蝼冢新书《神性写作》

蝼冢

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蝼冢新书《神性写作》
《神性写作》作者：蝼冢

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克伦威尔：同胞们，我以上帝的名义请求你想想自己可能错了。
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目录
献词：生命的圣水
前言
第一章 雅典娜的猫头鹰
第二章 什么是传统：从卢克莱修到当下
第三章 神性写作的一般性阐释：物波、道、诗歌、风水
第四章 悲剧和宇宙法则
第五章 神性写作：内核、多元、终极、经典
第六章 垃圾派下半身存在的理由
第七章 大哉乾元，万物资始，乃统天
参考文献
附录1：给人民文学的一份悼词
附录2：在翼论坛的讨论到的几个问题
附录3：当下神性写作重要作品展示目录
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生命的圣水
（致敬神性写作者）
Ⅰ献词
你们，将在这片土地上受洗，生命的圣水
你们，将给予最深层次的苦难意识
献上最纯洁的贡品，血和文字

神性写作，中国诗歌的生铁元素！
她来了，她的出现，就是为了寻找大师的，当所有的诗歌举起先锋旗帜包装自己时，她的缪斯之剑透穿历史的龙脉，直指今朝，一扫颓唐，收瓯拾瓦，祭血轩辕；她来了，在整个中华的新诗沥血而出但尚处幼嫩，还没有真正找到自己的嘴巴时，她来了，一种涅盘后的复活，历经土地之血和所多玛城的混乱后的复活，她将作为盛世中国的一个见证而烁华。任何主义都是多余的；她就是“一”，万物资始乃统天的“一”；她拒绝平庸和庸俗，神性写作者们，这是一帮行走在地狱与死亡线上的歌者。
艺术有其内在规律，但谁也没有告诉你是什么，所以你自己就是规律。
最伟大的诗歌存在民族记忆当中，他最深邃，摇曳，除此之外，没有我们所谓的伟大，因为诗歌不是技术。语言和生命同在，和人的灵魂同在。纯粹的诗歌语言不存在，但我们追求，极端往往有生命力。人有奴性和追求崇高神圣的双重构性，个体的存在也存在大小；泯灭主体也即空掉自我，空掉自我不是把自己放大到整个宇宙，因为放大仍然有个体我的存在，最多也就是万物统一与我，我统一于万物的泛神境地。而最高境地是我就是万物，万物就是我。这是中国独一无二的诗学。诗歌的创造没有形式。内容和形式要超越统一。因为有和无并非总是统一，也可以超越。真正的诗歌到最后是没有语言。任何一种形式和风格只是形式的回笼和再塑造。诗人不可能脱离土地和记忆。
真正的诗歌能感通天地，与万物合一，相与呼吸。
灵性是诗人的生命，天地以气运之，天者气之虚，地者气之实，两仪变，虚实生，为诗之脉气也！两仪不补，虚实不胜，气绝神散，经骨不复，灵气丧！故诗者，立于天地之间，感通天地者大，执一端者小气，一事一物者庸拙。从文言到白话，是语境的生变，而人的思维境地并没有提高，涨高的是发现和演绎的水平；火还是火，水依然为水。诗歌的高境界应该向人的内心和民族的记忆双重突进，那是感通的唯一最好途径，感通了也就大道自然。任何主义都显得多余。各种各样的主义们只强调诗歌的某些方面，而障碍了人们纯洁的眼睛。诗歌和文化一样，只有一个，那就是民族的生存环境，没有所谓的前与后。因此诗人的脚必须立在民族这片土地上，并且要插进泥土。外来的一切都必须经过民族泥土层的过滤，淬火，不加细辨，上升到血液中的元素则是病态的扭曲；杂交优化种性是存在的，但不是普遍方式诗歌存在教条，但诗人不存在教条。政治和诗歌是有联系的，都追求自由，但诗人不相信他们那一套，诗人需要的是没有被污染过的自由，绝对的自由。女人的荷尔蒙分泌总和男人的不一样，所以男人的诗歌和女人的诗歌总究不会一样。
最伟大的诗歌是叙事的，最优秀的诗歌是抒情的。
所以没有所谓的最伟大最优秀，人们总是分开理解二者的关系。诗歌应当表现出智慧，没有智慧就没有创造，没有创造谈何艺术。滑入概念，惯性，逻辑，不是诗人的错误，而是语义的贫乏和枯竭，罪有应得也是这种人。语言是诗人的最后法宝，诗歌的语言应当区别于其他任何语言，不是割离众生语言，是诗意的本性直觉该当如此；诗人真正的自命不凡在于诗人自己本身懂得如何是深奥与浅薄。诗在诗外，不要到垃圾堆里拣垃圾。真正的诗人不是活的，是死的，以开始就是死的，所谓死而不亡者寿；诗人的创造从一开始就是终极的。诗人不需要人格，但需要诗格，因为有人说诗比人重要，文本比诗人重要；完全颠倒了是非。善爱是诗人的灵魂；诗人必须先超度自我，然后再去超度他人。诗意的本质乃是悲剧和宇宙法则。诗歌的意义分析：第一，文字层面；第二，思想层面；第三，艺术层面；第四，象征和神秘层面；最后，道德层面，如果有的话。音乐，是对超自然，抽象和神秘性的崇拜，所以现代诗歌，音乐不可能缺席。天地无形，故诗无形，随思赋形，随形赋体。浩如大河之汤汤，渺若星河斗转丹成于无形。诗和诗句的形式感，融合了内容和形式的所有问题，形式即内容，内容即形式，无即有，有即无。语言的形式美，区别于线条形式美，色彩形式美，空间结构形式美，时间结构形式美。外在的语言形式美易解，我们追求一种内在形式美，即上升了的，综合了的线条，色彩，时空的语言形式感。也许它并不被人认为“美“，但独一无二。总之，一件上乘作品大体应该做到，剥肤存液，灵性，肌理招展，空间嘹亮，自然。

癸未春  髑髅地


前言
我说史诗死了，而不是所有的诗都死了。在今天，史诗的死，仿佛是必然的，小说取代了以往的史诗文本，如荷马，但丁，歌德的史诗文本，还有如印度的史诗，中国的格萨尔王等等，放在今天，用小说来表现会更好。今天我们需要一种有别于以往史诗的诗文本。它在体裁，形式，题材，内容上都需要革新，甚至颠覆，诗高度统一于宗教，哲学。今天的史诗，我们谓之神性写作，它作为一个新的创作命题被提出，在历史上它已经存在，但没有人真正很好的阐发过，现在的人们仍然坚持神性写作，基于这种现实，我们想概观一下神性写作的过去和当下。神性写作，在以往的历史上，他几乎的史诗的代名词，这种文本给人的印象：宏大，篇幅相当于长篇小说，内容大都不离民族或部落之间的战争。
今天，这一切变化了，小说从诗歌中分离出来以后，承担了以往史诗的职责，可以说，如今的小说继承了以往史诗的所有功能和特点，在表现手段上，无不及而过之，这是其一；上帝之死是第二个根本原因，决定神性写作的大方向。
作为发展了的神性写作的，表现了一些新的特点：一，形式上升到内容，我们现在比任何时候都要强调形式，因为形式和内容本就是一个东西；二，文本的篇幅明显压缩，但当量增加了；第三个特点，也是最主要的特点，哲学的诗化，宗教和诗歌的统一，出现这样一种诗文本：诗歌，哲学，宗教，三位一体；第四个特点，诗人来自人类的思想精英，有丰厚的学识和广阔的视野，激情仅仅是思想的副产品；因而，修远和大器晚成也构成神性写作的一个基本特点。但神性写作的根本取向没有变，那就是朝向本体，关怀个体和整体的生存，处境。
我们今天仍然称之为神性写作的原因：这其中可能存在一个误会，在一些人看来神性写作就是《圣经》写作，其实不是，《圣经》，是个狭隘的概念，在圣经之前，有神性写作，除了神性还有古兰经，佛经，等等，很多重要的经典，也影响文学诗的创作，并且产生辉煌的作品，佛教中的史诗《佛所行赞》就是，印度的史诗，中国的《格萨尔王》等。楚辞与圣经是没有关系的，但我们也把楚辞看作神性写作。我们说的神性显然远远大于圣经所指。
在神性写作史中，卢克莱修的《天道赋》是一个异数，但它却成了现代神性写作的鼻祖。
在这篇文章中，考察的大都是西方世界的史诗，对东方世界的史诗，尤其是阿拉伯世界解读得远远不够，如古巴比伦《吉尔伽美什》古埃及《亡灵书》等等，另外，对各国存在的“史”诗，一般不涉及，因为那是史，而非诗。
在《神性写作》这本书中，我只是就我考察的诗歌史简单的陈述一些心得，这些文字也算是一个提纲吧，因为马上要中断写作，我只得这样了。还有太多的问题，待大家去努力，例如，海德格尔和庞德的纳粹背景，反犹太等与诗人的人格修养等之间的联系，暂都未研究。
本书还涉及了下半身和垃圾派，神性写作和它们是相辅相成的，只是一个是主，一个是辅而已。女性诗歌这一板块未做分析，这是一个被遗忘的角落。
这点文字已经写了一年有余，其间朋友们的不断提问，使我不断修正自己的观点。第四部分，为了廓清神性写作存在的事实，做的主要工作是筢梳，而阐述得远远不够；神性写作，是一个大命题，本人才疏学浅，倍感力不从心，希望更多的朋友参与，指点。
最终希望坚持神性写作的诗歌纯种，拿出经典文本，以飨读者。
癸未孟秋   万圣书院

