对文化的怀疑几乎是同步共生的。当朦胧诗人个人意识的觉醒最终导向一种认识论或主体性时，后期朦胧诗人又将个人纳入一种文化或传统的既定秩序之中。这时，新一代的先锋诗人们便预感到一种危机，一种“存在无异于失去”的个人生命与诗歌本体意识的危机。于是，便纷纷寻找某种可能的语言实体，寻找那个“不变形”的本来世界，企图“归真返朴”到所谓“前文化”之中。因为只有这个“永远不被文化的世界”，才是真正的生命和诗歌本真的栖息之所。这时，文化、生命和语言之间的冲突，事实上已成为第三代诗歌冲突的核心。在诗坛呈现出短暂的对抗状态之后，许多诗人便一古脑儿弃绝了文化，而回到生命与语言的原生之乡，并在此达成了生命与语言的同构共生性。

生命意识的觉醒即是以揭示或显现本真的生命状态为旨归的，这是第三代诗的基本走势之一。在他们的诗中，我们随处都可能感受到原初的生命存在状态或行为过程，它是对“自在”生命、事物及其姿势的一次发现、揭示和命名。它通过生命瞬间感觉或行为过程的显现与描述，将这个世界的万事万物以及常人难以发见的隐秘揭示、显现给人们。在此过程中，第三代诗学始终在企图确认一种关于“事物”本身的思想方法，即事物就是事物。人作为能感觉的客体，只不过与事物同在而已。这种回到事物本身的现象学倾向，表现出客观事物存有的“自在性”观念，它在那里存在着，自身显现着自身，自身表现着自身，就如于小韦笔下“不断向前”的那列火车：“它走着/象一列火车那样。”我们再也无须寻索事物背后那隐藏的意义或认识论“自我”，因为这个“自我”已悄然远逝了，置身面前的只是一些客观存在着的事物，甚至包括“我”在内，也不过是一个与万事万物平等共存在那里的“物”。他们不仅仅“以物观物”，而且还要“以物观我”，“我”自然被消解在这一片物的世界之中。
随着物的“自在性”而来的，便是它的“此在性”，就如诗人本身一样，他也是一个在此时此地存在着的生命体，“此时此地”是他安身立命的生命之源、存在之根。正如第三代诗人的代表人物韩东所说：“那怕是你经历过的时间，它一旦过去，也就成了从来没有存在过的东西了……”⑥历史的“‘根’是没有的。这是对往事的幻觉，一种解释方式。对未来，我们真的一无所有。”⑦“此在性”不仅指时间上的，而且也是空间上的，即“现时”的“在”与“现地”的“在”。这种“现在感”与“此岸感”，具体表现为一种生命的“过程意识”。在历史上，大凡宗教文化或理性精神居主导地位的时代，诸如此岸/彼岸、现实/历史、现在/未来、感性/理性等二元对立的哲学文化概念，前者均被视为即将过去的短暂过程，扮演着地地道道的灰姑娘角色。尼采的非理性主义哲学在某种意义上说就是“生的哲学”、过程哲学，它标志着一个新的价值时代的开始。尤其海德格尔、萨特等人的存在主义哲学更是视人生存在的过程为生命的本质意义。“存在”一词，按本义解释，即指“突然冒出来或走出来”的意思，这实际上是指一种短暂的瞬间即失的过程。存在哲学家们真正唤醒了人的本真的生命意识---一切都将逝去，不存在任何永恒超验的生命形式。生命真正地存在于他“现在”的感觉及行动中，无数瞬间即逝的过程构成了真实的人生，所谓“存在主义”，也即“过程主义”。与这种生命过程论哲学相适应，现代的生活方式与文学艺术，也愈来愈注重过程⑧，从而使艺术诗学由哲学认识论的阐释学变为生命过程的本体论。第三代诗学同样与这种世界性的过程哲学和生命本体论诗学相呼应，表现了一种注重“此在性”的过程意识和生命本体论观念。当然，这与中国独特的历史人文背景也不无关涉。长时期以来，似乎我们的生命始终深陷于对过去与未来的双重幻觉之中，既失却了“此在性”作为根性，只好别无选择地被抛置在无时空凭附的荒原之上，这显然是一种虚假的生命状态、病态的心理范式。第三代诗人毅然告别了“在某个时代（往昔的或未来的）、某个不为人所知的地点存在着的某种‘美好的日子’”，而回到今生今世“只有一次的人生”⑨，回到“此在”的生命过程之中。正如于坚《在旅途中不要错过机会》所告诫的那样：“假如你路过一片树林/你要去林子里躺上一阵望望天空/假如你碰到一个生人/你要找个借口问问路和他聊聊”，因为你只有抓住眼下每一个可供感觉栖息的时刻，才能真正去体验“此时此地”的生命过程和漫长而又短暂的人生之旅。
美国著名的后现代文艺思想家威廉·斯潘诺斯（William V·Spanos），曾于70年代提出了存在主义的后现代诗学概念。他认为，后现代主义思想最早应追溯到海德格尔、萨特的存在主义哲学，尤其海德格尔的现象学解释学，更是成了他存在主义后现代诗学的基石。海德格尔现象学认为：“现象”意指“在自身中显现自身的东西”，其中“在……中”充分表明现象原是从自身存在的潜在状态中“被揭示或呈现出来”⑩。尽管这种“被揭示或呈现出来”的存在的潜在状态，在斯潘诺斯的后现代话语中被称作“解释”的结果，但这种“解释”已与传统的阐释学有了根本的分野。因为这种现象学的阐释学不再是认识论的，而是存在本体论的：“此在”要被当作“存在”（Sein）的显现自身来观照，而“存在”又是一切事物的存在之因。所以，这种现象学的“理解”不再是一种认识方法，而是“存在”的存在方式本身。海德格尔这种以语言显现生存的结构方式，似乎称作“生存现象学描述”更为恰切。面对这种描述而显现的生存现象或某种潜在状态，已经没有必要甚至也不可能象现代主义者那样去寻求描述背后所谓“未变更的绝对意义”了。因为它期待你的不再是阐释和追寻，而是生命的感受形式；不再是认识论的或形而上的概念，而是本体论的生命体验过程。存在主义的后现代诗学既然是一种生命过程本体论，“瞬间过程”在本体论上居于优越位置，那么，它对行动和过程的强调自然就大大高于某种形而上意义的符号形式或终极结果。在这种意义上说，它又是行动本体和过程本体。而作者作为文学本体之维，他本人已从“世人的瞩目中悄然隐退。他在无比消极冷漠的距离之中，在一种客观性的呈示之中，漠然地修剪他的指甲”⑾。这种“客观性的呈示”，表明作为本体之维的作者，已不再是那种全知全能的“明察秋毫者”，居高临下的创世“超人”和“训诫者”，作者已失去了主体性权力地位，而变成一个与其它任何平凡之人一样，存在于这个同样日常平凡的世界之中，他与生命过程及行为同在，与日常感觉及客观存在着的物同在。由此可见，第三代诗人的“自在性”或客观性显现、“此在性”的存在状态和生命过程意识，无疑与斯潘诺斯的存在主义后现代诗学倾向达成了某种程度的一致性、相似性。
当然，我们也不会否认它们之间存在着的差异性，比如，斯潘诺斯尤其强调文学与世界的历史性对话，因此“历史意识”就成了他后现代诗学的重要因素，这也是他把以罗伯·格里耶为代表的“新小说”等排除在他的后现代范围之外的根本原因。他认为“新小说”和反文化运动完全与历史无关，是一种“超越历史的取向”，“结果，后现代主义文学想象最初的冲动的存在主义源头便黯然失色了，这样也就危及到二次大战后的冲动……即试图使文学代表现代人的真正历史意识的恢复介入世界的本体论对话”⑿。在斯潘诺斯看来，后现代作家是一个历史性的人物，无论他说些什么，他都在与他那个时代的人们对话，并且烙上文化的印记，受其历史条件所决定所制约⒀。尽管斯潘诺斯所谓“真正历史意识”，始终与当下现实和个人的生命存在紧紧相连，但与新小说和反文化艺术拒绝历史深度的后现代倾向还是有着不同的质素。正是这一点，第三代诗学与存在主义的后现代观念产生了分歧，斯潘诺斯所拒绝的文学形态和诗学观念，第三代诗歌却恰恰给予了相当的认同。比如杨黎给新小说派大师罗伯·格里耶的献词《冷风景》一诗，就明显地表现出与法国新小说相类似的客观倾向；而那种拒绝意义、拒绝解释、拒绝任何深度神话的反文化诗学，更是第三代诗歌所遵循的基本走势。其中，对历史意识的消解和拒绝，显然构成了第三代诗歌反文化、反传统的最初动因，而韩东那首著名的《有关大雁塔》，就是拒绝和消解历史意识的范型作品。或许历史的重负对这一代人来说显得过于沉重，新一代诗人便纷纷从历史的生存范式中回到“现在”，过去、现在和未来三维时间流转一体的整体感消失了、断裂了，人们开始获得了一种只关注当下体验的时间意识。由此可看到，第三代诗学一方面受到了海德格尔、萨特存在主义哲学思想的影响，另一方面又接纳了被人们称作反文化、反历史的某些后现代观念。在斯潘诺斯的后现代概念里，两者本来是截然异趣、水火不溶的诗学思想，但在第三代诗学中却达成了整然化一的融合，表现出独具特色的“揭示或呈现存在的后现代倾向”。文化或符号解构的后现代倾向
后结构主义是西方后现代主义重要的思想基础，其中尤以德里达的解构主义对后现代艺术影响最大。所谓“解构”，自然是相对于结构主义而言的。结构性、整体性、中心化是结构主义的核心之所在，它认为，就文学对象而言，整个系统结构是单个作品意义的根据或来源，而单个作品又是一个系统、一个结构、一个整体，它始终有一个意义中心在统摄、支配着每一个组成部分，各个部分只是和谐地联系着，成为这个意义中心的影像或折光。恰恰相反，德里达的解构主义哲学却彻底否认文学作品存在着任何内在结构或中心，他认为作品本文就是一个“无中心的系统”，它既没有什么确定性意义，也无终极意义。对此，巴尔特曾有一个形象的描述，他说文学作品就象一棵葱头，从表面上看来它似乎是统一的，其实它有许多层构成，里边到头来并没有心，没有内核，没有隐秘，没有不能再简约的本原⒁。为此，解构主义者常常面对传统的本文，通过拆解、颠覆所谓的“系统性结构”，或揭示内在结构存在着的矛盾性、差异性，从而消解其中心意义，呈现出本文的不确定性和多义性特征。由此看来，中国古代典籍那无标符、无句逗的耗散结构形态，应是解构主义者理想的范型本文，比如“道可道非常道名可名非常名”。然而，这在传统阐释学的经典释义中，却被给出了一个所谓本原的终极的确定性意义，即“道可道，非常道；名可名，非常名”。面对范型本文及其确定性结构，“非非主义”诗人周伦佑曾经进行过较为典型的解构式操作实验，他在大型组诗《自由方块》中曾这样写道：“---可以这样解：‘道，可道非常道；名，可名非常名’。/---可以这样解：‘道可道，非常道；名可名，非常名’。/---可以这样解：‘道可，道非，常道。名可，名非，常名’。/---可以这样解：‘道，可道非，常道；名，可名非，常名’。”当然还可以再解。作者通过反复移植句逗的位置，使其本来就弥散不定的语词在一次次的重组中，呈现出意义的游移性和不定性，从而还原和揭示了经典本文的非确定性和多义性的存在状态，并且从根本上消解了所谓的“系统性结构”以及传统阐释中的确定性意义。这种写作方式的另一种效应，还在于消泯了传统观念中不同文体之间的差异性，从而使诗体写作事实上已成为一种消解式批评，这同样也是典型的后现代特征之一。
解构主义者德里达，在阐述自己的哲学观念时，曾以“词义向心说”（logocentrism）这一概念，指称和描述自古至今所产生的一切思想方式。他认为：“以柏拉图为最先范例的西方哲学，一般都以这么一种假设为前提，即语言是从属于语言以外的某种观念、意图或所指的”。⒂因而，作为“媒介”的语言，总是被当作某种东西的传播工具，这种东西既与它分离却又从外面制约着它。不仅西方的语言观念如此，中国的语言观念也同样具有这种“词义向心说”的倾向，如“文以载道”说，即是将语言和文学形式作为某种封建道统的传播工具而运用。结构主义符号学可说将这一观念凝定为一种形而上的概念形态，因为符号概念本身，说到底就是一种结构、一个统一体，按照传统观点，符号就是一种观念或东西的工具或替代物，尤其当它一旦被分解成能指和所指时，能指就必然地成了所指的替代。因此，在符号学观念看来，文学作品本文的形式和语言，一定是指向它本身之外的某种观念或某个东西的，这显然与德里达所谓“文本以外不存在任何其它东西”或“不存在什么外部的文本”之类思想相抵触。因而，以消解本文之外的意义为目的、对符号结构的拆解与颠覆，或者如弗·杰姆逊所说符号学深度模式的削平与抛弃⒃，就必然地具有了解构主义的后现代倾向。第三代诗歌对符号结构所进行的消解式实验，就是这一后现代倾向的基本表现形态。要指出的是，这一实验绐终是与文化的消解这一根本目的息息相关的。对文化的怀疑必然导致对文本之外的意义的怀疑和清算，于是诗人们便纷纷弃绝思想、弃绝意义而回归本体，回到语言和生命。这一步实验以净化、纯化语言开始，结果淡化了文化对诗歌本体的干预和渗透，在一定程度上达到了消解文化的目的。当然，若从符号角度分析，这种回归语言的实验，主要是以清除、弃绝语言之外负载的文化价值因素为旨归，从而中断了语符中能指与所指系统的必然关联，甚至抛弃了表现深度的所指而回到能指本身，就如韩东笔下的“大雁塔”，已消解了它与传统历史文化的某种象征或隐喻性关联而回到自身一样。当然，即便如此，它依然在执行着一部分符号功能。对此进行更进一步实验甚至彻底解构和颠覆符号学深度模式的要算是“非非主义”的代表诗人和理论家，比如周伦佑、蓝马。在他们的诗学观念里，语言不仅往往负荷着它自身之外的某些文化价值因素，即使它本身，依然体现着或代表着某种文化价值形态，尤其那些形容词，如伟大、崇高、光荣之类，本身就是某类深度和文化价值的评判者、所有者。因而，他们要彻底反文化、反价值，自然就必须彻底解构和颠覆语言符号，弃绝所指甚至能指，淡化和抛置形容词，解构、颠倒或重新组合新的语言关系，甚至自铸新词，以便真正解除有效的文化语义运动，使之发生偏离、中止和丧失，最终产生他们所谓“超语义”的“语晕”现象⒄。这或许就是他们到达真正的生命栖息之地----“前文化世界”的必由之径。比如作为诗人兼理论家的蓝马，他在《九月的情绪》一组诗中，一再向世界裸露出无色透明的“白”来，不仅仅是雪山、白云、大海、阳光……即使“鸟”，也是“看不见各种颜色的鸟”；而“晚风”呢？更是“行星上一无所有/树梢上一无所有”。他似乎要在解构符号的所指、掏空事物的意义之后，将整外世界真正还原到单纯、透明的“前文化”之中。再如他的《世的界》、《的门》等一类作品，同样进行了更为彻底的符号学解构式实验，甚至标题都已拆解成符号的碎片，不仅所指已消失，能指也随字词的溃散而终被消解。
当然，这种实验似乎也面临着前所未有的困境，这种困境始终是与诗人的语言历险分不开的。但是，无论如何，我们都必须真正地面对实验，只有它，才能充分揭示生命的自由和诗歌的创造性意义。这也是我们从第三代诗歌不断拓展可能性的实验中所获得的启示。
1993、5
注：
①Morris Dickstein著《伊甸园之门——美国六十年代文化》，上海外语教育出版社1986年版，186页。
②蓝马《走向迷失》，见《作家》1990年第10期。
③马尔库塞《审美之维》127页，三联书店1989年版。
④引自佛克马、伯顿斯编，王宁等译《走向后现代主义》北京大学出版社1991年5月版，19页。
⑤可参阅拙作《文化的消解：第三代诗的意义》，见《青年思想家》1990年第6期。
⑥见《诗刊·青春诗话》，1985年第9期。
⑦引自韩东给作者的一则诗话。
⑧参阅滕守尧《走向“过程”的现代美学与艺术》，见《上海文学》1987年第2期。
⑨于坚语。参见《当代青年》1988年6期。
⑩参见王岳川《后现代主义诗学品格》，载《文艺理论研究》1993年1期。
⑾斯潘诺斯语。转引自王岳川《后现代主义诗学品格》。
⑿引自王宁等译《走向后现代主义》，25页。
⒀参阅王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年2月版，250页。
⒁张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年7月版，159—160页。
⒂安纳·杰弗森等著，陈昭全等译《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社1986年5月版，122—123页。
⒃参阅弗·杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕西师大出版社1987年8月版，162页。
⒄蓝马《语言革命——超文化》，见《百家》1988年2期。