蝼冢

第一章   雅典娜的猫头鹰

雅典娜的猫头鹰
这种鸟，只在夜色中鸣嘹

神性写作，是当下诗歌写作（还包括小说）存在的一种现实。神性写作突然旗帜鲜明的出现在网络世界，以其宏大，凝练的，灵性的文本，赢得了喝彩，但也有人置疑，认为这是心血来潮，玩流派和旗号，我觉得只要对诗歌史稍微有所了解的人，对自己的智商负责的话，不会如此鲁莽，至少明白神性写作，本是一种历史的现实，现实的历史；但由于神性写作是少数中的少数，不那么喧嚣尘上，吵吵闹闹，所以不为人所知倒可以原谅，而神性写作本身的高度和难度及宿命色彩，决定了她不需要那么多的先知。青睐。
为什么说神性写作是“历史中的现实，现实中的历史”？因为神性写作存在于从荷马，但丁，歌德，卢克莱修到庞德，艾略特，从屈原，（其实我认为庄子是更好的诗人），王维（佛），李白，李贺，到杨炼和海子，这样的事实当中，直到今天这样的传统依然存在，在中国，这种传统得到了很好的继承。当下坚持神性写作的，我认识的诗人当中有马永波，钢克，左后卫，乌瓦，芦花等，知道的有哑石，刘泽球，梦亦非等等当然还有很多不认识的，他们也在默默的朝着神性之光潜入，或者说，他们意识到了神性写作的重要性，不可或缺，在尽自己的努力。
神性写作是以她卓绝的文本耸立于世的，理论界稀稀朗朗，但有眼光的这方面的大力倡导者也不乏其人，柏拉图(Plato 427-347BC)在《会饮篇》中提出倡导的一种先验的绝对，“是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减，一切美的事物都以它为源泉”的美的理式。接下来，众所周知的就是郎加纳斯（Longinnus）《论崇高》，宏大和崇高的构成崇高的一般因素，超凡的力量和激情是构成崇高的次要因素，并且强调人格，这跟中国的文艺理想是息息相通的，中国人提倡的“思接万载”“神极八荒”，也具有崇高的穿透力量。于中国人而言，老庄，《易》是神性写作的最大理论。接着大力提倡的就数尼采和海德格尔。尼采(Friedrich Wilhelm.Nietzsche 1844-1900)的处女作《悲剧的诞生》是一部极其神秘的作品。他的日神和酒神精神，语言的狂欢，史诗般的合唱，音乐和神话对生命和世界的窥视，悲剧之毁灭与再生以及上帝死了等等，推动神性写作向更深的源谷前进，他的《查拉图士特拉如是说》（Thus Spake Zarathustra 1883-1892)就是与卢克莱修(Lucretius. f1. 1st cent. BC )《天道赋》遥相呼应的新史诗文本。如果说尼采将世界砸碎了，那么海德格尔是企图重建人类家园的守护神，他提出“人，诗意地安居”，给了大地上的人们一线希望，它像萤火虫终于撕裂阴霾一道口子，这位阐释荷尔德林和里尔克的哲学家，不但自己创作诗歌文本，而且在从理论上（《艺术作的本源》）再次呼唤一种弥漫大地与苍穹之间扫荡一切目的与手段的无蔽无形的会唱歌的风。他的断裂，空隙与真理等思想为我们提供新的观察世界的突破口。这其中，参杂着上帝的问题，几经周折，最终把诗歌推向了本体写作，我们称之为神性写作，因为人本身的朝向神性，有着神性的一面，也因为神性写作是历史上于生具来的，今天的神性写作只在内容上变化了，没有了上帝，但神性写作仍然是神性写作。
下面我还将提到一个人，那就是卡尔。古斯塔夫。荣格。他的存在为神性写作添置新的内容，或者说，神性写作在他的理论下，可以走的更加深远，他的集体无意识和奢靡的原型理论是上帝死了之后，我们坚守智慧和神秘的最后的坚强。我们这样，把卡尔·古斯塔夫·荣格的精神之源展示一下，然后，所有神性写作的诗人朋友从其中寻找更为广阔的创作灵感，或自己的道路，因为神性写作，是形而上和形而下的中间地带，也可能是形而上或形而下的终极状态，任何形式都有可能：
一 埃尔·雅内[Pierr Jannet]  四个方面：意识固恋；综合机制；心理自主性；双重人格。
二 哈特曼[Hartman]德国玄学家，“无意识之父”，《无意识哲学》：强调人类无意识的中心作用，并试图调和理性主义和非理性主义的冲突。他把人类无意识展示为三个阶段，本质无意识，理性或宇宙无意识以及相对无意识。在第一阶段，理性和非理性结合在一起，是一切精神原则，一切存在物的基础，经过荣格改造为“精神实体”，它不受无意识的约束，能从意识中分裂，阻碍或帮助意识的行动。 在第二阶段，理性退却，而在第三阶段，理性征服了非理性才能最终导致理想人格的实现。
由此可见，最终的理想人格是理性的。在西方人格中智者们就提出过爱欲人格，反抗人格，孤独人格，荒谬人格，理性人格，神话人格，智慧人格和纯粹人格。我想最终可总结为诗性人格。
三  弗洛伊德  对荣格影响最大的一个人，在他的基础上，荣格提出了“集体无意识”，“原型”说，人格面具和阴影说
四   卡西尔  文化哲学体系创始人 他认为人的本质和文化的本质必须以某种能动的创造习惯活动为媒介才能趋于统一，而这种活动或说创造过程才是人类生活的“原始意象”，原始意象的本质就是“符号现象”，人的本质是符号的动物，因为人“生活在符号宇宙中，语言，神话，艺术和宗教则是这种符号宇宙的各个部分。符号之网就由它们编制而成。折纸人类经验的意识之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧牢固。”
五  A ·阿德勒  “个体心理学”派创始人  
七  瑞士作家，斯皮特勒[Carl spittler]
八  席勒《论人类审美教育》
九  荣格从尼采，荷尔德林，雷加·哈加德，H·G·威尔士等人的作品中寻找例证。证明心理类型，力比多的上升与退行，象征形式以及关于人的两性同体——阿尼玛和阿尼母斯原型。
十  诺斯提教义  产生于罗马帝国时期，流行于希腊-罗马世界的神秘宗教，集多种信仰的通神学和哲学之大成者。该教认人是住在躯壳中的灵，物质世界不是最高神灵（注意：前提是神灵的存在，事实上。谁也不能证明神灵的存在与否），而是巨匠造物主的创造物，只有把握“斯诺[真知]”，犯人方能得到解脱。禁欲静修转生。
十一 贝特洛[Berthelot]法国科学史家，有机化学家，炼金术士。另，瑞士炼金家，医学家帕拉切尔苏斯[Paraulsus],医学界的路德。
十二 奥里金 [ Origen] 希腊神学家，《圣经》学者。他认为存在一个灵魂世界的泛灵论。
十三 《金丹要诀》，《易经》，《藏遗经》，印度瑜珈
十四 弗雷泽《金枝》和《图腾崇拜和族外婚姻》
十五 列维-布留尔《原始社会心理作用》
十六 巴斯蒂安[Bstian]《历史上的人类》
十七 巴霍芬[Bachofen]《母权》
十八 卢梭，叔本华，马丁·布伯，利普斯，布莱克，亚瑟·韦利，冯特，施莱尔·马赫等等。