小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 07:05

第三代诗的本体意识
　

“第三代诗”作为一种开放的并渐次生长着的诗体形态，虽然至今仍不能说它已经趋于完结，但它毕竟正在成为传统而汇入诗的历史之中。因而，当我们今天再次面对和返观“第三代诗”的历史情景时，至少可消解先前那份置身其中的最初的惊奇、无奈以及或褒扬或贬抑的情绪因素，而得以客观地理智地去审视它、阐释它或给予某些价值的认定。当然，给“第三代诗”一个适切的历史定位，或许还需要时间和距离，但这并不意味着我们可以返转身去，仅仅等待那双无形的历史之手的裁定。历史不过是一个绵延着的时间过程而已，事实上，我们时代的认定也是历史认定的一个不可逾越的环节。因而，我们有责任站在历史某个视角，作出我们时代所能有亦是所应有的种种陈述。正是基于此种认识，本文试图从文学发展史的向度，切入“第三代诗”的文本形态和诗学结构之中，从而揭示出它给诗坛乃至整个文学带来的某种新的艺术质素。
在我看来，一部文学史应该是不断陌生化的历史，而“文学史意义上的写作”，应该是于传统之外，提供一种新的文学思想、艺术形态或某种新的质素。“第三代诗歌”可说是一种真正的文学史意义上的诗歌写作，其根本在于它给诗歌及文学提供了一种关于“文学本体”的观念。正是在此种意义上，人们才开始意识到：“诗就是诗”不至于只是一种无意义的同语反复和游戏，它本质上揭示了一种新的诗学态度：诗即是诗本身，而不是它之外的别的什么。一种真正的文学本体论思想正是由此而源始和确立的。先前的中国文学，即便包括现代主义的实验性写作，也大多是以认识论作为主旨的，其目的和功能在于如何去认识和评价生活，如何在接受域内产生一种教化和训导效应，并以此作为作品结构、叙述或意象、语式生成和组构的核心及焦点。一部作品的价值首先不在或者根本不在本文自身，而是在它之外表现了一种怎样的思想意识形态，揭示了多少认识生活的所谓真理和途径，而读者又能从中获得多少教益和现实指导意义？作品仅仅被视为一种工具，是可以于获得它的实质之后随意弃置不顾的。比如在“第三代诗”的近景朦胧诗那里，作为一种现代审美思潮，其根本所指仍是在本文之外的主体理性和批判层面，因而，对生存的揭示也仅仅在其认识的意义和价值深度，依然缺乏一种诗的本体意识。新一代诗人已开始意识到，这种被称作诗的东西，似乎始终是在诗之外的，诗人亦在诗外驻足、游荡。一经觉醒，自然便有着一种返回诗性本原的冲动和吁求，于是一种诗的本体意向便渐次滋长起来。面对诗歌，诗人们开始发出诘问：诗究竟是什么？它难道仅仅是提供一种认识生活、评价生活的载体和工具吗？在他们看来，这显然不是诗的本性。诗不是诗之外“所指”的那个价值深度，不是一种社会和政治的意识形态或文化与伦理的宣谕形式，因为诗就是诗本身，是诗之所以为诗的具有本原存在形式的“诗自体”。一方面，它与生命或事物的本原存在有关；一方面，它又是一种语言形式。它是以本体为主旨的以语言形式显现的存在本身，因而具有一种存在与语言同构一体的本体性特征。
由此看来，“第三代诗学”的本体论，既是以生命或事物的存在为本体的，又是以语言形式为本体的。就存在本体论而言，它首先表现为一种自觉的生命意识的勃兴。这种非理性的感性存在形式是对理性自我的反拨与悖逆。它标志着新时期以来人的又一次凯旋与拓进。如果说“自我”作为朦胧诗所表现的最初的人本或主体性形态，曾经第一次真正地揭示了人走出群体之后所享有的那份高度自由和权力，即人所持有着的自主认识、把握甚至主宰世界、事物及周围一切的特权，那么，生命则是在人的主体性神话或者说自我的神话破灭之后，人的又一次真正的回归与还原，即回归到本来的自己，还原到生命。人类似乎该确立这样的信念：人终究不是万能的，他并不能主宰一切，甚至也不能主宰自我，他首先是置身在世界中的感性存在着的生命形式。这种生命意识自然是在生命与文化、感性与理性相对立的情境中被确立的。第三代诗人似乎普遍存有一种对抗文化传统的判逆情绪，他们不情愿纳入文化预设的秩序和模式之中，也不愿过多地接受传统的预制和洗礼。他们相信一个不受既有的文化、理论和体系浸染的人，一定是一个涣发着自由创造活力、充满着无限可能性的生命体。
　

因而，回到生命便是拒绝文化而返回创造的本原或本原的存在之根。这种以生命为本的存在本体论诗学，自然十分关注“此在”的生存状态、原生相的生命情态与充满生命意味的感觉和行为，并由此确立了我们时代一种新的情感和时间观念，即所谓“新感性”和“过程意识”。人，说到底是一种感性的存在物，因为他首先在这个世界中存在，并感受着、欲望着、行动着，当然他也有思想、有理性，但这些并非存在的本原，因为理性只是在感性之后并由它投入或遗留在历史中的积淀物，它能使人敞亮，但更能使人遮蔽，除此并不能说明更多的什么。理性时代过于看重理性就如宗教时代过于看重上帝和彼岸世界一样，事实上只能以牺牲现世的生存为代价。比如宗教总把尘世中的人仅仅看作短暂瞬间里的匆匆过客，他最终要抵达上帝身边，做个永恒乐土的臣民，这才是人的终极价值与归宿。理性主义者把诸如感性与理性、此岸与彼岸、现在与未来、现象与本质、过程与目的等二元对立的天平总倾向于后者，似乎人在现世的感性生存仅仅是为了寻找一个结果或达到一个目的似的。事实上生命不过是不断绵延着的感觉过程，它不会以某一个终点作为存在的理由、价值和意义，生命的价值和意义就在过程之中。“此时此地”绵延着的感觉过程是生命的本相和存在状态，也是诗人生命本体论的根性所在，这在韩东、于坚那里都曾有过精到的表述。正是由此，第三代诗人才真正回到了感性，回到了此岸，回到了现在，回到了现象和过程之中，让生命的自身呈现与言说，在体验与描述中，真正揭示生命存在的本质。
持有存在本体论的诗人，既有如上偏于生命体验的，又有偏于事物描述的，如杨黎等一些诗人。他们既受到海德格尔基本本体论与现象学的影响，又吸纳了法国新小说的艺术观念，通过悬搁或中止传统的价值理念以及既定的逻辑思维范式对事物的“遮蔽”而回到事物本身，使事物呈现出本原的“此在”状态。如“前文化还原”理论，即是将人类世界还原到宇宙中的事物。在诗人们看来，世界已是一个被文化语义化、数理逻辑运算化了的异化的世界，只有回到事物本身，才能“直指生生不息的前文化领域”，抵达本真的存在及创造之源始。为此，他们甚至不惜拒绝“作为‘载体’，载荷着‘别的什么’”的语言而回到“仅仅表现着它自己”的事物，“就象用海水表现海水，用沙漠表现沙漠一样”①。然而，诗的言说终究是不能避免语言的，回到事物只能是回到语言的及物性。因而，他们尽可能追寻一种“特别的说”去接近本真存在的物，比如废除语言中形容之类的价值词语，就如我们不说“这是一枝美丽的玫瑰”而只说“这是一枝玫瑰”一样，只有“存在”才是它的本质，它存在于那里，是无所谓美丽还是不美丽的。这与罗伯·格里耶的“事物”观是相类同的，正如巴尔特在《物的文学》中论说格里耶的小说时所说的那样：他取消了物的隐喻的任何可能性，拒绝和消解了那些格式塔式的形容词的诱惑，他的描写只停留在物的现场和表面，没有厚度，没有深度。因为它并不意指除了其自身之外的任何其它东西，也不将读者带入某种功能的或实体之外的领域。海德格尔说：人类的状况就是此在。罗伯·格里耶在读到《等待戈多》时曾引用过这句话。事实上，罗伯·格里耶的物也是这种此在的事实。作者的全部艺术就是赋予某种“此在”，并剥夺它“某种东西”的属性。第三代诗人消解事物之外或“某种东西”的深度属性，同样是为了回到或还原到事物此在或原在的本真形态。一如杨黎笔下的《冷风景》，它既不表现“某种东西”的深度，也没有任何情态倾向性，只是描述触目所见的风物，我们所置身其中，也仅仅是置身在物之中而已。这种物的此在的本体论与生命此在的本体论看似不同，然事实上生命和事物也是同构一体的，因为我们是以生命的形式与事物相连接的。一方面生命以感觉的形态呈现事物，另一方面事物又是生命存在的一种对象和形式，二者只是从不同视点切入宇宙中本原的“此在”自身。因而并没有质的区别。
“诗即是诗”，其另一潜在的内涵是说，它的呈现形式是语言，就如前述已不可避免地言及语言一样，回到生命或事物，即是回到语言。语言与存在的同构性，使“第三代诗”的语言意识与传统语言观有了本质不同。现代语言哲学不再把语言仅仅视为一种指向语言之外的某种东西的工具，所谓“得意忘言”。现代语言哲学认为，语言是生命和事物存在的一种形式，世界不是语言表述的对象或语符之外的那个“所指”，它就存在于语言之中，世界和语言是同构一体的，犹如大师们所言：“语言是存在之家”②，“我的语言的界限意谓我的世界的界限”③。因而，生命和事物的存在也只能是一种语言的存在。“诗从语言开始，到语言为止”，这种表述揭示了‘第三代诗歌”最本质的语言观念，并由此确立了以语言为核心的本体论诗学，从而提出了独标高致的诗学概念，即语感。语感是存在与语言浑然整一的交互状态，它既是一种存在本体，又是一种语言本体，因而从某种意义上说，第三代诗学也是一种语感本体论诗学。一方面，它是语言中的生命感、事物感，是生命或事物得以呈现的存在形式，就如诗人们所说：“在诗歌中，生命被表现为语感，语感是生命的有意味的形式”④；另一方面，它又是一种纯粹的语言形态或称元语言，它是在消解了意象的观念或理念之后而还原和最终抵达的一种本真语境，或是在本原的生命或事物中源始的一种言说形式。因而，在语言形式这一层面上，语感是与意象相对立的诗学范畴。传统的意象本质上是一种观念形态，它的核心是指向语符之后的那个深度意义和观念的，因而，它尤其看重象征、隐喻、变形等艺术手法。比如“玫瑰”，作为意象，重要的不是“玫瑰”这个语词，也不是一枝“黄色的”或“红色的玫瑰”本身，而是“玫瑰”所指称和象征的意义：爱情。再如隐喻的隐含内容、变形的主体性张力，均是如此。可见意象所终极指涉的是一种二度所指的观念形态，而语感则是一种语言形态，或语言所呈现的生命形态和事物形态，它的本质是回到自身。因而它反对象征，拒绝隐喻和变形，就如“玫瑰”仅仅表示一枝黄色或红色的玫瑰自身一样，它拒绝二度所指，并将一度所指仅仅还原为能指。或者说它已经消解了语言的符号深度，坚持语词的及物性或指物性，拒绝一切观念和文化语义的介入，在返回语言本体的同时，抵达生命和事物。这与索绪尔的结构语言学的符号学似乎是相悖反的。索绪尔曾一再强调，语符是与实在无涉的两面的心理实体，“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象”，其中“概念”的抽象性形态自不待言，即使“音响形象”，在他看来也“不是物质的声音，不是一种物理的事物”⑤。为此，索绪尔及法国一些符号学家一再告诉人们：“要认识到语词和事物、符号和指示物之间有一个无法跨越的裂缝”，“符号并不指向事物，它们表示概念，而概念是思想的方面而非现实的方面”⑥。因而，他们把语词和事物的同一性观念，“当作过份唯物主义的和头脑简单的东西而加以拒绝”。第三代诗人似乎是一群十足的唯物主义者，他们乐意并执着地认同语言的及物性或指物性，坚持在语词中去感受生命的意味和事物的特性，而将概念和思想拒之于大门之外。第三代诗人这种独特的语感诗学，或许更多地得益于另一位语言哲学大师海德格尔，他坚持语言和存在的同一性观念，认为正是语言构成了人的此在的基础，“第一次使人有可能处于存在的展开状态之中”⑦，人、事物和世界均存在于语言和词语中。他反对预定的僵死的观念对语言的支配，而追寻一种澄明的本真语言和原始意义，即“语言言说”，而不是富有主体性的人在言说。只有“语言言说”，才会向人和诸事物发出召唤，使之进入并被“纯粹地说出”，成为澄明无遮蔽的存在之显现⑧。“第三代诗”的语感就是这种澄明无遮蔽的本真语言和存在之显现，诗人们或者将生命投入纯粹感觉性的语言言说之中，使之处于存在的展开状态，体验着并被呈现着；或者去除一切价值定格和形容反映，以一种无遮蔽的原始本真语言，对事物给予第一次命名；或者将世界和事物还原为一种超语义存在的在先的声音，让人倾听到一个本原宇宙的天籁……这一切，都在给呈现出一种纯粹的语感状态，让人在本原的语言言说中，进入生命和事物。
语言、生命和事物，这些“第三代诗学”不可逾越的本体性语辞，虽曾在诸多场合或语境中被反复言说过，但对它在新时期文学本体论变革中所承负的角色及其意义，却似乎并没有给予应有的认识，这不能不说是令人遗憾的。

1996、2

注：
①蓝马《前文化导言》，见《非非》１９８６年第１期第６０页。
②海德格尔《通向语言之路》，引自今道友信等《存在主义美学》第９５页，辽宁人民出版社１９８７年版。
③维特根斯坦《名理论》第７１页，北京大学出版社１９８８年版。
④于坚语，引自《现代诗歌二人谈》，见《云南文艺通讯》１９８６年第９期。
⑤索绪尔《普通语言学教程》第１０１页，商务印书馆１９８５年版。
⑥罗伯特·司格勒斯《符号学与文学》第３４—３５页，春风文艺出版社１９８８年版。
⑦海德格尔《荷尔德林诗的解释》，引自涂纪亮主编《现代欧洲大陆语言哲学》第７７页，中国社会科学出版社１９９４年版。
⑧参阅海德格尔《诗·语言·思》第１８９页《语言》，黄河文艺出版社１９８９年版。