蝼冢

第二章  什么是传统

什么是传统？传统
就是死了的还活着

神性写作的理论家不多，但并不是没有，像杨远宏，邱正伦等都积极的阐释过，耿占春支持过，后起之秀高铭也在这方面有敏锐的视角，但当下没有人以此作为一个大视野下的创作术语提出，写这篇文章的时候，我觉得自己仿佛在呓语，但我说的是真理，神性写作本身存在，只是我们没有及时发现。更多时候，我们不是从评论家那里看到神性写作，而是从诗人的创作笔记，读后等等文字中窥到堂奥。
神性写作在思，语言，形式等多方面都需要梳理和建树。邱正伦《关于现代诗语言纯粹化的思考》一文对诗的语言的神性进行了精到的阐释，他意识到的一个重要的问题：语言、诗人、终极之间的关系。“对一首诗的纯粹，我们只能通过语言来实现来认识。那么，终极究竟在什么意义上导致了诗歌的纯粹？我想诗人对终极的追明过程，实质上也是一种授予仪式的过程，是终极在此岸的暂时停留，是神性对诗人内心的一次崇高洗礼。诗人此刻正被一种激情或一种幻觉体验所引导，从而保证了诗歌的意识纯粹。正是这种纯粹的意识引导诗人进人想象，并选择语词和意象，布置一个完善的结构，呈现出诗文本身的整体纯粹。由此可见，纯粹的意识导致语言脱胎换骨，并为诗结构的纯粹提供了潜在的保证。为此，诗人开始以慷慨的方式，从感觉的黑暗中抬起头来，一片灿烂的星光正照亮着诗人的一切，使之充满创作的欲望，那些沉睡中的语词和意象重新充满生气与灵性，在诗人的作品中舞蹈，并引诱读者进入他所说的"艺术欢乐"之中。”只有在对终极的追逼中，才能同语言发生协作行为，才能将语言最终引向纯粹化境界。
另外一位，一直举着神性写作大旗的是杨远宏，他在《光普照的神性写作》写道：“在没有神性写作传统因此神性写作也十分稀缺的中国，尤其是在全社会大面积迅速沦丧的非神性物欲化的九十年代中国，这作为一个精神／信仰事件，本身就是令人震惊甚至几乎是不可思议的。早在８９年，有鉴于没有博大深厚的精神／信仰背景的中国作家﹑中国诗人难以伟大的思考，我在当时发表的《重建诗歌精神》一文中所提的“诗歌精神”，其中就汲纳了宗教感或宗教精神。别尔嘉耶夫说：“为了理解俄罗斯，需要运用神学的信仰﹑希望和爱的美德。”丘特切夫更直截了当：“在俄罗斯，只有信仰是可能的。”在此，把包括作家﹑诗人在内的俄罗斯白银时代的知识界和中国现﹑当代知识界作一比较是惊心动魄﹑意味深长﹑颇富启示的，……俄罗斯白银时代的知识界与中国现﹑当代知识界当年所遭逢的现实／政治险景类似，而前者所面对的更为险毒，更为血腥，其结果却完全两样。在精神﹑思想﹑文化整体上，后者轻而易举被一举打垮，不少人甚至连基本人格／灵魂已泯灭殆尽；前者不仅未被真正打垮，甚至还给人类提供了第一流的思想和智慧：第一流的思想家﹑哲学家﹑作家﹑诗人﹍﹍，由此继黄金时代之后涌现了一个银辉闪耀的精神／文化白银时代。我们当然有理由发问并必须回答：这是为什么？照我看来，俄罗斯既有深入骨髓的东正教精神信仰作为她博大深厚的精神背景的终极关怀，又有深深植根于苦难和风雪而又超越苦难和风雪的﹑世俗关怀的﹑坚实的俄罗斯灵魂或思想根基。这一切所养育的俄罗斯白银时代知识份子，恪守并保持了苦难和重压下的高贵和优雅，也坚忍卓拔地承续﹑辉耀了伟大的俄罗斯文化精神。而在我们的历史文化传统中，深入骨髓的﹑真正意义的上述两份关怀尤其是宗教信仰的终极关怀十分稀薄；占主流﹑大面积覆盖的儒家文化基本上是一种世俗文化﹑功利文化。而一个主要是由世俗文化﹑功利文化所养育的民族和它的知识界，必然是以功利世势为转移，必然是与世浮沉﹑随波逐流的。这在中国历史尤其是九十年代的现实语境，我们看得清清楚楚。这样的民族和它的知识界在苦难和重压下，到底能有什么作为也就可想而知。
他对比了中国当下语境和俄罗斯当时的情形，一个说对我们非常有启发，杨对神性写作的大力提倡值得我们为他呐喊助威，但说中国缺乏信仰，不存在神性写作，却不能同意的，因为杨没有看到发展了的神性写作，对于神，上帝，终极信仰，杨抛而未弃；杨更没有看到史诗的死亡，而另一种更具冲击力的诗文本的存在，这种文本就是以区别于荷马，但丁，歌德的诗文本，她具有全新的冲击力，它们存在，但未给予充分的挖掘和阐释，以致人们看不清它们自身成长的道路，肇始于卢克莱修《天道赋》，之后相继是尼采的《查拉图士特拉如是说》，《杜衣诺哀歌》，《荒原》，《诗章》，《伊纪杜尔》；中国从屈原(约公元前340―前278) 庄子（约前369―前295），到李白，李贺，再到当下。直观一点就是：
民族：《楚辞》－王维－李白－李贺－《杨炼》－《海子，骆一禾》－（廖亦武，万夏）……
西方：《天道赋》卢克莱修－《查拉图士特拉如是说》尼采－《恩培多克勒斯》荷尔德林－《海德格尔》－《伊纪杜尔或艾尔伯农的疯狂》马拉美－《杜衣诺哀歌》里尔克－《诗章》庞德；《荒原》《四个四重奏》艾略特……
从上面的线索当中（所谓线索是这样，他简化历史，抽象一下，提几个里程碑的人物，事件），随着上帝的褪隐，消失，哲学，宗教结合的诗，渐渐凹陷出来了：卢克莱修《天道赋》（《物性论》）阐释的是伊壁鸠鲁的原子论哲学，是一个宇宙观；荷尔德林《恩培多克勒斯》，恩培多克勒斯的哲学；《查拉图士特拉如是说》，尼采自己的哲学；而中国除屈原的开创性之外，杨炼，海子们依傍的是老庄，易。
卢克莱修在《天道赋》不但批判赫拉克利特，也瞧不起荷马，他在《天道赋》第一卷“除原子和虚空外，无物自存”中写道：
应该承认，离开了事物的动静，
人们就不能感觉到时间本身。
所以当他们说有海伦公主的被劫夺，
有特洛亚之被围与遭劫
你就要当心，不要让他们
迫使我们承认这些事情是本身存在，
仅仅因为人类中的那些种族
(这些事情就是他们的偶然事件)
老早已经为不可唤回的岁月所带走：
因为一切过去的活动，
有的可以说只是人类的偶性，
有的可以说是世界某一地区的偶性。
加以，如果没有物质，
没有事物在其中运动的空间，
欲火就不会为海伦的美貌所煽起，
弗吕吉亚的亚力山大胸中的火焰
就不会引起那次野蛮的战争的
著名的战斗，希腊人的木马
也不会使柏加曼烈火熊熊，
半夜里从木马涌出大群希腊勇士。
所以你能看清楚每一个行为
根本不是自己独立存在，
不是象物体那样，也不象空虚那样。
而却不如说更宜于称之为
物体的偶性，或空间的偶性——
一切事物运动于其中的那个空间。
……
卢克莱修在提出原子是世界之源，虚空等理念后，开始批判赫拉克利特：
正是基于这些理由，可见那些主张
火是万物的原料、并且单独由火
初实体的理宇宙的全部东西就被形成的人们，
乃是远远地离开了真正的推理。
作为这些人的首领来负担战斗任务的，
是那个赫拉克利特，他以晦涩的语言
闻名于愚人中间，而不是闻名
于那些产肃的寻求真理的希腊人之间。
因为庸人惯于惊异和崇拜
隐藏在乖僻的语言底下的东西，
认为凡他们愚蠢的耳朵听来很甜蜜
或用巧妙雕琢的词句所粉饰的就是真理。
因为，请问事物如何能这样各不相同，
如果它们是由单一而纯粹的火所形成？
说火被凝缩或稀化也完全无补于事，
如果火的所有部分所仍然保存着的，
只是以前见于大量的火中的火自己的本性。
火的各部分紧迫在一起热就加剧，
当它们被分开或驱散时热就较为温和——
除此之外，你就不能再设想
什么能从这一类的原因生成出来；
更不用说大地上许多不同的东西
怎样能够从任何的火生出来，
不管火是浓密是稀薄。
还有：如果他们承认物里面有虚空，
那么火还能够被凝缩和保持稀薄；
但因为他们看见许多东西跟他们为难，
以致不愿意承认物里面有纯粹的虚空，
他们就害怕危崖而迷失了真理的道路。
他们也看不出如果把虚空从物里面取掉，
一切的东西就会被凝缩起来，
全部的东西就会形成一个物体，
它不能从自己飞速地抛出任何东西，
如火向四周抛出了光和热，
向你证明它的各部分并不是紧迫着的。
但他们也许会认为：以别的方式为
（火永远变为他物，意味着自己的彻底毁灭]）
……
而回头一看，艾略特《四个四重奏》有来阐释赫拉克利特的哲学，四元素。海德格尔又从古希腊的虚空思想中汲取营养，应该看到神性写作本身充满着矛盾，这正是神性写作丰富性和发展变化着的体现，是神与撒旦的统一。
神性写作的一个根本出发点，诗和诗人面对的是一个清醒但又被遮蔽的真理，诗歌哲学宗教，三位一体的取向为其根本的道路，不再有简单的大诗。杨的重建诗歌精神仅仅是对古典的一种遥想缅怀而已。
神性写作的传统大致看是这样，屈原，大气纵横，上及神，下至巫傩，李白，道家气质浓厚，李贺鬼气森，应该说，二李都分别继承了屈原的某些东西，推而广之。这时候的神性写作，相对而言，是封闭的，是建立在本民族的神话和传统思想上的。它们之后，神性写作，一直没有雄起，个中原因很多，有传统文化问题，有经济问题，也有当时统治者所带来的影响，和中国对外来民族的抵抗等等，直到当下，杨炼，海子等人的出现，神性写作，又萌芽了，杨炼是开路人物，他的成就在于此，但他的视野仍然没有打开文化的大门，海子和骆一禾，已经开始吸收全新血液，他们不但发扬本民族的思想精华，还企图容纳他民族的，这种建立是以历史上存在过的一切伟大的史诗坐标为目的，即而出发的，并以此来度衡自己的创作高度。相比杨炼，这应该说更具有开拓精神。
但是，我们已经不能从荷马，屈原，但丁，李白，歌德，那里寻找到安慰，在新诗歌历程上，我们企图更加纯粹的，更具有当量的诗文本，这种感觉越来越强烈。新汉语的发展历程不到百年，在此基础上创作诗歌取得的成不及成熟的英语，显得脆弱，英语当中会有艾略特和庞德那样成熟的诗人孕育，诞生，但汉语还没有。这是客观条件的限制，当然从反面来看，我们已经开始出发了，汉语诗人迟早会孕育出自己的大诗人来。
神性写作最明显的一个特征，强调人本身，要求诗人修远，大器晚成。神性写作一个说是对当下混乱的诗歌现状的指明的一个方向，他以自己独特的理论主张，文本和实践都在证明着自身的伟岸。
神性写作是人类生存处境的根本的反应，不同的是他在智慧的巅峰张扬，从而，我们看到其他写作的短暂性，它们作为神性写作的附属成分，不断变化着自己的角色。人类文明一再证明神性写作的永恒性。
神性写作，追求一种就是史诗也会颤抖的诗文本。它比史诗更加深邃（或许神秘），恢弘，有宇宙意识，是诗意和智慧的结晶。

蝼冢

第三章 神性写作的一般性阐释：物波、道、诗歌、风水

人在虚空之中
又在虚空之外

一．神性写作的一般性阐释
诗歌是一种在人性的基础上，给予神性的抒写的，有别于哲学的智慧；诗的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是最大程度和范围内表现（呈示）这种真理的存在。无论是诗的架构还是诗的内容，形式是宇宙规律的再现（呈示），内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺——宇宙真理或说道，有些朋友习惯于罗格斯这个词。神性写作阐释跟神并没有多大关系，它是一种高度写作，恰恰相反，它的最大特点就是把神从诗中剔除，一切诗要表述和歌颂的都是人类自己的事情，与神不再有关系，但不排斥由于艺术达到某中高度后自己散发出晶莹的神圣之光。这样的诗歌有如梵帝冈教堂音乐和大悲咒那样让人无论何时都可以沉浸和被潜入其深里的圣音；在中国道家那里，这是一个声音和人体呼吸甚或宇宙发生关系的问题，很深奥，如“哄玛里玛里呗麽哄”一样奥妙无穷，有兴趣的朋友可以研究研究的。神性写作最终要障显的是这样一种存在：诗或说诗歌一直是一种诗意状态的存在，悲剧的和喜剧的都是。

二．即放出自己的羊……
1.对于创作大诗，我更喜欢中国风水上的二词：穴和藏风聚气。穴，阴穴，阳穴。我们生和死后居于天地间的住处，用古人的话说，穴或说宅就是：阴阳之枢纽，人伦之轨模。人伦之轨模是人为加上去教育人的，有被儒化的痕迹，前面那句话才是最重要的。又谓藏风聚气者：内气萌生[是说穴暖而生万物也]，外气成形[说山川融结而成形象也]，内外相乘，风水自成[生气萌于内，形象成于外，十相乘也]。这一切应该说都是针对人的，因此，穴宅与人之间的关系是：人因宅而立，宅因人得存；人宅相扶，感通天地。那么在实际当中也就是把龙脉，定青龙白虎，朱雀，选择穴位，度量，称土，俯察天地之形，仰观宇宙之相，对一个高手来说，一切如顺水行舟。郭璞在《葬经》中说风水之法，得水为上，藏风次之。而我认为风水之法，也即创作大诗，得道为上，得风水次之耳！道，玄之又玄，众妙之门。一切关乎技巧的模式在生活和创作中被激情和莫名的愉悦所击跨，然后，呈现一种透明和澄亮！
2.现在的“我”仅是造化的具相，是无数人的化形，我的魂灵存在于动物植物矿物及人类自身的互动变化中。人的心理是经过进化而预先确定了的，个人因而同往昔连接在一起，不仅与自己童年的往昔更重要的是与种族的往昔连接在一起，甚至更为推前，与有机界进化的漫长进程联系在一起。庄子曰：天地与我并生，万物与我为一。
3.人在再生为更高类型时是以诗和宗教为指南的。
4．荣格说，它的创作素材来自人类心灵深处的某种陌生东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗的超人世界，那是一种人类无法理解的原始经验，因人自身的软弱而又受其影响的危险，原始经验的价值和力量在于它广大无边，它从永恒种崛起显得陌生，阴冷，无边，超凡，怪异。它是永恒混沌中奇特荒谬的写照。它彻底的毁灭了我们人类的价值标准和艺术体裁标准……不管阿而卑斯山下的老头说得多么玄乎，这套理论都可以在藏传佛教里面找到原型，或说某种精神维系点和面。
5.我认为好的艺术作品自身要具有拒绝被模仿之可能性。这其中包含伟大性。好的东西往往会产生无数的卫星作品。这些卫星作品是对原作的消解，消解到一定程度，二者具亡。没有永远永恒的东西。但如果你能够完成这样的东西，你已经成就伟大了。诗歌与读者之间的关系，它的作用在本质上也仍然不是恳求性和传递性的。诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验(Seamus Heaney)。
6.我承认宇宙法则是个人的，这一点没有错，之所以不可解释，是因为它是宇宙法则，是道，但有一些基本的法则我们是可以试着提出的，比如统一于矛盾的和谐，圆满等等。
7.定有则著常，定无则著断；是故有智者，不应著有无（龙树《中论颂》观有无品地十五）；用奥义哲学家的话做注脚就是认为执有或执无都是愚昧痴暗的表现。
8.由E=mC²这个东西稍做变形开个根号就可以推出反物质的存在（C=±√E/m）。真理面前谁也不是白痴但又都是白痴。
9.诗歌中的表达方式，语言的呈现方式大体有：
肯定的呈现方式
否定的呈现方式，包括一切假设，转折等等逻辑语言
非是非否的呈现方式
非非是非否的呈现方式，本性直觉
10.蝼冢运动定律：以波或能的形式，完成物质的互摄。物质联系的构成条件是什么？首先它应该是看不到的，比如此地某物与遥远地方某物的联系，一定是以一种我们不知道的方式进行的，有了这一思想基础，自我的诗歌理论又有了突破。这一灵感来自《炼金术》（意大利 Aromatico著）一书。而物质就是C=±√E/m。
11.诗歌是什么东西：
第一，文字层面
第二，艺术层面
第三，思想层面
第四，象征和神秘层面
第五，道德层面，如果有的话。
首先杰出的诗歌作品必须在话语方式，形和诗思三方面取得高度统一。其次好的诗歌作品在以上三方面之一面有无与伦比的优势，比如具有别人无法企及的想象力，或精隧的思维或统摄全诗的魔法杖等等，有此也可以称之为好诗，实际上诗人的水准也往往达到这一境界为极限。
12.音乐，对超自然，抽象和神秘性的崇拜，它的不可解读就如诗歌的不可解读；只有象征和意识（包括潜意识，其实我很想借用佛学中的三十二维或更多维，抑或阿那耶识）。
13.道，用理性的语言干涉：本质无意识，理性或宇宙无意识以及相对无意识。 用阴阳解释易导致二元对立观念，不得已而为之。
14.神性写作的新理想就是把诗歌统一在宗教和哲学中。
15.神性写作的理想型人才：
A 天赋；对诗歌训练有素
B厚的文化底蕴，有大的视野
C3～5门外语
D精神勇士＋信仰（无信仰本身也是信仰之一种）
E大器晚成