小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 07:07

非非主义与西方语言哲学
◇ 孙基林 ◇

1985年前后，随着新时期文学主体理论或认识论的中心话语被消解之后，一种显而易见的语言中心论开始凸现于文学话语之中。无疑，实验诗歌及其理论指向，依然扮演着文学先锋者的角色。无论“诗到语言为止”，还是“诗从语言开始”，都无可疑义地将语言作为诗的言说中心，并事实地成为诗人生命存在或诗性写作方式的一种限定。在这种时代语境中出现，并张扬着“反文化”之帆的非非主义，不失时机地倡导起“诗从语言开始，用语言背叛语言，靠语言超越语言”的诗歌写作主张，这为后新时期第三代语言诗学昭示出一条反语言或超越语言的诗学路向。非非主义这种反语言的语言中心论诗学的依据是什么？它终究说出了什么和说出了多少？它是如何说出的？它的逻辑规限和终极指涉如何？它与西方语言哲学是否存在着某种交错影响或平行关系？这都是有待我们整合地逻辑地给予阐释和陈述的。非非主义的语言诗学，自始至终是在艺术的创造冲动与文化的矛盾语境中被言及的。著名的所谓“前文化还原”理论，既揭示了非非主义的创造源始论思想和动机，又表现了他们前文化的本体论观念。而要返回本体，从而在前文化域内展开创造性活动，文化世界或原构现实终究是非非们难以逾越的屏障。因为人类毕竟生存在这份文化了的世界之上，从而成为文化结构或原构现实的网络因子和互动链条，被纠缠着、牵绕着难以抽身。因此，对抗文化、反叛文化、消解文化，事实上已成为非非主义无可选择的现实。无论他们是多么渴望“超越文化”而入于前文化之中，他们都终究难于无挂碍地抽身而去，与文化的纠缠、对峙是非非们早已被注定了的宿命。所谓“文化”，蓝马在《前文化导言》中是这样表述的：“‘文化’，不过是这样一种‘人类行为’——人类为了作为‘社会化的群体’来对宇宙万事万物进行‘利于人类的’操作，而将宇宙万事万物及其相互关系进行‘符号化处理’的‘人类行为’”。它遵循着一种叫做“约定”的法则，其功能便是“操作”，这种持续不断的操作的结果，便给人类带来一个“符号的世界”、“语义的世界”。（1）因而，文化与语言之间、文化价值与语义价值之间便有了某种内在的关联，即语言的文化关联。语言即是文化的传播媒介，又是实际负载者，“并且，语言无论在实现文化价值的传播方面，还是在实现文化价值的载荷方面，其采取的真正有效的方式，都是同一种方式，即语义的方式”。所以，“以文化的价值体系为内容的整个庞大的文化建筑——它的任何一个构成部分或基本元件”，可以说都是语言，并且“那种赖以构成文化建筑的结构关系和结构法则”，同样也只是“语义的关系”和“语义的法则”。（2）对此，周伦佑的描述更具形象性，他说：“当人希望对世界作更深入的探究时，一些熟悉的词语挡住了他的去路——人通过文化烛照自然，文化则把一个语言的世界还给了人类”。（3）这些表述均意在言明，文化作为人类的一种存在形式，它又是以语义的方式在语言中表现着的，语言不仅是文化的传布者，同时也是文化的承载者，作为一种存在的限定，语言无疑构成了人类与世界或原构现实的文化语义关联。因而从根本上说，语言与文化（世界）是同构一体的，正是这种同构论思想，成了非非主义最基本的语言理念和逻辑起点。也正是因了这种同构性，语言才被非非们命名为“文化语言”，并认定迄今为止，“被大家称之为‘唯一语言’的语言”，也仅仅只是一种“操作性语言”。（4）显然，非非们这种语言与文化（世界）同构论的思想形态，与第三代语言诗学的另一向度即语言与生命同构说及其本体论思想迥然有别。当然，这还不仅仅在于这种所谓的“文化语言”与真正的生命无关，更重要的还是在于非非们已经将生命也仅仅看作文化语义的一种变异符号了：“更透彻的觉梧竟发现连自己也变成了符号，现实中的我在某种程度上只是一种语义界说，被派定在某一语言系统中，作为一个无足轻重的名词，被形容词修饰才能获得某种意义，配上动词才能行动。”（5）“我们的生命，业已被开发成了活生生的文化软件……我们的生命执行着文化，我们的生命成了传统的生物性替身。”（6）因而，语言与生命的同构说在他们那里只能被视为一种天真的非现实的乌托邦幻觉，或者被视为从另一个向度证明语言与文化（世界）同构一体的无可疏离性和逃匿性。
非非主义语言诗学的建构，首先根植于非非诗人们深刻的语言意识的觉醒和强烈的语言变构欲望。若将此置于新时期文学的历史语境中审察，便会认识到这应是酝酿已久的必然事件。在文学的意识形态情结渐次淡化、消解之后，形式、语言等文学的本体因素自然便成为诗人、作家们执着关注的焦点和实验的对象，并最终酿成了1985年之后以语言为根本的文体革命。非非同仁们无疑属于最早体验到“语言的困境”的那样一批诗人，因而，他们所建构的语言中心论诗学，应该说是具有预见性的先锋写作话语。当然，我们不会仅仅出于维护汉语诗学的本土性和纯粹独创性而割断“语言论诗学”与世界文化的必然联系。事实上，20世纪中国文学每一次辉煌的革命和创造，都是以整个人类文化作为母题和参照的，可以肯定，“语言论诗学”同样接纳了西方现代形式美学尤其是语言哲学和诗学的影响。20世纪西方哲学的变革被称作一次范式革命或“语言的转向”，从此，以往哲学的精神与物质，主体与客体分立对峙的二元论范式便由语言取而代之，哲学的基本问题已不再是主客体的认识问题，而是如何去理解语言问题。因为哲学家们已蓦然发现，世界上的一切知识原来都是由语言表述并存在于语言中的，我们眼前的一切包括我们自己也都是由语言规约和限定的。就如特雷·伊格尔顿所说：“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注的对象，”（7）语言，犹如一个“阿基米德点”，已成为20世纪西方哲学中心，而西方哲学亦犹如一个浪子，在离家流浪了二千多年之后重又返回到安身立命的本原之根。当然，这次“语言的转向”或哲学的返回，是沿着两条迥然异趣的路向展开的，即英美语言哲学的科学主义路线和欧洲大陆语言哲学的人文主义路线。英美语言哲学认为，哲学的疾病归根到底是一种语言的疾病，他们要以语言为研究中心，摒除和审查一切先入之见，通过语言的处理和分析活动，去重新“确定或发现命题意义”，从而捣毁传统思辨哲学的大厦。因而，英美语言哲学往往过分强调语言的工具性、逻辑性和科学性而忽略语言的本体性和人文性。相对而言，欧洲大陆的语言哲学往往是在人类存在的大视野中，去面对并阐释语言的本原意义和人文内涵的。他们认为，语言即是人类存在的基本方式和生活经验的存在形式，哲学所面对的也正是作为存在、“此在”的本体依据和具有文化表述功能的语言，因而，语言自然也成为他们的研究中心。当这样两种语言哲学的路向汇入中国独特的历史语境中时，我们发现，其被接纳、选择和亲近的程度便有了某种倾斜，似乎代表欧洲人文主义语言哲学色彩的海德格尔和集奇妙的二元变奏于一身的维特根斯坦更为人们所种爱，非非选择的向度似乎也没有例外。
维特根斯坦著名的《逻辑哲学论》所研究的中心问题便是语言，诸如语言的结构是什么？语言的结构与世界的结构有什么关系？词与物的关系如何？等等，都是他苦心迹近和探求的命题。显然，他所描述的本体论的世界，不是一个物理的世界，而是一个在“逻辑空间里”或在文化语境中所发生的一切“事实”的世界，正如他所说：“世界是事实的总和，而不是事物的总和，”（8）“逻辑空间里的诸事实即是世界。”（9）而“事实”是在语言中发生的，只有语言才使世界得以显现出来，语言之外没有世界。正是在这个意义上，维特根斯坦说：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”（10）在他看来：世界的结构之所以是这样的，盖因语言的结构是这样的，语言的结构决定了世界的结构，世界与语言的同构关系取决于语言结构的本体性和在先性。（11）由此可见出，维特根斯坦所描述的是一个语言本体论的世界。他把语言作为一种先验性的存在，成为人与世界体现自身的一种方式，这与传统哲学仅仅视语言为一种表达工具，将客体世界作为一种语言表述的对象的语言观显然有根本区别。可以说维特根斯坦第一次从功能与本体两个层面区分了语言的表述性和本体性，确立了语言与世界的同构关系。当然，维特根斯坦言说中的“语言”是有着鲜明分折哲学色彩的理性主义和逻辑主义的科学语言，它追求语言的逻辑性、明晰性、确定性，反对含混性、多义性和不确定性，从而去获取一个逻辑分明的确定性的哲学世界。这也是他前期语言哲学的一种理想境界，正是基于这种理想，他才终于说出了：“凡可以说的，都可以清楚地说，而对于不可说的东西必须沉默。”
（12）他企望以此划出可说的和不可说的东西的界限，以便人们该说出的说出，该沉默的沉默，免得造成含混的遮蔽。由此论述可知，非非主义所谓的“文化语言”与维特根斯坦所说的“科学语言”似乎是很相近的，只是在价值取向上迥然有别，维氏是在维护语言的逻辑性、明晰性的前提下倡导的“科学语言”，而非非却是在消解语言的文化语义的基础上拒绝和反叛“文化语言”的。因而，非非主义在最初发现了语言与文化（世界）的同构关系之后，便把焦点集中在语言这一中心上，在实施语言批判的同时，企图抵达或返回非文化、前文化或超文化的终极之地。从这一点上说，非非主义语言与文化（世界）的同构性更多地是在功能性上认识语言并仅仅为文化和价值批判提供一个楔入点的，似乎还缺乏典型的本体论特性。非非主义的本体论在某种意义上应是以“前文化”作为本源和终极存在的“前文化”的本体论。“前文化还原”是非非主义诗学的根本所在，而与此相同一的所谓“前文化语言”又与“前文化”具有同构关系，自然成为非非主义语言诗学的价值言说中心。蓝马在《前文化导言》中界定说，如果文化是一种人类行为，那么，“前文化”即是一种宇宙本身的行为，它具有某种先在性。而“文化语言”作为文化或世界的同构载体，它总是“被约定地代表着‘别的什么’”，“表达着‘别的什么’”，它是“有语义语言”。相对于“文化语言”的“前文化语言”，作为“前文化”或宇宙的同构本体，“它既不代表‘别的什么’，也不表达‘别的什么’”，“而仅仅表现着它自己”，它是一种“无语义语言”。比如“风”和“墙”，作为“有语义”的语词，它们是“文化语言”，虽然所指相同，但各个民族却具有不同的约定性。而“风”和“墙”，作为各式各样的风和各式各样的墙本身，是“前文化语言”，它们没有语义约定，没有所指，“但确实又能使你知道些什么难言的东西。”（13）悬置和废除文化语义的约定性及其所指内涵，而回到宇宙的事物本身或事实过程本身，或许就是他们所说的“前文化语言”吧。无疑，非非诗人们渴望返回一个所谓“前于文化”和“非文化的无法文化”的前文化宇宙之中，从而回到自身显现着自身的事物本身和事实过程本身。彻底摆脱一个文化的语义化的世界的操作和牵累，这无疑是无限美好的，尤其是对置身在一切都在异化、一切都被传统和文化语义同化操纵的世界之上、又有着自由创造的天性和冲动的诗人来说，这种诗性理想也是充分合理、无可疑义的。问题是，这些理想如何成为可能？尤其是当把人类一切有着语义约定性的语言均视为文化语言而抛弃时，以语言作为媒介和本体的诗歌艺术又怎样能成为可能呢？语言仅仅是遮蔽性的吗？它是否同时具备澄明性和潜在的可能性？当带着这些疑问面对非非时，我们也将同时面对另一位语言哲学大师——海德格尔。
海德格尔的语言哲学是以存在与语言作为思考和言说的重心的，他的著名论断是：语言是存在的家屋，他说：“存在本身横跨于它自身的、由它在言语中的出场所标志出（temnein,tempus）的界域之上。语言就是这一境域，即存在之家。”（14）这从本质上道出了语言与存在的本体同构关系。在他看来，人类始终在以这样那样的方式与语言相遇，正是语言构成了人的历史此在的基础，“第一次使人有可能处于存在的展开状态之中”，人、事物、世界均存在于语言和词语之中，“哪里有语言，哪里才有世界。”（15）但海德格尔同时还认为，语言既能使存在澄明，也能使存在晦蔽，就像荷尔德林所说：“语言这个危险的占有物，被给予了人------”，“它是险中之险，因为它最先造成危险的可能性。危险来自于存在，又对存在造成威胁”，它不仅“造成了失去存在的可能性”，而且“还隐藏着对语言自身的持续的危险”。（16）比如传统的语言观总让语言“委身于我们的意愿与驱策，听任我们将之用来作为工具，对存在者进行统治”，（17）或者“对于语言施行暴力，强迫语言接受预先设定的僵滞观念的支配。”（18）这就使语言与存在、人与世界相分裂，导致语言远离了它的原始意义，丧失了存在，同时使语言走向遮蔽，其自身产生了“持续的危险”。所幸的是“哪里有危险，哪里就有救”（荷尔德林语）。海德格尔所潜心追寻的就是拯救之路，拯救语言和存在，使其返回无遮蔽的澄明之境。在海德格尔看来，返回澄明之途的根本在于回到语言的原始意义，亦即“语言说话”，而不是人说话；“正是语言首先创造了人，使他进入创造之中”，而不是人创造了语言；正是我们的存在“身居于语言的说话之中，而不是存在于我们自身之中”。只有在那里，语言才会向人和诸事物发出召唤，让其进入“语言的说话之中”，使之被“纯粹地说出”，成为澄明无遮蔽的存在之显现。（19）由此看来，语言既是存在的家屋，又能使存在遗忘；既能使存在澄明，又能让存在遮蔽。海德格尔将前者称作原始的本真语言，后者是工具性的非本真语言，他的语言理想自然是返回本真语言那种原始无遮蔽的澄明境界。而诗恰恰就是这种本真的澄明语言之源，所谓“被纯粹说出的一切是诗”，（20）“诗是给存在的第一次命名，是给万物之本质的第一次命名。------诗是一个历史的、民族的原始语言。”（21）可见，诗在本质上与本真澄明的语言和无遮蔽的存在达成了同构一体性，成为澄明之境的本源所在。
显然，海德格尔的诗性语言理想与维特根斯坦前期科学语言理想呈对立状态。如果说海德格尔在追寻“诗意地栖居”，那么维特根斯坦则在崇尚“逻辑地筑居”；海德格尔在倡导本真地说、诗意地说，而维特根斯坦则坚持要逻辑地说、科学地说------。当然，维氏后期却违背了他前期科学语言的理想与承诺，在绝然不可言说之处，居然也开始了诗意的言说，什么“想象一种语言意味着想象一种生活方式”，这几乎就是海德格尔意义上的本源的存在之诗。就如前此已述明的，非非主义的语言诗学与维氏前期的语言哲学具有近似性，只是在终极指向和价值指涉上有所悖反。非非主义是在反语言的立场上楔入和面对语言的，因而不免过多地指认语言的遮蔽性，缺乏海德格尔那种对语言自身所展开的澄明性的各种可能性的洞视和追寻，他们虽然也持有着“前文化语言”的理想，但那过多的乌托邦性质，使它难以成为一种真正的语言现实。诗歌毕竟是一门语言艺术，它存在的限定性决定了它不可能在语言之外展开，因而，我们言说的限定性也只能止于语言自身，或者说“言说到语言为止”，既要看到语言对存在形成的遮蔽性，同时更要看到语言将存在澄明揭示出来的无限可能性。1988年之后的非非，似乎已开始更自觉的意识到这一点，正如《非非主义第二号宣言》所陈述的那样：他们已经重新建立起“这种对语言的希望和语言自己对自己的希望，”这种希望是“经历了对语言的全面反思，历尽了对语言的全盘绝望之后-------于自身语言建筑的废墟上和死灰里”建立起来的，“一首诗应当把语言的绝望与语言的希望牢牢地纠葛在一起。”(22)周伦佑后来对此表述得更澄明一些：“作为存在的基本形式，语言一方面给不确定者以确定（规范着），一方面给确定者以不确定（生成着）。因而它既是遮蔽的，更是敞亮的。存在的全部晦暗和光明从语言开始到语言结束。”（23）并且他还借用海德格尔所谓“本真语言”、“非本真语言”的概念指称，更进一步也更深切地触及到了语言的本质属性。这也说明，非非主义的语言诗学与海德格尔的语言哲学愈来愈接近了。只是，他们始终坚持着语言批判的言场，在充满绝望和希望的语言批判中呈现着全部的绝望和希望。由此，我们看到了非非们“从语言开始”的语言批判和超越过程，他们显然是从前斯维特根斯坦语言哲学的终止处起步，“在所有应当沉默的地方，坚持一片喧嚷”。（24）
“诗从语言开始”，以语言为中心，非非主义真正建构起自己的语言诗学方法论。他们主张“诗从语言开始，其指向为超语义”，也就是“用语言超越语言，靠语言背叛语言，同时将语言从语言的僵化进程（语义化进程）中不断拯救出来，使语言不断重新持有向上超越的真气”，亦即废除语言的文化语义关联，“赋予作品以非文化的超语义的品质和能力。”（25）所谓“超语义”，在他们看来，既是诗歌语言活动的动力、过程，同时也是它的指向和目的。这种“超语义”的前文化或超文化的存在状态，在蓝马那里被称作“语晕”：如果说“语义——是用以刻画‘文化中的那份世界’的语言要素，而语晕——是用以呈现世界的‘尚未被文化部分’和‘永不被文化部分’的语言要素”（26）。“语晕”是在“解除了有效的语义运动”，使“语义溃散”或发生“偏离、中止和丧失”的情境中产生的，它的本质是“超语义”，即超越语言与文化二元同构的那份语义了的世界而进入前文化之中，呈现为一种前文化语言。非非主义“前文化还原”理论是“超语义”实验的理论基石和方法论基石，因而，“超语义”的过程亦即“语言还原”过程。非非主义前文化还原设定了感觉还原、意识还原和语言还原三度还原方法，所谓“感觉还原”，即摒除感觉意识屏幕上语义网络构成的种种界定而还原为没有语义的灵感活动。这事实上均是由语言最终实现的，根本上仍是一种“语言还原”。所谓“语言还原”即废除文化语言那类僵死的主义，“捣毁语义的板结性，在非运算地使用语言时，废除它们的运算性”，将“载体性的结构”还原为“能够自己表现自己的本体性结构。”（27）文化语言作为“载体性的结构”，其三大原始基本要素是音、形、义。在他们看来，无论怎样的文化和传统，“都表现为语言中的‘音、形、义’的某种这样那样的、特定的历史定格”，“语言的历史，历来只是语言初衷的衰败史和沦落史。语言初衷衰败和沦落的原因和结果，都表现为一系列的‘音、形、义’定局和沿革”；也只有破坏“音、形、义”的沿革，才能解除掉语言沦落与衰败的历史，“还原出语言的初衷”和“握住语言的本质和本身。”（28）这些陈述表明，所谓“语言还原”，即是要废除语符（音、形）与语义间已僵死的历史和文化的约定性，而返回到本真的原始的语言形态，或者“音符”，或者“形符”，亦如他们所说：“一首诗应当注意到点横撇捺坚弯勾和声音”。（29）从而偏离、中止和废除语言中文化语义的约定性和运算性，还原到原初的语言状态和前文化情景之中。因而，非非主义特别强调“声音”的还原，甚至将其视为“超语义”的终极存在，如：“诗从语言开始，其指向为超语义，其存在形式为一种‘被再听’的声音”，（30）“语言的全部意义，也就是声音意义”，（31）“《非非》诗歌要做的是回到声音”。（32）在如此的言说中，“声音”既是自在的，又是发生论的，它是先在的、原始的前文化存在形式和宇宙本源。“形符”的还原自然也是非非主义“语言还原”的题中应有之义，它或者可还原为纯粹的无语义的“点横撇捺竖弯勾”，一种“形符”的原始存在形式；或者突入和凸现文字拼贴图像，让人直观图像形式本身，而偏离或中止文化语义运作；或者是一种语象的显现和还原。对诗而言，这或许是最现实可行的写作指向。此方式即是坚持语词的指物性，把物从文化语义的缠结中还原出来，使之“回到事物本身”。如非非们所谓的将动词、形容词、副词、介词等还原为名词，尤其废除语词的形容反应和价值定位，仅仅限于语词的指物性；废语词的二度所指，将一度所指中止在能指层面……，这样就可中断文化语义的有效运动，实现超语义、超文化的终极目的。
非非主义虽然是在反语言的指向上揭示了语符（音、形）与语义（义）的结构语言观的，但我们还是联想到本世纪初叶由费尔迪南·德·索绪尔建构的现代语言学，西方许多现代语言哲学流派都曾受到过索绪尔的影响。在他看来：语言单位均由两个基本要素即音响形象和概念所构成，音响形象可称为能指（或意符），概念可称作所指（或意指）。能指既然指音响形象，当然包括声音（语音）和词形，即指称对象和抽象概念的语言符号，所指则指语词所代表的对象或意义，即语符所表示的概念，非非主义语符与语义或音、形、义、的结构语言观显然是索绪尔语言学的相应表现，只是非非主义为更有效地废除文化语义的约定性，摒除语符的抽象所指和观念性存在，往往执意强调语符的及物性或指物性。它所持有的观念是：一个语词就是一个客观的物的存在，物存在于那里，似乎与我无关，与主体的人无关，它只是客观地存在于那里，无所谓有意义或无意义。而索绪尔却是一再强调，语符是与实在无涉的两面的心理实体，“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”（33）“概念”的抽象性自不必说，即使“音响形象”，在他看来也仅仅是非物质的心理事实，他说：“音响形象不是物质的声音，不是一种物理的事物……如果我们偶尔称它为‘物质的’，这仅仅是指把它与联想中的另一个要素，即概念相对比，后者通常是更加抽象的。”（34）因而，索绪尔，还有法国一些符号学家如罗兰·巴尔特等人，一再告诫人们“要认识到语词和事物、符号和指示物之间有一个无法跨越的裂缝”，“符号并不指向事物，它们表示概念，而概念是思想的方面而非现实的方面”，因而，他们把语词和事物、符号和指示物的同一观念，“当作过分唯物主义的和头脑简单的东西而拒绝。”（35）非非主义者自然深知文化语言作为符号的概念性存在特性，只是他们仅仅以此为出发点或者反叛对象，转而去追寻一种富于敞亮性的语言，并执意坚持和认同语言的及物性或指物性，把语符仅仅当作客观物的存在形式，以此消淡它的概念性所指和文化方式。当然，从另一角度说，非非主义者对“声音”的言说，似乎与索绪尔还是保持着大致的向度的。索绪尔把语言与言语分别开来，他认为，语言即一代人传给一代人的语言系统，包括语法、句法和词汇，它潜在地存在于一个语言共同体的成员意识之中，而言语则指人们具体使用的语句或个人说出的具体话语。