蝼冢

第四章  悲剧和宇宙法则

第一节  诗歌的三架马车

总论——统一
讨论神性和人性在诗歌史中的现实作用。
当面对埃及的金字塔时我陷入了深深的困惑，为什么像金字塔这样精密而又科学的坟陵建筑在人类史上又是绝无仅有的艺术品？人们在艺术上的最高理想莫过于把理性和非理性统一起来。然而这比打通任督二脉更为艰难。当有人这么做时仿佛在建立艺术的乌托邦。但由于诗是文字和语言，它的功用远远超越艺术的其他种属：绘画（书法），音乐，舞蹈，建筑等等。它们的共同属性是可以直接和人，自然以及宇宙对话。
一
诗语言，诗一直操纵着一种神秘语言，诗的语言最具实验性质，任何文体的语言都不可能象诗那样具有实验意味。诗的语言到底是什么？宇宙法则体现于任何存在并可以表述为诗的语言，石头有石头的语言，大海有大海的语言，自然有自然的语言，它们统一于宇宙法则，人只是其一的存在并操纵其中一种语言。宇宙法则是永恒的秩序和无尽的矛盾。一切的存在都要听命于它，包括诗的建筑过程，比如房子的建筑最根本的原则是不能违背地球引力法则。
二
诗的内部结构，对宇宙法则认识的追加模仿，具有哲学高度。
三
诗的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是最大程度和范围内表现这种真理的存在。无论是诗的架构还是诗的内容，形式是宇宙规律的再现，内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺——宇宙真理。它的最大特点就是把神性从诗中剔除，一切诗要表述和歌颂的都是人类自己的事情，与神不再有关系，但不排斥由于艺术达到某中高度后自己散发出晶莹的神圣之光。往昔那些与神有若干联系的所谓的史诗我们不可否认它们在某些范围取得了前无古人的成就，但是与神的沾亲带故总使它们自己向更低的档次滑去，《荷马史诗》，《神曲》，《浮士德》，《摩诃婆罗多》和《摩诃衍那》等它们的伟大无论如何不可与另外一些更伟大的相提并论，《尤利西斯》；《杜衣诺哀歌》[有人应把它扯入基督的门槛]；《荒原》；《战争与和平》；爱因斯坦相对论；唯物辩证法；埃及金字塔；中国长城和人类登上月球事实等等。剔除神，回归存在。诗意作为人类精神家园的追盼，都是人类自己的事情。
四 分类
神性的诗歌；人性的诗歌。
后者是人类思维和诗创作的方向，不可能再有其他的方向。神性的诗歌披有一层神的外衣，而不是宗教情结或信仰。
人性的诗歌接近宇宙法则，在人的基础上接纳宗教与哲学，向更高的领域进军。分为大诗和小诗。大诗不是史诗，更不是长诗这一肤浅的词，大诗的真理是无与伦比的宇宙法则。小诗的创作原则仍然是宇宙法则的小用。人性的诗歌并不排斥泛神思想，相反，泛神思想是它诗歌创作基石之一，与宇宙法则结合而成为人性诗歌的美仑美焕天衣无缝的诗歌理念。
五
统一
承认一切伟大的科学发明和科学美学，相信理性和非理性在最高的宇宙法则面前无私的结拜为兄弟。
六
自我——多层次的人。影子的河流中。外我为光。   
外我——宇宙存在，能，场。
七
现代诗歌的魅力不在于韵律和节奏，而是她对视觉及各种感官的想象力的无与伦比的悟性以及其惊人的表达能力，令其他文学品种望尘莫及。
八  史诗之死和诗意死亡
史诗已经死了，史诗的功能由小说代替，伏尔泰在文艺复兴时就说过“资本主义的小说”将代替史诗，事实证明他的观察力是明锐而正确的。但大诗没死。大诗不是史诗，就如戏剧不是电影。戏剧虽然还没有死，但电影将取代戏剧是无克致疑的。
诗意死亡，是一些相信诗歌与自然性质的土地为土壤的人的哀泣，随着土地的不断流失，精神家园崩溃，一切都褪去了诗意，诗歌不可避免的走向死亡，这些诗人们为此而痛苦不堪，然而他们从来就不是土地的儿子，他们哪怕象蚯蚓一样只要微微钻进土地诚心耕耘一番就不会有那种高昂的哭泣了，技术时代的物化使一些诗人的罗盘彻底失去方向感，但事物总要前进的，理性和非理性在宇宙中的分野不是对开平分，而是各有优势相互渗透。当下这种特性比以往任何时候更明显，诗人的天才缺陷就是瞧不起理性之王的科学，他们享受着科学为他们带来的一切福气，却宣布明天我要做农夫了。艺术的最高理想是让理性和非理性统一起来，打通二者血脉是有着高尚追求的诗人的负责任的梦想。接纳科学和理性，那是一个不可避免的过程，这不是投降，事物的原生状态本应如此，诗歌走向一个更宏伟的时代尚在整合之中，现代诗歌的解放提供了这一可能，而且诗歌也正朝着这个方向缓近，不可否认诗歌尚是不完整的，诗意尚是零散的，因此它需要一个整合，那些忧心忡忡的小诗人处在整合过程的一个小碎片上已经让他们看不到远方的蔚蓝，而他们特有的叫嚣本能却彰显的乌烟瘴气，猥亵不堪。诗人应该沉入黑暗的中心想及一切。带着终极意义的追问，沿着《易经》《老子》《庄子》《离骚》一路想及。如果有王者之风范，那么再多想及一些，哲学，宗教，艺术直到宇宙法则。
诗歌的深沉本质是理性的，宇宙法则的，无论大诗还是小诗。大诗是宇宙，太阳，小诗是地球，月亮，他们都处在宇宙法则统一的场，灵动，优美，和谐，壮观，宁静，偶尔有雷电的亲吻，耀眼的流星擦肩而过，暗流的拥抱，但他们看上去是多么的令人神往啊！
九 总结·诗歌的三架马车。
一 话语方式 [哲学味的，带有权利意识,诗人的语言只能表达他所想的最少部分，所以祈求方式的楔入]
二 形 [结构本质，来自宇宙法则]
三 诗思 [统摄宇宙现象，材料，形，话语方式的场]
三者统一才能前进，惟有统一才能称之为诗。
由此而出的是诗歌鉴赏问题：
首先杰出的诗歌作品必须在话语方式，形和诗思三方面取得高度统一。
其次好的诗歌作品在以上三方面之一面有无与伦比的优势，比如具有别人无法企及的想象力，或精隧的思维或统摄全诗的魔法杖等等，有此也可以称之为好诗，实际上诗人的水准也往往达到这一境界为极限。因为一切审美观念都是变的，相对的，没有绝对的真理。
第三，以上因素都不具备的我们暂且称它们为诗意散文。
十 灵感与体验
诗歌的创作过程伴随着词语兑皮的阵痛，诗人试图每次都赋予词语新的意义。
其他散片
我向来讨厌希腊艺术病态的温文尔雅，但是尼采从希腊的美学中发展出酒神和梦神-狂妄恣意的审美观，令人刮目相看。然而这并不能说明希腊艺术本身有多么狂妄恣意，更大程度取决于尼采本人个性化的审美艺术观念。
称荷马为诗人，让后世所有诗人都沾上他老人家的光彩。
尼采的诗学观忽略了一个事实，那就是现代的诗发展到歌咏和默诵的分野，导致诗艺作为一种成熟的艺术越来越偏向于对后者的认识。现代的诗只能是后者的诗，而不可能是荷马的诗，如果今天的诗人还依依眷顾于荷马时代的审美情趣，必将贻笑大方。从某种角度上来说是诗人对历史感的无知和现实方向感的失控。没有一条河流是倒着流的，这就决定了一切。
欧洲歌剧是一个值得重视的艺术板块，尤其是查理瓦格纳。
2002年5月  狐首丘

蝼冢

第二节  苏格兰的忧伤

1．
《对蝼冢的诗学、哲学思想所做的笔记》
文/苏格兰的忧伤
首先必须感谢 蝼 和 狼！
今天我几乎用完了整个凌晨的时间，仔细阅读了 蝼 和 狼 的哲学对话。读完后身体疲惫，而心情愉快。此时我最想说的不是谁优谁劣，而是盼望这场谈话持续进行，不要中断。
笔记内容源自 《断根而行》作者 蝼冢
尽管 蝼 说，下面的东东是在下的一些粗鄙之见，但实际上细细读过，才知道其中蕴含的精萃。加上 狼 对其所作的一针见血的回应，读来让人美不胜收。在此时，我只有做为一个旁观者。那么现在，在两位的讨论暂告一段落的时候，我想是不是可以谈谈自己的学习心得，而学习的内容来源于我对二位精彩言辞 的摘要笔记，心得则是自己的不合时宜之思。
＊＊＊为摘要中的摘要 －－－－为肤浅的心得
以下摘自 蝼
＊＊＊＊＊诗的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是......表现这种真理的存在
＊＊＊＊＊宇宙法则是永恒的秩序和无尽的矛盾
－－－－－此可是 蝼 所信仰的或认可的？ 我在原文中好象未曾看到这种强调。或者 蝼 在内心摇摆，不确定？
－－－－－秩序和矛盾，即可演化为 对立统一，换作这一更普遍的用语，似好。
－－－－－如是，诗将是运动的，而无准确的归一。因宇宙法则为对立统一， 宇宙必须存在于一种永不停息的运动中并表现于运动，诗亦必将随时处于这种冲突。矛盾左右摇摆，而不脱离法则。如是，夹层、无限接近、一个循环的圆、神秘......均可被其这一法则接纳，只因这一法则给了一个运动，却不指明归宿。
－－－－－如果这样，则我们的诗只是在特定的时候有一个较为明确的选向，可能处于矛盾的这一面或那一面，但不能断其为归宿。诗只被人无限的写下去，运动下去，而无归宿。
＊＊＊＊＊神性的诗歌；人性的诗歌。
后者是人类思维和诗创作的方向，不可能再有其他的方向。
－－－－－发言让人颤栗！
－－－－－惜哉， 蝼 未对 人性 作一描述，因不同人性观可导致不同观点。而 蝼 在此处引用的人性，我看于 理性 和 非理性 之中偏重理性。理性则提倡 经验，强调因果，所以 蝼 可做 史诗已经死去 这一结论。
－－－－－然人性亦是矛盾结合体，或非此不足以阐述之。
－－－－－此时 蝼 已偏离 所提倡的 宇宙法则，表现出偏执。此处留一伏笔。
＊＊＊＊＊自我--多层次的人。影子的河流中。外我为光。
外我--宇宙存在，能，场。
－－－－－极好，运用物理或气功的哲学概念。
－－－－－物为我用，此态度当为我习之。
＊＊＊＊＊现代诗歌的魅力不在于韵律和节奏，而是她对视觉及各种感官的想象力的无与伦比的悟性以及其惊人的表达能力，
－－－－－所言甚是。如是，突出了诗语言，诗结构及诗本质中的第三者。诗表达了什么？如上所说，最大程度和范围内表现宇宙真理的存在。一脉相承。
＊＊＊＊＊带着终极意义的追问，沿着《易经》《老子》《庄子》《离骚》一路想及。如果有王者之风范，那么再多想及一些，哲学，宗教，艺术直到宇宙法则。
－－－－－蝼 心雄之！
－－－－－此王者若水，养万物而无其形。
＊＊＊＊＊杰出的诗歌作品必须在话语方式，形和诗思三方面取得高度统一。
其次好的诗歌作品在应以上三方面之一面有无与伦比的优势。......实际上诗人的水准也往往达到这一境界为极限。－－－－－蝼 虽言此，内心实则动摇。
－－－－－如，蝼 言史诗已死，若现在出一史诗，达到其言水平，亦可说是诗人极限，蝼 是否会决然而弃之？蝼何出此言，难道要为可能之尴尬先圆其说？何不以蝼的观点顺延，断言此时出现的 史诗 皆劣品，因其已死？
＊＊＊＊＊从某种角度上来说是诗人对历史感的无知和现实方向感的失控。没有一条河流是倒着流的，这就决定了一切。
－－－－－蝼，此言差矣！容后再说。
＊＊＊＊＊他（杨炼）的诗歌中溶进了中国的哲学思考，不仅仅是内容，还有形式
＊＊＊＊＊杨炼另一个做得不错的地方是对民歌的发觉和继承，在《诺日朗》中的第五节“午夜的庆典”采用了四川民歌中丧歌仪式
＊＊＊＊＊（海子）并且抛弃了杨炼那种艰深的诗语方式，提炼了一种更为澄亮鲜活的诗歌风格，在诗思则向玄学靠近，比杨炼更有大家风范。
－－－－－有 蝼 这样的 益友在身旁，何愁学不会诗歌？
－－－－－读来如闻花香。
＊＊＊＊＊以台湾为鸵头，大陆广袤的土地为身躯，俄罗斯和印度为两翼，中西亚和欧洲为尾翼的文化的融合和架构........
－－－－－如此说法，让我目瞪口呆。
－－－－－莫非真有地域决定论？
－－－－－蝼 何苦此言，以大陆为自己的母体，兼容其他民族文化，不就一语而过？
－－－－－而，又，蝼，领略其它民族文化之华，需要多长时间？三天，三个月，三年，三十年，还是三个世纪？而热爱本民族，吸取其之博大精深，若做好此处，则以民族的就是世界的，必和其他民族文化一脉相通。又何苦有此蓝图，它们在哲学思维上又有何必然内在联系？
＊＊＊＊＊中国有史以来最辉煌的诗，可以和离骚并驾齐驱，至少我以为是这样
－－－－－如此我需求教大家之后才敢这样认为。
＊＊＊＊＊哲学的纯粹性在于先验之知－－－即所谓绝对真理或求索的这一过程
＊＊＊＊＊诗人不仅是天之骄子，也是时代之子，世界的精神。自然在他身上获得语言，他成为名组的导师，宗教改革者。他的自由思想必然冲击邻邦文化，使他的行动带上政治意义
－－－－－荷尔德林的一家之言。
－－－－－一个尖锐问题：诗人如何获得这种先知？若来自思维，必是出于经验；若来自上帝，则成有神论;若自然本就而生，则又回到经验上来。而若出自经验，诗人便只可能在此基础上逼近 先验之知 而无法直接抵达，因为经验永无尽头。然又不可就此否认 先验之知，我们只能处于无限接近的这一过程中。而对此，诗人怎么会起到科学家的作用？荷尔德林何故如此娇情？诗人的形象反而由他的赞美而折损。
＊＊＊＊＊（哈特曼[Hartman]）人类无意识展示为三个阶段，本质无意识，理性或宇宙无意识以及相对无意识。
－－－－－确为玄学。难道以开篇的宇宙法则不可解释 理性与非理性的斗争？这三个阶段，简而言之，
第一阶段，可比作浑沌，理性与非理性结合于一起，相互制约；
第二阶段，人类开始认识世界时，必是感性先于理性，此时，理性退步为必然；
第三阶段，感性上升为经验，又必会上升为理性。理性成为一种极为有效的指导。然而，此时不是理性征服感性，而是仍然要靠感性的支持，继续升华。非此，无他。
或有他，皆为玄学。
－－－－－对立统一的宇宙法则的形成，显然也有哈特曼的功劳。我们接纳哈特曼，并给他贵宾的席位。但仅仅如此。
＊＊＊＊＊史记比圣经更有人文价值。
－－－－－张口结舌。
＊＊＊＊＊佛教的大同世界和上帝的伊甸园不会出现
＊＊＊＊＊上帝的信徒......我想是出于信仰的力量
＊＊＊＊＊它本身不崇尚无端的神秘，注重思考和追问才是它的本质。用它的思维方式思考问题，是很多人做不到的
＊＊＊＊＊而那个无端的“神”是我（指作者）竭力远离的
－－－－－写得太好了，好极。
＊＊＊＊＊人类赖以生存的基本点是回归的不存在。＊＊＊＊＊徘徊在回归的存在和回归的不存在之间
＊＊＊＊＊人决不能完全逃离那非人格性无以名之的存在形式......这是不真实的存在.........这是真实的存在
－－－－－到此，我相信我才在真正的意义上接触到了我们为什么写诗。我们写诗，首先的只能是体会自身，并由此观察宇宙，再返回自身。对上面的那些观点，我并不在乎是对是错，我所感动的是，终于我们谈论到我们自己了，这诗一下子如此亲切。
因为时间关系，我不能再一一把我所作出的心得体会一一列举了。也许这样不会再招大家烦了吧，请大家看在我整整熬了一个通宵的面子上，给予谅解吧。：
至此，我想最后说说，我所想到的 蝼 在哲学思辩上的问题。
第一：
蝼 毫无疑问地运用了 理性、发展的眼光看问题，并由此得出 史诗已经死了，以及其它一些发展性的结论，然而，独独没有看见 蝼 的－－－－－ 物质循环式向前发展－－－－－ 的论述。矛盾双方都在进步，可能这一时代 现代诗 为上，史诗暂为人所不重视，然而，就此说 史诗已死，这种思维不符合作者所说的
宁肯相信时间是一个无边的圆或者球也不要轻信时间是直线或者射线！
这句话。作者这样说，自己将自己置于矛盾中。蝼 在这里 恰恰 做的是 直线思索，这样的错误是致命的。它不是一般地背离宇宙法则的问题，它甚至会导致 更为隐蔽的唯心主义。这里边的哲学思辩我先不多说。我们必须强调，史诗不可能会死，它一定会在某个时期再度辉煌，而这种辉煌不是以另一种流派的死亡而产生的（除非那种诗歌本身就没有生命力，但史诗绝对不是这样），而是延着一种循环式的发展方向共同前进的。史诗没有死，是 蝼 盲目、武断地宣布了史诗的死亡。
第二 蝼 一直在忽略 诗 或者 诗人的 成长土壤是什么。我们必须对着自己的良心说，诗和诗人真正成长的土壤，它的基础 不是理性，而是我们日常的实践活动－－－－－说得俗一点，是人们的劳作，是在我们脚下大地上的耕耘。诗当然要追求超越，并最终要靠近宇宙法则，但是，坦然地讲，没有了劳动实践，诗连存在的可能都没有。说得雅一点，诗所应用的任何东西，都来自于我们的生活实践，说得俗一点，没有了实践，诗人都已经求得圆満了，因为都饿死了。 忽视这一点，或者回避这一点，而去谈诗，我不相信它能立住脚。