二者相较，索绪尔尤重言语，他认为言语具有先于语言的先在性，它是语言得以产生与嬗变的源头。他认为言语也优越于文字书写，因为事物是在先的，其后便产生了关于事物的言语或声音，再后才有表达这个声音的文字，音符是一级能指，字符是二级能指。（36）但由于索绪尔的基本观念是：语符仅仅是内在的心理事实，因而，言语也只能是说话者的自我意识的在场，而非“物”的在场。而在非非主义诗人的心目中，语符是及物的，声音的呈现即表示事物的在场，或者说声音本身就是事物，它是在先的一种永恒回荡在宇宙间的前文化的存在实体。不过，对这种“声音中心论”的语言观念，法国解构主义思想家德里达却持有一种批判的立场。他认为文字不是有声言语的简单复写，而是语音之前的一种铭刻，正是文字通过书写言语而创造出意义。因而，书写不是言语的影子，它同样能把握语言的本质，就如当我说出“树”这个词的声音时，我与生长在土地上的这种物的实体的距离相同于我写出“树”这个字时我与这种物的实体的距离一样，书写与言语并不存在谁优越于谁的问题。（37）当然，德里达对“声音中心论”的批判自然与他对“逻各斯中心主义”的批判相一致，因而他反对任何形式的“结构中心论”，认为结构是非中心的或者说中心是不确定的。非非主义的“声音中心论”思想显然与德里达的中心消解主义相悖反，然而，正是这种中心消解观念在许多层面影响了非非主义者。事实上，返回“声音”的结果，也正是在消解文化与语言的价值结构的还原过程中而实现的，只是它在消解了一个价值中心之后，却又重构了另一个“声音”价值中心而已。但不管怎样，正是这种消解主义思想，确立了非非主义另一种向度的即解构性的语言诗学立场和方法。
非非主义的解构思想和语言解构意识，事实上早在非非创立之初就已经确立了，这具体体现在周伦佑的《变构：当代艺术启示录》和周伦佑、蓝马合作撰写的《非非主义诗歌方法》中。（38）或许可以说，这是中国80年代最早弥散着解构思想的论述文字。所谓“解构”（Deconstruceion或译为“消解”），来源于海德格尔《存在与时间》一书中“Destruktion:”一词，原意为“摧毁”、“颠覆”、“解构”……即把结构加以分解和颠覆，从而把意义发掘出来，使之得到显现，而德里达则补充以“消除”、“抹去”等含义。非非主义显然受到了这种思想的启示，不过，它的解构姿态却是双重的，它既是一种反结构主义的姿态，同时也是一种结构主义的姿态。这也正如德里达所言明的，事实上，“解构”这个概念是在结构主义在法国处于主导地位的情势下提出的，并且也“似乎是朝着同一方向发展的，因为这个词表示某种对结构的关注”，但同时“它也是一种反结构主义的姿态”，因为各种类型的结构，比如语言的、逻各斯中心论的、社会制度的、政治的、文化的、哲学的等等，都要“被破坏、分解和排除沉淀物。”（39）而对结构的破坏、分解和排除沉淀物，在某种意义上又是重新构造结构所必需的。非非主义正是在这双重姿态上接受或确立了解构主义立场和方法的。周伦佑在《变构：当代艺术启示录》中提出了“原构”和“变构”概念，所谓“原构”，即“一度结构”的语言现实，就是以语言为载体的集体意识的形态化现实世界或文化结构。周伦佑首先看到了这个令人窒息的、“无处不在”的“不死的结构”，并由此萌生了最初的消解念头。他认为：人除具有类的一度结构本能之外，毕竟还存在“二度结构本能”，即体现在少数人身上的“变构”冲动。周伦佑的“变构”概念至少内含着两层意思，即对原构现实的解构和对新生结构现实的重构，这应是具有结构主义和解构主义双重姿态的变构论的基本内涵。文中具体的解构主义思想形态，应包括对东西方“两项对立式”思想结构的反思、对不定型象征语言的体认和对新的整体性结构的怀疑等等，其间所弥散出的“不确定性”的意识形态，既是解构原构现实后呈现的存在形式，同时也是导向新结构的必然的母题。《非非主义诗歌方法》进一步提出了非非主义语言解构的三种操作手法，即超越“非此即彼”的两值定向评价，显现语言的多值乃至无穷值；清除语言中的抽象概念和表达中的判断和推理，使语言重新接近真实；主张诗歌语言的非确定化和多义性，限制定型指意（单义）词语和倾向性词语。尤其周伦佑的长篇论文《反价值》，更是直捣文化和价值的终极存在形式——词语，并深入解析揭示出价值存在的种种语言形式和词语形式，提出了彻底清除和消解价值存在的根本方略。在他看来，人类所追寻的所谓终极存在或价值源，也仅仅只是“一种词语的存在”，一些终极词语比如上帝、理念，或者被当作价值的始源，或者被看作价值目标，事实上都是被作为人们信仰和追寻的绝对的终极价值而存在的，世界也仅仅是人们按照价值的等级最终在语言中所建立起的一个价值词语等级制的结构形式。他还把价值词分为元价值词和一般价值词，元价值词是一种纯粹的词语事实，比如真、美、善、爱、圣，作为词根均有极强的构词能力；而一般价值词是在描述与评价的人类语言活动中形成的，它一般是语言活动中人有价值定向性的语言评价成分，并可构成“两值对立”结构。因此，在周伦佑看来，要彻底反文化、反价值，中止传统价值系统，就必须从“捣碎、颠覆、拆解”语言的价值结构入手，取消“两值对立”结构，取消评价，并消除价值存在的最后形式——价值词。（40）只有这样，才能彻底消解、颠覆语言结构，根本清除价值、文化对人类和语言的操作，给人类呈现一个本来的世界。如此看来，语言结构始终是周伦佑及非非主义解构诗学所必然面对的客观实体，反文化反价值最终也只有体现在语言解构过程中。
结构是结构主义的基本概念，索绪尔的结构语言观认为，语言作为符号系统，整体各成分之间存在着相互依存相互制约的关系，正是这种整体性联系构成了语言结构。对此，周伦佑领会颇深，他以但丁《神曲·天堂篇》中三个圆环互相联系互相反映的描述，形象地揭示了这种整体性的结构观念（41）。当然，他无意仅仅停留在这种揭示上，而是以一种相审视的姿态，表达了一个怀疑论者对这种新的结构整体性的怀疑。他深信“我们真的拥有一个开放的宇宙”，而“不确定”正是这个“开放的宇宙”本质，它将为“导向新结构”提供一种契机和出发点。由此，周伦佑走向了结构主义或整体主义的反面，正如德里达站在结构主义的反面反对固定结构和结构中心论一样，虽然他并没有完全否定结构，但他毕竟坚决反对一个封闭的自足的确定性的结构整体。在德里达看来，结构论的核心思想在于人们设定结构必有一个存在的中心或者确定的本源，他说：“……人们赋与结构一个中心，或者把结构归诸于一个在场的点，一个固定的源泉。这个中心的功能不仅在于指引、平衡和组织这个结构，——事实上不可能想象一个没有组织的结构——而且首先在于使人们确信结构的组织原则将限制我们所谓的结构的自由活动。”（42）他认为结构中心主义是以在场——存在的形式来思考中心的，其实“这里没有中心”，中心仅仅是一种功能，一种非位置，它是不确定的。结构中心论本质上是一种“在场”的形而上学，它确认事物背后存在着一个终极的、外在的或本源的绝对参照物，就如理念、上帝、先验意识一样，正是这些绝对参照物在支配着事物的存在而成为结构中心。这正如周伦佑在谈到人们对价值的思考时所说：“在我之前，所有对价值的思考，都倾向于在词语之外发现某种终极存在或价值源”，（43）可事实是：“词语之外并无所指”或并无中心，“终极存在”也是“一种词语的存在”。当然，这种存在依然是一种结构（语言）中心论的，周伦佑已清醒地意识到了这一点，他的目的也即彻底解构这个中心论结构。因而，他从语言中心开始，对其施以彻底地毁坏、颠覆、消解，将其表示终极存在的终极词语从语言结构中心清除出去，从而真正实现终极价值或中心价值的消解、消除，最终在文化和价值消解后的一片“空无”之上，呈现出一个纯粹本原的前文化世界，并企图重新建构起一种新的超文化的宇宙实体和新的价值结构。由此亦可见出，置身在中国独特的历史和文化语境中的激进的先锋写作者，无论怎样反文化、反价值、反语言，其结果或返回一个先在的本源，或重构新的价值中心。他们难能有德里达那种彻底的解构主义精神，即使面对非非时也是如此。这或许是中国解构式的后现代写作者必然命定的语话角色，对此我们几乎无话可说。
1995、12
注释：
（1）（4）（13）蓝马《前文化导言》，见《非非》第1期。
（2）（26）蓝马《语言革命——超文化》，见《百家》1988年第2期。
（3）（5）（40）（43）周伦佑《反价值》，见《非非》1988年。
（6）蓝马《走向迷失——先锋诗歌运动的反省》。
（7）伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，陕西师大出版社1986年，第121页。
（8）（9）（10）维特根斯坦《逻辑哲学论》，北京大学出版社1988，第19页、19页、71页。
（11）参见尚志英《寻找家园》，人民文学出版社1992年，第49页。
（12）维特根斯坦《逻辑哲学论》自序。
（14）（18）（19）（20）海德格尔《诗·语言·思》，黄河文艺出版社，1989。第138页、190页、190——192页、194页。
（15）海德格尔《荷尔德林诗的解释》，引自涂纪亮主编《现代欧洲大陆语言哲学》，中国社会科学出版社，1994，第76——77页。
（16）海德格尔《荷尔德林与诗的本质》，引自尚志英《寻找家园》第271页。
（17）海德格尔《论人道主义的信》，引自尚志英《寻找家园》第269页。
（21）海德格尔《荷尔德林与诗的本质》，引自余虹《思与诗的对话》，中国社会科学出版社1991，第155页。
（22）（24）（28）（29）《非非主义第二号宣言》，见《非非》1988。
（23）周伦佑《红色写作》，见《非非》1992年复刊号。
（25）蓝马语。见《第三代诗：对混乱的澄清——尚仲敏、杨黎、蓝马、周伦佑成都对话录》，打印稿。
（27）周伦佑、蓝马《非非主义诗歌方法》，见《非非》第1期。
（30）杨黎语。同（25）。
（31）杨黎《声音的发现》，见《非非》1988年。
（32）尚仲敏《今日诗坛：对形势的判断》，见《诗歌报》1988年9月6日。
（33）（34）索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆，1985年，第101页。
（35）罗伯特、司格勒斯《符号学与文学》，春风文艺出版社，1988，第34——35页。
（36）（37）（39）参阅涂纪亮主编《现代欧洲大陆语言哲学》第223页、335页、330——331页。
（38）周伦佑《变构：当代艺术启示录》，周伦佑、蓝马《非非主义诗歌方法》，均见《非非》第1期。
（41）周伦佑《变构：当代艺术启示录》。
（42）德里达《书写与差异》，引自《现代欧洲大陆语言哲学》第328页。
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小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 07:09