蝼冢

第三，那么，承认诗来自于实践，就等于承认实践论。人的实践是一个极为艰苦的过程，浑沌时期谈不上什么理性，只有感性，后来生产有所发展，逐渐由经验上升为理性，但此时理性只是与感性互相影响，但其地位已经确立。如此，人类追求的理性，就是这众多感性和经验的升华，结晶 。而绝对的理性主义，我们可以追求，但不可能达到。诗不过是实践的产物，除非承认诗不是来自于实践，否则诗离不开经验，故无法达到所说的绝对理性。但是，做为一种象征，绝对理性对人，对诗有很大的吸引力。
由这一点，枉说诗在宇宙中的至尊地位，从何谈起？说的坦率一些，诗不过是人类实践的一种产物，进而可说是宇宙的一种产物，它怎么能在宇宙中处于最高的地位？这不过是诗人的自恋而已。蝼 显然在这一点---------诗的来源上视而不见或者说 不慎忽之，而弄起了玄学。不然，我想 蝼 会以一种宽容 、甚至带点忧伤的态度对待诗歌。也许就此可以说，－－－－－－－－－－－
宇宙里存在诸多未知，而我以辛勤劳作昂然面对。
第四 蝼 在叙述时候，依我看，他把诗的最需要表达的东西 给弄错了。诗对于人性，尤其是感性的描述和释放，让人类有了一种对诗的发自本性的宠爱。因为人的感性容易共鸣，同时，又具有不确定性，这是人的情感特征，而诗这方面做的是相当出色的。
他说是宇宙法则，这是一个极为崇高的理想，我们必须为之歌唱。但是，诗最想表达的是什么？或者说人们借助诗最想表达的是什么？依我看，不是宇宙法则，而是人类自身，说得更确切一些，是人类自身的感性。人只能在感性的基础上升华为理性，诗歌不可能回避这样一个现实，它在表现时，不可能一条纯理性的道路。否则，这就是背叛诗的根本的一种做法。哪一首真正的诗不是有感而发？人类自身命运多舛，喜怒哀乐相伴终身，追求理性是人的理想，但是，诗先用来抒发感性再触及深层次的理性，这才是正确的道路。我们从何而来，我们到哪里去，这是人类首先对自身的感慨，而不是对宇宙的思索。而人类的感性又有这样一个明确的特点：那就是活泼的，跳跃的，容易引起人们共鸣的，可以一唱百和的，从而也更让人宽容。英雄史诗一唱百和，李白望明月而思故乡，这样的动人心魄，就算不考虑宇宙法则也让人拜读，这样的诗，又怎么会死亡？相反，很快死去的，倒是那些过于理性，生涩的诗歌！它们唬过人后，给人留下的多是一些生涩的哲理，可能让人一阵惊奇，但除此，不会给人太多印象。这才是应该死亡、注定死亡的诗。
说到此处，我想，宇宙法则，对立统一，已经给了我们一个海纳百川的最佳方法；而人性中的感性，宽容的一面一旦入诗，又必将使得各种 类型、各种流派的诗歌百花齐放。相反，倒是违反这两个方面的诗歌，我看不出它长寿的理由。
我有点遗憾地看到，蝼 在开始就说了 宇宙的秩序与矛盾这一精彩的思辩之本，却在以后的叙述中明显偏袒理性，并至诸多对立统一思维方法于不顾，已经背离了这一博大精深的原则。如此，蝼 的观点是无法让人，起码让我信服的。我敬佩 蝼 在诗中表现出的天才，但是，蝼 所表述的自己的哲学思维确实是似是而非的。我想你说的绝对不会是诗的本质。
我们写诗，探讨诗，是否应该这样：
运用最简单的宇宙法则----------秩序和矛盾，对立和统一，由此尽力掌握一种博大精深、海纳百川的方法论，而不是过早的、盲目的宣判谁的死刑？
明确诗最基本、最初的功能----------描述人的感性，并由此探讨理性。在描述理性的时候，我们是不是应该时刻不忘大力探索人的感性世界，抒发人的感情？难道我们一定要以沉迷于 物物以待，先验之知等等超验的理性圈子为时髦？一首纯粹的情诗难道没有资格流芳百世？
我们是不是在探讨诗歌时缺少一种宽容？
我们是不是没有这种心胸？
难道这样的人，才是真正的诗人？
这是什么样的道理！这是什么样的诗歌！一百年后一个人看到这个时间曾有一个作者断言史诗已经死亡时，这会是什么样的笑话！
2002年9月

蝼冢

2．直观
文/蝼冢
对你我没语言。你的语文真的很不错。来我们学校教书吧！我们这里正缺一位小学语文老师。如果诗是一种技巧，那么你去开大卡车好了。洛夫说诗的语言是感悟的，而不是分析的，是呈现的，而不是叙说的，是暗示的，而不是直接的，是生长的而不是制作的。不过你提到了直觉，已经很不错，但我认为诗歌的最高境界不是直觉，而是直观。艾略特说诗歌的叙述思想方式有四种：第一，他人说话；第二，相互说话；第三，对自己说话；第四，上帝说话。看得出，第一二种是最基本的方式，也是生活种最常用的，第三种着重内心独白，第四种比较特殊，是纯粹精神上的东西，但这种思维方式恐怕只适合有信仰的诗人。对一个无神论者，那简直是荒谬，他们是无所谓对什么上帝说话的。我比较欣赏一种“空我”之后的“以物观物”的思维方式，它来自佛教，来自中国传统诗歌的最本质部分，某种程度上也可以说来自印度哲学。因为它涉及到佛教思维，由于特殊成长环境缘故文化背景不同，艾略特不具有这样一种思维方式（这观点主观，误解，艾略特在大学时攻哲学，他对印度哲学，尤其的《奥义书》甚有研究，在《荒原》中多次引用，蝼冢注），艾略特的“我”是绝对的我，存在的我，他们一生都在思索，追问“我是谁？”“我从哪里来？”“我要到哪里去？”在佛教的真谛论里面是不存在这些的，“我”是不存在的，他们叫“我执”，俗人世人过于执著自我，因这个概念，无法摆脱那些愚不可及的追问。一切皆空，见性本空，是高层次的思维境界。这是佛陀的思维方式，作为一种高级的思维之花，在具体的修炼中，要注意“不常不断”，中观思维。定有则著常，定无则著断；是故有智者，不应著有无。（龙树《中论颂》观有无品地十五）用奥义哲学家的话做注脚就是认为执有或执无都是愚昧痴暗的表现。因为本来就是一种先进的思维方式，高层次的思维境界，所以完全可在诗歌里面小用。大用，可用在人生信仰上。
    对于大地，我想说的是：人生天地间，只能自己解决一些问题，不依赖上帝和神。但诗意世界仍然应该是具体的，而不是超验的，超验对你对我都没有什么好处，对别人更没有什么帮助。我不是诗歌的功利主义者，但我相信上帝和一切的神都已经死了，人应该回到大地，建设我们共同的精神家园。但又不放弃对这个世界的遥思，不放弃对宇宙法则的探求。不管这种思想是来自传统哲学，来自印度，还是来自斯宾诺沙或者荣格。

3.
诗在语言之外
文/蝼冢
我说史诗死了，而不是所有的诗都死了。在今天，史诗的死，仿佛是必然的，小说取代了以往的史诗文本，如荷马，但丁，歌德的史诗文本，还有如印度的史诗，中国的格萨尔王等等。而今天我们需要一种有别于以往史诗的诗文本。
在前面我说了很多，不过我建议，你如果有时间，再看一下我说的。你的理解有些是正确的，但有些关键之处却错的厉害。我始终坚持自己的立场。
我认为诗是有别于哲学的智慧，是知性和感性的统一。就知性而言，如莱布尼茨所说，我思故我在。前面 我说了“空我”之后的诗歌理念，那是我以后的追求的方向，现在说“我在”的。“我在”是个体思考的物质基础，说这你是高兴的，因为你是个彻彻底底的唯物主义者，你在这方面中毒很深，比如你所说的什么，“矛盾”，“运动”“统一”等等，谁都知道，那是马克思哲学中的小儿科。一胞狗屎涂在中国的天空上，于是所有的人闻不到其他的气味了，于是觉得狗屎也很香。过于唯物，这对你的诗歌并没有什么好处，会缺乏灵性，不是神性。就感性而言，如庄子所言：天地与我并生，万物与我为一。这个“一”，粗俗理解是合一，并为一体的意思，从高处讲是“道”，东方哲学最神秘和智慧的部分。当然还有佛教思想，尤其是藏传佛教。我说史诗之死，不是简单的一刀两断，白痴也不会那样。至少，史诗创作以成为不可复现的神话。所以我追求一种剥去神性的诗意状态。一种能顷刻剜进时代心脏，活生生，血淋淋的诗性品格。美与丑，好与坏，真与善只是诗歌的末技。一切关乎技巧的模式在生活和创作中被激情和莫名的愉悦所击跨，然后，呈现一种透明和澄亮！我个人的体验，即使是几百行的诗，在顷刻间也能倾泄二出一挥而就。而且，诗成之后，改不动任何东西。所谓诗歌的建筑美，音乐美，韵律美都是窠臼，是给初学诗歌的人的魔法棒。而对你我没有丝毫的好处！
我还必须重申以下我昨天的一个观点：“诗在语言之外，语言有另一种意义……诗甚至不是语言，更不是技巧，而是人类心灵的秘密和失血，一种绝对的宁谧，融入大地四季宇宙法则，才能窥视到那个神秘的世界，你千方百计用语言的网捞上来的只不过是神秘世界河流中的一些渣滓。”荣格也提到过一种创作模式，叫模式不那么好听，但它确实就叫模式，叫幻觉模式。荣格说，它的创作素材来自人类心灵深处的某种陌生东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗的超人世界，那是一种人类无法理解的原始经验，因人自身的软弱而又受其影响的危险，原始经验的价值和力量在于它广大无边，它从永恒种崛起显得陌生，阴冷，无边，超凡，怪异。它是永恒混沌中奇特荒谬的写照。它彻底的毁灭了我们人类的价值标准和艺术体裁标准……不管阿而卑斯山下的老头说得多么玄乎，这套理论都可以在藏传佛教里面找到原型，或说某种精神维系点和面。
诗歌终究是要被解读的，但我的读者只能是极少数。我认为好的艺术作品自身要具有拒绝被模仿之可能性。这其中包含伟大性。好的东西往往会产生无数的卫星作品。这些卫星作品是对原作的消解，消解到一定程度，二者具亡。没有永远永恒的东西。但如果你能够完成这样的东西，你已经成就伟大了。读者被作为一个创作理论提出来，我想我们是要照顾读者的，但我说过我不是诗歌的功利主义者，我不会去重视这些，让那些愿意“文以载道”的人去努力吧！屈原创作《离骚》的时候他想过要让一个老妪来读他的东西吗？在你看来，也许这是严重脱离实践[实际]？是吗？
读者和作者之间的关系，西墨斯·希尼[SEAMUS HEANEY]有一句话说得很好：诗歌……它的作用在本质上也仍然不是恳求性和传递性的。诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。
现在我说你一再提到的那句诗：“许多祖先和白骨从身体长出成了大地和森林。”
这句诗其实不难理解，真的不难理解。我想令你难以理解的不是“大地”而是“身体”[某种意义上是对“我”这个概念的认知问题]和“祖先”二词。我之所以这样说，是因为我认为某些人说得对，同样的，我也这样认为，人的心理是经过进化而预先确定了的，个人因而同往昔连接在一起，不仅与自己童年的往昔更重要的是与种族的往昔连接在一起，甚至更为推前，与有机界进化的漫长进程联系在一起。
这种理论自古就有，在藏传佛教里，在近代荣格及其他很多人那里进一步得到彰显。每一个人都有自己对世界的理解。海子以玄武进道，诗与哲学的肌腱血肉联袂进一步加强，在他身上表现得特别明显，在中国还存在一大批这样的人，而且比海子更有成就。他们是高昂和高贵的。他们抛弃了那些什么早晨的太阳是甜的那样一些肤浅的感官追求。迈向了一个更大的诗歌王国。史诗作为一种“史”的文本在它面前也感到颤抖！！
你应该明白那句诗了吧。它是不受强制和压抑从我的花骨朵群中摘下的，没有任何语法规则可言，我觉得它美妙无比。我不排斥语言的固有法则，但我从根本上厌恶那些把句子拆得支离破碎遥遥惶惶而又没有自己的思想体系支撑的制造垃圾的诗歌行为，从根本上厌恶。
我是热爱大地的，当我面对大地时胸中涌动的是：
“黑土呵，埋过我的地方！”[这句你又不能理解罗？]
我们还漏掉一个很重要的话题，那就是“我”这一概念的不同个人阐述，下面这段话出自古落之口[拙作《死在死于未死之间》的男主人公]，常常感到很多死去的人或自己不知道的现象活在自己的潜意识当中，不时的浮现在长眠大梦里。自然界中矿物质最低级，植物次之，动物再次之，人类最高级，在生息繁殖骨殖肉体元素的循环中人类具有了其他三者的属性，如果最微元素具有智能，人的生与死失去了其表面意义。人，我想是人类生存史造就了人；人的特性在漫长的人类史中缓慢的变化俱增。现在的“我”仅是造化的具相，是无数人的化形，我的魂灵存在于动物植物矿物及人类自身的互动变化中。值得一提的是，科学发明制造的各种杀害动植物的“毒药”也大规模的播入人类的骨头，我们的科学家们正在实验室里兢兢业业的埋头制造人类集体自杀的妙方，而他们还以此自豪。我想明白的是，魂灵是否存在大自然的实体中，是否是可以解释的？人类赋予自然以尊严是对人类自身的尊重。西方宗教传统意义上那个世俗的上帝已死了，但因宇宙大爆炸前的那段历史黑暗无比，科学也只研究大爆炸之后的事情，上帝便被神学家安放在那了，并逐渐走向神秘。我也相信任何事物具有两面的坚强性。由E=mC²这个东西稍做变形开个根号就可以推出反物质的存在（C=±√E/m）。真理面前谁也不是白痴但又都是白痴。言多必失，我就说这么多！

蝼冢

第三节  西鞠君

1.
读蝼冢先生《诗歌的三架马车》
文/西鞠
“五
统一
承认一切伟大的科学发明和科学美学，相信理性和非理性在最高的宇宙法则面前无私的结拜为兄弟。”
“结拜为兄弟”这种说法本身就把理性和非理性割裂开了（至少这种说法让人觉得您是认定它们在结拜前是各不相干的）。而事实上，我觉得理性和非理性原本就是孪生兄弟（自出娘胎就关系紧密：）。
先生其实想说明的是不承认伟大科学发明和科学美学的现象，在第八节里这样讽刺到“诗人的天才缺陷就是瞧不起理性之王的科学，他们享受着科学为他们带来的一切福气，却宣布明天我要做农夫了。”这种现象只是表明了人（无论诗人也罢，他其人也罢）看待问题的一种粗暴的方式，不能否定（甚至都不能动摇或者说挑拨）理性与非理性之间的亲密关系。就像色盲不识颜色，却偏要诋毁一番一样，他的诋毁和颜色是否存在并无冲突。
这样一来便不难理解“金字塔这样精密而又科学的坟陵建筑在人类史上又是绝无仅有的艺术品”。但是为什么称“理性和非理性统一”是“艺术的最高理想”？而不是艺术成其为艺术的必要条件？我这样说是否有点苛刻？那么我们不妨降低对艺术的要求，把“理性和非理性统一”看成是一种最高境界？（这是一个关于事物界定的误区）
“宇宙法则体现于任何存在并可以表述为诗的语言”可否改为“诗是宇宙法则体现于任何存在的一种语言的自现”（就诗语言而言。先不忙涉及“诗思”。）？先生说“表述”始终让我觉得有“刻意”的感觉。这或许同我阅读文字时一种不可救药的自以为是的“钻牛角尖”派头有关。基于此，在先生文中多处，我认为都要把这种“刻意感”改一改。“刻意感”和“刻意”是两码事：不缺“刻意感”，唯欠“刻意”：）若是这样请先生原谅我因为没明白先生想表述的意思而作的擅自更改：
“宇宙法则是永恒的秩序和无尽的矛盾。一切的存在都要听命于它”
前句说得很精巧。后句的“听命”将“宇宙法则”同“一切存在”割开，这两者之间关系的表述难道不是“一切因宇宙法则而存在”吗？也就是说“宇宙法则之外无存在”。如果非要用“听命”来表达“宇宙法则”的统摄力量，那么根本就不存在“不听命”的存在，那么又从何谈论“听命”的“存在”？（知黑守白，或者，知白守黑）
“诗的内部结构，对宇宙法则认识的追加模仿，具有哲学高度。”
“追加模仿”？还要改成“自现”的意义。这里的“诗”若是就“诗语言”而言，那么诗（语言）的内部结构，就是宇宙法则的一种语言自现的结构。而这里的诗若是“诗思”，那么，诗（思）的内部结构便就是“宇宙法则”的内部结构了。“哲学高度”？请先生许我问一句“为何物？”
“诗的本质是一种宇宙真理，诗的理想就是最大程度和范围内表现这种真理的存在。”
首先问一句“宇宙真理”与“宇宙法则”是何关系？然后暂且忽略先前疑问，就先生这句话整体来说不严密（我认为不严密：“我”仅代表个人，这是废言~），改为：“诗（思）的本质是一种宇宙真理，诗（语言）的理想就是……”既然我一开始就把诗语言界定得那样高（作为与法则的语言自现），那么这里的“最大程度和范围内来表现”和我界定的“诗语言”就又不登对了。
“无论是诗的架构还是诗的内容，形式是宇宙规律的再现，内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺——宇宙真理。”
这里的“诗”是诗（语言）。“再现”改为“自现”
“诗艺”不是单纯的写作技巧。也就是说诗艺不单就诗语言言，诗思对于诗艺有很大意义。单是语言技巧纯熟人我认为不妨称其为诗意匠人，这是根据先生提出的“诗意散文”而命的一个对应的名。（对其命名，其实是一种对“诗<包括语言，思，艺>”的守护。而我觉得真正的诗让位于诗意散文也不妨。就像我跟您说诗若是屁，屁若是诗，仅仅就像个乾坤颠倒，两者的本质没变。半圆形的量角板在以原点为中心转动了180度后0度和180度仍然在同一水平线上，只是原本在右的0度变在左，原本在右的180度变在右，原本在上的半圆变在下。一只智慧的猪跟愚蠢国王说，我只在乎我们的不同，如果你的名字叫猪，或者有遭一日你命令我不能名叫猪而只有您才能名叫猪，我名叫国王也好，名叫其他的什么都好，反正我们俩是不同的。多自信的猪！我的意思是“诗意散文”若是看上了“诗”的名号，并执意要冠其顶而不怕招致张冠李戴的嘲笑或者根本没有嘲笑者，那么这真的无妨。其实“守护”显得拘谨、小家子气、弱势，而让位<当然指在“乱臣贼子”漫道且张扬跋扈时>不至于承受对牛弹琴的荒诞的孤独与悲哀。“诗”还是诗。扯哪里去啦，天！）
“它的最大特点就是把神性从诗中剔除，一切诗要表述和歌颂的都是人类自己的事情，与神不再有关系，但不排斥由于艺术达到某中高度后自己散发出晶莹的神圣之光。”
请问先生：如果神性（而不是神？）是因了宇宙法则的存在，那么您所说的“剔除”还有什么其他依据？或者先生是指神性不是因了宇宙法则的存在？那进一步问一句，神性因何而在？
“往昔那些与神有若干联系的所谓的史诗我们不可否认它们在某些范围取得了前无古人的成就，但是与神的沾亲带故总使它们自己向更低的档次滑去”
诗，我是指真正意义上的诗，我认为（我总担心我的表达让人误解为强加于人的意志，以致于我总把“我”“我认为”等词当作游行示威时高举的牌子，力图表明个人意见仅供参考指正的态度以消除误解，这太多余了并且有臭美的嫌疑，因为是我写的这读后感，原本就仅是我的观点，原本就仅供参考指正）是不分档次的，不分好坏是，因为它原本就是宇宙法则的自现，就像太阳和月亮，孰档次高？孰好？就想先生说的“诗歌的深沉本质是理性的，宇宙法则的，无论大诗还是小诗。”但是为什么“大诗是宇宙”？“小诗是地球”？这和前一句抵触了。
“人性的诗歌接近宇宙法则，在人的基础上接纳宗教与哲学，向更高的领域进军。”
这么看来，诗歌处于进行时？“接近” “接纳”“ 进军”还是“刻意感”的问题。“更高的领域”是指宇宙法则之外？或者高于宇宙法则的领域？（我反复想表明的是“诗是宇宙法则的自现”。基于此而发问。）
“大诗的真理是无与伦比的宇宙法则。小诗的创作原则仍然是宇宙法则的小用。”
“大诗”是“宇宙法则”。“小诗”亦然。这应该也是先生的意思罢。先生的 “大诗是太阳”“小诗是月亮”可以为证了。
“人性的诗歌并不排斥泛神思想，相反，泛神思想是它诗歌创作基石之一，与宇宙法则结合而成为人性诗歌的美仑美焕天衣无缝的诗歌理念。”
“结合”？宇宙法则的统摄力在这里应该大势彰显了，它对泛神思想没有统摄力吗？怎么叫“结合”？
“六
自我——多层次的人。影子的河流中。外我为光。   
外我——宇宙存在，能，场”
这是我最喜欢的一段了。
自我——多层次的人。（从提ego 、self。“‘你’在更高的意义上，不是自我<ego>.而是自己<self>，因为自己本身就包容着自我<ego>和非自我<non-ego>，包容着邪恶的区域，包容着内脏以及天国。”）
“外我为光”竟与我的“你  无光可遮”不约而同，甚喜：）。
“现代诗歌的魅力不在于韵律和节奏，而是她对视觉及各种感官的想象力的无与伦比的悟性以及其惊人的表达能力，令其他文学品种望尘莫及。”
“表达”，我原本想改成“传达”来消减一些“刻意感”，但还是觉得有传道的感觉，诗就是道的自显，这里的道也就是先前说的“宇宙法则”，（无论作一种理解手段也好，还是原本“宇宙法则”就等于“道”，我们都可以把“宇宙法则”替换成“道”）。但是这里想到诗人的责任同传教士的责任是不同的，所以传道的感觉就不对了。
“八  史诗之死和诗意死亡”
还是首先问几个问题：
1、“史诗”“大诗”“长诗”“小诗”各指什么？各有什么联系？各有什么区别。先生分得太细微了，我脑袋有点晕：）。我并不是说完全不分它们，关键是区分它们的依据究竟是什么？不能如您如此粗暴“大诗不是史诗，更不是长诗这一肤浅的词”，大诗可能不是史诗，大诗可能也不是长诗，长诗可能也不是史诗，长诗可能也不是大诗，但是您用“肤浅”来界定这三者显然粗暴：）还是想说这与您的“诗歌的深沉本质是理性的，宇宙法则的，无论大诗还是小诗”有抵触之处。