第三代诗学的思想形态
◇ 孙基林 ◇

如果说一切文学均在于表现人的状况，那么第三代诗也不例外，只是在它这里，“人”已经死了，生命却得以复活；主体死了，客体得以还原；自我死了，本我得以呈现……我们无须追问这是为什么？也无须问它从何而来？因为这是自古以来形而上学追问人的一种方式。而在第三代诗这里，形而上学的人已经死了，只有生命客体和本我在那里存在着，这就是人的基本事实。海德格尔曾说：哲学随着尼采的形而上学而完成（终结）了。这说的是，哲学已穷尽了昭示出来的可能性。……但是，思想并不随着哲学的终结也终结了，而是转向了另外一种开始。在这里，我们可以转换一下话题这样说：人的哲学随着新诗潮的形而上学而完成了，终结了，但思想并没有随着人的哲学的终结而终结，而是转向了另外一种开始。第三代诗学正是在新诗潮人的哲学的终结处展开另一种思想形态的。
在70年代末的历史语境中崛起的新诗潮，无疑地应合了那个时代普遍滋长而又呼之欲出的一股启蒙主义思想的需要。在人的普遍沉沦的深渊呼唤人，在自我寂灭之处寻找自我，恐怕这是那个时代最敞亮最醒目的标识。所谓表现自我，寻找自我，寻找和表现人的价值、人的尊严，人的个性、自由、人性、人情以及人作为宇宙的主宰、万物的灵长所应享有的一切权力、地位，这是新诗潮的最强烈的诉求。显然，这个“人”是以主体性原则为前提的启蒙人道主义之人，是笛卡尔式的形而上学之人。作为主体，他拥有一切，他有始终围绕着他转的世界客体，也即拥有客体世界中的万事万物。因为它是万物的尺度，所以一切都内在于主体的意志，并成为它的表现形式。这种主体的话语权力，必然使诗歌成为一种“向我而生”的理性世界。正如杨炼所说：他的诗就是一个智力的空间，是诗人按照内在的逻辑重新安排的一个世界。这种充分主体性的诗歌形态，就是以自我为中心、以理性为中心的思想方法的必然结果。
问题是，当新一代诗人再度面临主体性时，他们似乎觉得真正的自己被遮蔽了，启蒙理性在追问人的存在时，却恰恰遗落了人的真正的生存，而导向一种逻辑的虚构，而真正的生存本身却恰恰是另一番情景。因而，新一代诗人纷纷从一个逻辑的世界抽身出来，返回到实存的生活和所置身的现象之中。回到生命或事物本身，这是新一代诗人的思想基础。这种类乎现象学还原的方法，是由充分的现实语境作背景的。所谓“现象”，自然是与“本质”相对的，从语源学的角度说，它在希腊语中的意思就是“显示自身本相者”。在一个过分崇尚本质主义、抽象理性和形而上学的世界里，人的生命存在的本相和事物的原样是在别处被虚妄的迷障隐藏着的，“生活在别处”几乎可以描述几代人真实的生存情态。犹如每一个中国人都曾经在普遍的政治假面中生活一样，历史、文化也曾一度内在地成为中国文人的一种生活方式，但在这种生活中生命的原初本相有多少是能够自由地呈现出来的，这在第三代诗人看来是值得怀疑的。所以韩东说，中国人只有在告别了三个形而上的世俗角色之后，才能真正地回到人的真实的生活和自身。于坚在谈到历史对生活的遮蔽时也说：“历史的方向是形而上的。而生活则遵循着形而下的方向前进。”相对于无意义的生活现象，历史“只择取那些所谓本质的部分，来构成我们的意识形态和知识结构。历史的形而上方向遮蔽着人们对活生生的生活的意识。”
①非非主义更是对文化的遮蔽性给予激烈地拒绝和消解，正如蓝马所说：“我们的生命，业已被开发成了活生生的文化软件。我们的生命工作着，努力运转着，耗用着精力以及生命自身。但这种工作的性质揭穿了却是——我们的生命执行着文化，我们的生命成了传统生物性替身。……那个‘真我’的丧失，就是‘创造者’的丧失。保留下来的‘假我’，恰恰只是一个‘执行者。’”②他认为，必须对文化的遮蔽性进行一场“自我澄清”，甚至对心跳方式、呼吸方式、感觉方式和体验方式等进行审理，才能“迎接只属于自己的那个‘真我’复活式地到来”。③显然，第三代诗的生命诗学和返回生命或事物本身的理论，借鉴、吸纳或者说表现了与柏格森的生命哲学、胡塞尔及海德格尔的现象学还原相类似的思想倾向。柏格森的生命哲学认为，宇宙中的一切都在流动着、生成着和创化着，没有静止固定的事物，也没有相同的事物。这种生生不息流动、生成和创化着的原因在于生命的冲动，宇宙即是一个无限的生命冲动之流，其存在状态是绵延，并表现为不断生成着、创化着的过程，而这种生命之流的冲动、创化只有靠直觉才能认识。这种非理性的生命哲学反对将理性视为人的本质，重视人的本能、感觉、体验、意志等生命质素，认为只有直觉才能直观到事物的真理。第三代诗人在不同场景中言说的“生命”，事实上就是这种感性生命意识的一种话语形式，而这种生命形式的呈现，在很大程度上是植根于诗人对生命现实的强烈渴望，并最终在生命或事物现象的还原过程中而获得的。正如于坚所说：“诗人们终于勇敢地面对自己的生命体验，哪怕它是压抑的，卑俗的甚或变态的。个人生命不再藏在人格面具之后，它暴露在世界面前，和千千万万的生命相见。……一首诗就是一次生命的体验，一首诗就是一个活的灵魂，一首诗就是一次生命的具象”。④ “回到事物本身”，是胡塞尔、海德格尔现象学的基本思想方法。现象学者认为，以往的哲学研究过分关心抽象的东西，以致忽视了日常生活的具体细节。而“哲学应当成为一种揭露具体物的东西，要把物自身向我们显示自己的方式揭露出来”⑤。胡塞尔则把这种使哲学回到物自身的方法称为现象学。现象学的分析过程及方法，是按照现象实际显现在我们眼前的样子来观察现象，而不像以往根据传统的主体——对象认识论将各种现象归入认识的范畴、概念之中，即观察者首先要将所谓有关事物现象的观念、价值判断、事物的本质等用括弧悬搁起来，以便排除主体与对象的等级分别，让事物在其体验或经验中真实地显露其自身。第三代诗学的思想出发点即是拒绝任何观念、意图的预设或进入，而直接面对世界本身，将生命或事物现象作为直接感觉、经验和描述的对象。韩东曾说：“‘诗到语言为止’仅是一种说法，它的意向是排斥性的，和‘第一次抒情’相同，它要求诗人们在抽空以后重新考虑、直接面临，……在这个文化垃圾堆积如山的环境里我们必须有清除的信念。”⑥《他们》在艺术自释中也这样说：“我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，……虽然在我们的身上投射着各种各样观念的光辉，但是我们不想，也不可能用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系，世界就在我们的面前，伸手可及，我们不会因为某种理论的认可而自信起来，认为这个世界就是真实的世界，如果这个世界不在我们手中，即使有千万条理由我们也不会相信它，相反，如果这个世界已经在我们的手中，又有什么理由让我们觉得这是不真实的呢？”⑦关键是，这个伸手可及的世界，是否在我们的感觉经验中？由此可见出，第三代诗人拒绝观念，直接深入到生命或事物之中去感受、体会和经验事物现象的一种思想倾向。所以在第三代诗中，也大都是日常而此在的生命或事物现象的呈现。它存在于那里，仅仅是一种现象，既不表达某种意图，又不指向另外的事物。它是平面的，没有深度；它是日常而此在的，因为我们天天都在经历着而又遗忘着这样一种生活，如今当它直面眼前时，却顿然感觉到如重新打开的生命一样鲜活而陌生。
第三代诗歌生命或事物的呈现，具有某种在场性，也即此在性。此在存在着，但它不是什么，它只是其自身，这是生命或事物在此存在的基本属性或本真属性。生命或事物的此在是自证自明的本真存在状态，它存在着，但肯定不是“什么”，它是不能用某种“什么”或说不能用另一事物来说明的，因为一切是“什么”的存在方式都不适合于此在。正如于坚所说：“我关心的是如何是，如何在，不是是什么，什么在”⑧。韩东也曾说过，他的思想方法常常是“不是什么”，而不是“是什么”，如说“诗就是诗”、“生命就是生命”，即是“不是什么”的另外一种言说方式。这与朦胧诗人的思想指向及表述方式是判然不同的，比如类同舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗的表述形式“我是××”，即朦胧诗“是什么”的基本表述范型。“我是水车”、“我是矿灯”、“我是理想”、“我是希望”……在这里，“我”已不再是生命的此在，而成为一个游离于此在之外“生活在别处”的“他者”，在形式上“我”是象征或隐喻的“本体”，而实质上却是理式设计的另一种“在别处”的存在或理想乌托邦的幻型存在形态。而生命或事物则是将“什么”悬置起来的当下的存在形式，它既不“在别处”，也不指向另一物，它是内倾的、自在的。这种差别应该是显而易见的。
生命或事物的此在是与语言一同涌入当下的存在的，要追问存在，事实上就是把存在带入言词，“言词本身即是关联，因为它把每一物拥入存在并保持在那里”，⑨“语言的命运奠基于一个民族对存在的当下牵联之中，所以，存在问题将把我们最内在地牵引到语言问题中去”⑩。在《诗人何为》中，海德格尔更是将语言视为“存在的家”：“存在亲自遍测自己的畿域。它现身在言词中，于是这畿域得以划分成畿域，语言是存在的畿域，即存在的家。……因为存在是语言的家，所以我们能随时随刻从这家宅穿来穿去……我们走向井台，我们穿过树林，我们也就穿过‘井’这词，‘树林’这词，哪怕我们没有说出这些词，哪怕我们想也没有去想语言这样的东西”⑾。因而，生命或事物的此在与语言一同涌入当下，它以语词为存在者的存在命名，就像第三代诗人们所谓的“第一次抒情”、“第一次命名”那样，它不是将一个约定的字符加到一个已知的事物上去，相反，它是令存在者以此在的原样显现出来的一种方式。事物只有通过命名才使自己开始成为自己所是的样子。“诗从语言开始，到语言为止”，即是说语言是生命或事物存在的家，只有在诗的语言之中，生命或事物的原样才能显现出来。第三代诗人所追求的语言之中的日常口语化，正是生命或事物日常平凡样态的最直接而又最本源贴切的显现形式。西方日常语言学派把日常语言关于世界的陈述当作最基本的陈述方式，他们认为日常语言“是最适宜的表达的储存库，就好像是在各种相互竞争的话语之间的斗争中，只有表述最好的、最适应的才留存下来。它也意味着，正是在日常语言中人性才最为明显”⑿。韩东也认为，“口语是一块原生地，就像地球上的生命早期”一样诗人们只有像依附大地一样依附其上，才能使生命或事物的原样显现出来，“忽略口语，即是忽略了根本”⒀。当然，这种口语不是日常消息性语言，而是原生态的纯粹语言，正是这种语言的日常性、在场性、当下性、本真性和无遮蔽状态，成了生命或事物原样的基本呈现形式。
生命或事物的此在，即是生命或事物在时间中的存在。形而上学的人从根本上说是以遗忘时间为前提的，要克服形而上学，回到存在本身，就必须首先回到形而上学从中抽身出来的时间。在海德格尔看来，时间作为此在时间性的到时（Zeitigen），既是存在归属于人，向人显现的界域，同时也是人归属于存在，向存在敝开（Offnen）的道路⒁。而时间作为物理时间，它是现成而自在的时光流程，是一个一面在消逝一面又来临的现在之流。正如亚里士多德所说：“没有时间就没有‘现在’，同样，没有‘现在’也就没有时间”⒂。对此，海德格尔作了这样的描述：“现在逝去着，已逝去的现在构成了过去；现在来临着，而未来的现在界定着将来”⒃。但是，过去已经逝去了，将来也还不再，因此，在这时间之流中，在场存在的只有现在。当然，时间既是一种物理时间，又是一种心理时间，对此，奥古斯丁曾说“时间存在于我们心中，别处找不到”，时间不是“什么”，而只是“思想的伸展”⒄。在他看来，过去的现在和将来的现在只存在于人们现在的心灵中：“过去事物的现在便是记忆，现在事物的现在便是直接感觉，将来事物的现在便是期望”⒅。第三代诗歌在现实的物理学时间和心理时间的基础上，确立了自己具有现代意义的时间观念，即“现在意识”。的确，在三维时间的绵延中，只有现在才是现实的、存在着的。过去永远地消逝了，而未来又是永远地缺席，我们既不能生存在过去之中，也不能生存在未来之中，人的生命只能是永远的现在时。正如韩东所说：“哪怕是你经历过的时间，它一旦过去，也就成了从来没有存在过的东西了。我们无法判断哪些东西是出于梦境，哪些东西是实际发生了的。但对于一个人的此时此地，二者并无区分的必要。”诗人还说：“‘根’是没有的。它是对往事的幻觉，一种解释方式。对未来，我们真的一无所有”⒆。于坚在谈到具体的形而下的写作活动时说，“必须进入被历史遗忘的时间中去。它必须回那个失去的‘现在’。过去像现在一样，不是一个已经完成的目的地，它是写作的‘现在’”⒇。“伟大的诗歌将引领我们，逃离乌托邦的精神地狱，健康、自由地回到人的‘现场’‘当下’‘手边’”（21）。由此，第三代诗歌真正地返回到人“现在”的感觉和行动中，诸如《下棋的男人》、《我听见杯子》、《你的手》（韩东）、《这个夜晚暴风雨将至》、《避雨的鸟》（于坚）、《日落时分》（小海）、《冷风景》（杨黎）等一些诗，均真实细腻地描述了当下的体验、感觉、欲望、行为、物态、事态……呈现出生命或事物本真存在的现实情势的原样状态。
　　由现在时间的绵延而形成的过程意识，是第三代诗学所表现的一种新的思想要素，它把某一生命状态、行动或事物在此时此地的存在均看作变化发展中的一个过程和阶段，并注重当下每一时刻的感觉、体验和行为踪迹。在过程与目的、感性与理性，此在与彼在、现在与理想、现象与本质等二元对立的格局中，第三代诗歌将过程、感性、此在、现实、现象这些当下存在纳入自己生存的绵延之中，而拒绝对彼岸乌托邦世界的无望的叩问和等待。而目的论者恰恰是在这一点上走入歧途的，他们将生命寄托在不在场的幻型存在之中，从而遗落了对当下生命或事物的体验和把握。第三代诗歌注重过程的倾向正是对目的论和乌托邦终极价值指涉的一种反拨和矫正。正如于坚《在旅途中不要错过机会》所告诫的，只有把握住眼下每一个可供体验、寄居的时刻，对能真正体味到生命旅途中小小驿站的动人之处。这些年轻的诗人们不仅注重当下生命过程的体验、感受，而且把诗本身也看作是使生命或事物在语感中重返真实、得以澄明的过程。比如于坚《对一只乌鸦的命名》，即是把人的对乌鸦的先验观念悬置、消解掉，并通过重新命名，使其得以澄明，还原到本身的过程。而韩东笔下的“大雁塔”同样是将大雁塔从杨炼赋予的历史、文化的存在，还原到了“自身”的存在。就如海德格尔所说：诗“是在途中”，途中就是过程，就是指称或命名呈现，即生命或事物得以澄明的过程。
1998、4
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①于坚：《回忆》，见《棕皮手记》第37页，东方出版中心1997年版。
②③蓝马：《走向迷失——先锋诗歌运动的反省》。
④于坚：《棕皮手记·诗歌精神的重建》，见《棕皮手记》第231页。
⑤L.J.宾克莱：《理想的冲突》，商务印书馆1984年版，第209页。
⑥韩东、朱文：《古闸笔谈》，见《发言》1992。
⑦见《他们》第3期。
⑧于坚：《棕皮手记·1996》，见《棕皮手记》第302页。
⑨⑩海德格尔语。引自徐友渔等《语言与哲学》，第153、154，三联书店1996年版。
⑾海德格尔：《诗人何为》见《语言与哲学》第154、155页。
⑿保罗·利科主编《哲学主要趋势》，商务印书馆1988年版，第491页。
⒀《韩东访谈录》，见《他们》第7期。
⒁参见黄裕生《时间与永恒》，社会科学文献出版社1997年版，第13页。
⒂亚里士多德：《物理学》，见黄裕生《时间与永恒》。
⒃海德格尔：《存在与时间》，商务印书馆。
⒄⒅奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1981年版，第247、253页，第247页。
⒆参阅吴开晋主编《新时期诗潮论》，济南出版社1991年版，第220、221页。
⒇于坚：《回忆》，见《棕皮手记》第37页。
（21）于坚：《诗人何为》，见《棕皮手记》第238页。

红山 · 发表于 2005-12-14 07:35

强力支持了！

墨客 · 发表于 2005-12-14 07:40

[ADMINOPE=无哲|墨客|威望由 5 增加至 6|新年贺礼：）|1135175766]刚到。学习下。

幽云 · 发表于 2005-12-14 07:56

老鼠....犯错误了,你应该少弄一点,定期更换,一个帖子里这么长,谁会认真读呢,网络本来就是浮躁的....

小小土拨鼠 · 发表于 2005-12-14 08:13

下面引用由幽云在 2005/12/13 11:56pm 发表的内容：
老鼠....犯错误了,你应该少弄一点,定期更换,一个帖子里这么长,谁会认真读呢,网络本来就是浮躁的....

云云说得对啊，让老鼠受启发了，嘻嘻，明白下次该怎么做了：）

墨客 · 发表于 2005-12-14 08:17

多点吧。放在一起好收藏。呵呵。

思秋王子 · 发表于 2005-12-14 20:51

<想.雪夜>
在冰冷的夜晚
在窗前，望着温暖的雪花
依偎在大地的怀中
入眠沉睡美
（美是丽的姐妹）
洁白的雪花走出天堂
嫁给明天的太阳
成为幸福的水
眼泪，微笑的点缀
水，水是雪花的诞生
水是崭新的美
水是雪花的姐妹
雪花水
幸福的姐妹
灵魂相汇
(望指正!斑主辛苦了)
鼠,辛苦了!

唐璜 · 发表于 2005-12-14 22:58

鼠鼠辛苦了~`
只是字太小
下回去打印算了~~``

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