蝼冢

2、诗与诗意的关系？
“诗意死亡，……一切都褪去了诗意，诗歌不可避免的走向死亡”，这里的“诗”仅仅指您说的“史诗”？不然您怎会说“史诗已经死了……但大诗没有死”？
3、您说的“取代”：
“大诗不是史诗，就如戏剧不是电影。戏剧虽然没有死，但电影将取代戏剧是无可质疑的。”取代是从何说起的？是它的流行程度吗？显然不应该这样说。如果仅仅从受众角度考虑，你可以说电影取代了戏剧的商业地位、占领了大片商业市场，赢了人心，得到一些审美认可等等。但是本质上的取代是任何两个事物之间不能达成的。电影就是电影，戏剧就是戏剧，不应该混为一谈，如果说电影的新生崛起伴随着戏剧的衰落甚至消亡就叫电影取代了戏剧，是不是太自欺欺人？把电影作为新事物来看，它得到的审美认可等等，都是应当的。就像刚出生的婴儿得到一个称谓一样，它不是取代那个称谓，也不是取代曾经有过“婴儿”这个称谓的人。
“理性和非理性在宇宙中的分野不是对开平分，而是各有优势相互渗透。”
您一定知道我要说“相互渗透”不妥了吧。嘿嘿~因为他们是孪生兄弟，其实我原本觉得他们的关系还要亲密，或者抛开暂时的科学常识，应该是同一个人（完全相同的思想）的两具躯体（这两具躯体的外观不同）。像双子座。为什么非要理解为是人？我冒险另外打个比方：
就像两本包着不同书皮的韦伯斯特大字典。
“当下这种特性比以往任何时候更明显，诗人的天才缺陷就是瞧不起理性之王的科学，他们享受着科学为他们带来的一切福气，却宣布明天我要做农夫了。”
很幽默的讽刺，但是矛头指的不是真正的诗人，而是先前所说的抢了诗歌这个名号就张冠李戴的“匠人”。真正的诗人何为？站在宇宙法则的高度来说。
“诗意死亡”是否和“瞧不起理性”有关系？
“艺术的最高理想是让理性和非理性统一起来，打通二者血脉是有着高尚追求的诗人的负责任的梦想。接纳科学和理性，那是一个不可避免的过程，这不是投降，事物的原生状态本应如此，诗歌走向一个更宏伟的时代尚在整合之中，现代诗歌的解放提供了这一可能，而且诗歌也正朝着这个方向缓近，不可否认诗歌尚是不完整的，诗意尚是零散的，因此它需要一个整合，那些忧心忡忡的小诗人处在整合过程的一个小碎片上已经让他们看不到远方的蔚蓝，而他们特有的叫嚣本能却彰显的乌烟瘴气，猥亵不堪。”
“有着高尚追求的诗人的负责任的梦想”？理性与非理性的血脉并不是“打通的前状态”，而是并一直是打通的状态，先生是基于对看待问题者的关注，是看待问题者把理性和非理性看成是“打通的前状态”。所以“梦想”是解决看待问题者的偏见且不是“有着高尚追求的诗人的负责任的梦想”。再问诗人何为？再站在宇宙法则的高度说。“接纳科学和理性”，因为科学、理性原本就不是与非理性割裂，所以不存在“接纳”这种说法，只是应该如前面说的消除看待问题者的偏见，更谈不上“投降”，这一点其实先生接下来说的“事物的原生状态本应如此”已经明晰。（这一段的意思因为先生急切的心情弄得乱七八糟。您不是老教导我说话悠着点儿，莫激动么？：）接下去的“整合”“诗歌解放”“朝这个方向缓近”“诗歌尚是不完整的，诗意尚是零散的” “那些忧心忡忡的小诗人处在整合过程的一个小碎片上已经让他们看不到远方的蔚蓝，而他们特有的叫嚣本能却彰显的乌烟瘴气，猥亵不堪。”都说得急噪，就像一群老鼠计划给猫戴上一个铃铛以便在猫临近它们时被它们察觉，鼠们越说越亢奋，却忽略了最重要的前提：怎样把铃铛挂上猫颈上。先生这些急噪话不都是在理性和非理性的关系下纠结起来的么？而且撇开这不论，单是多问几个“真正的诗是什么？”您就不会说什么整合诗歌解放诗歌了。还是请站在宇宙法则前。“他们看不到远方的蔚蓝”，远方依然蔚蓝。
“诗人应该沉入黑暗的中心想及一切。带着终极意义的追问，……一路想及。”
恩！这些话漂亮。（省略号把应该省的省了好，不要画地为牢）
“如果有王者之风范，那么再多想及一些，哲学，宗教，艺术直到宇宙法则。”
诗不分档次，诗人也不分，所以“王者”很突兀。诗思只能说有或无、得或失，无关好或坏、优与劣、多与少（因为无可比项）。
“十 灵感与体验
诗歌的创作过程伴随着词语兑皮的阵痛，诗人试图每次都赋予词语新的意义。”
“诗歌的创作”是“诗歌（作品）的创作”，如先生所说“诗歌作品必须在话语方式，形和诗思三方面取得高度统一。”为什么先生词出却只指出话语方式的特点？“词语兑皮的阵痛”？“赋予词语新的意义”？“赋予”？
“其他散片
我向来讨厌希腊艺术病态的温文尔雅，但是尼采从希腊的美学中发展出酒神和梦神—狂妄恣意的审美观，令人刮目相看。然而这并不能说明希腊艺术本身有多么狂妄恣意，更大程度取决于尼采本人个性化的审美艺术观念。
称荷马为诗人，让后世所有诗人都沾上他老人家的光彩。
尼采的诗学观忽略了一个事实，那就是现代的诗发展到歌咏和默诵的分野，导致诗艺作为一种成熟的艺术越来越偏向于对后者的认识。现代的诗只能是后者的诗，而不可能是荷马的诗，如果今天的诗人还依依眷顾于荷马时代的审美情趣，必将贻笑大方。从某种角度上来说是诗人对历史感的无知和现实方向感的失控。没有一条河流是倒着流的，这就决定了一切。欧洲歌剧是一个值得重视的艺术板块，如查理·瓦格纳等等。”
这是谈论审美了。
“2002年5月于宋城”
2003年8月1日于山城

蝼冢

2.
炼金术和打铁
文/蝼冢
曾经跟左府的老爷子戏说打铁，老爷子说“没思想哪儿来的技术？这就像把一块好铁搁到铁匠面前，说：打吧，打个啥都不是的东西，我主要想看你的手艺。那汉子一准儿呆在那里。我说个啥，你就要打个啥，这是不大可能的。思想与技术从来就是一回事，分开说是为了看得清楚，分开了合不到一块儿，就没劲了。”我想了很久，说：“你要打个啥样，看你力道火候，进入到高层次之后，我不是看你打个啥样，就看你说出个啥样来，如道禅，以论禅分高下，以悟分高下，甚至不言而语，这些才是思想；一个医生想到的是如何医治病人的病，而一个追求思想的炼金术士他想到的是如何让炼金术的秘密通过贵与贱的元素调和与融通以达到人格的转化。我们不扯远了，就说《祭侄稿》吧，你说他是思想了，还是技术，或者各有所长？如果二者等同，明显说不过去，如果各有所长，那么思想和技术就不是一回事，《兰亭序》难道不也是这样。说到这份上，很容易联想到野兽派的马桶，平庸者只知道仿效其形，而高明者清楚：只因他那件宝贝连同一个《泉》的命名，写尽了不灭的物质世界鲜为人知的哲学：彼此的内在联系和整体循环。这世界总有不乏高明者的存在。在此处需要说明的是思想和技术仍然是不等同的。”乍看起来还真像那么回事，仔细想想，其实很含糊，医生和炼金术士的区别在哪里，高明者又高明在何处？于是，这段时间，就窝在自己的庐子里打铁锻刀，柴刀，菜刀，锯齿刀，天竺弯刀，还有柳叶，银弧，穿云，破月，子母，鬼头，金背诸刀，甚至屠龙，绿波香露，紫金八卦，宿铁不二等神器，一一锻去，但总觉得自己如何锻，锻得的并非自己想要的，无论怎么锻那也只不过一件有形的凶器而已，思想上的结无法打开。惟信说：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。这其中似乎有一分明落，可也非常人道得清楚，王国维也说有我之境和无我之境，可那个我是始终在的，不然如何做出诗来？或许那只是瞬间的体悟，要讲起无我来最终落个无为而为之吧。无意间观《英雄》，得“手中有剑，心中有剑第一层；手中无剑，心中有剑第二层；手中、心中都无剑第三层境界”数言，始乃豁然，贯而通之。
这几句话，写在前面，也算是自己对打铁的一点汗水认识。诗还在作，优与劣，就看自己在哪个坎上了。
这段话是前些日子写的，为《亦吾庐诗章》做的一个前言，今天想来，刚好拿为自己作一块包尾巴的布；一年前的这个时候，也是因为《诗歌的三架马车》与人展开拉锯战，苏格兰的忧伤做了一篇《对蝼冢的诗学、哲学思想所做的笔记》，让我汗不敢出，虽然那次讨论以和告终，但至今想来还后怕不已，劝自己不可轻易妄言，瞧，今天，又被揪尾巴了，老人所谓的尾大不掉大抵也是有这意思的；一年前，我仍然相信我自己说的是真理，但现在就不一定了，因为说和做之间有距离，有个“眼高手低”的问题，抿却这断层，心理上的断层，我认为的距离，是说话者要踏实去做的事情，所以多多少少我希望更多的人懂得技巧是怎么回事情，先做一回匠人也并不可耻，然后走向道，走向更大的天地,我个人感到的最大困难就在于，不是我们没有思想，而是无法让“形式”（个体理解的道）上升到内容。我认真看了你对拙作做的一系列解读和诘问，除了感谢还是感谢，其实我们谈论，探讨或说白点，意识到的是同一问题，即道，罗格斯，宇宙法则，道本身存在，关键是人如何去表达，（表达这个词是放射性质的，可能多维也可能单向；呈现给人大感觉就象一朵莲花从水中慢慢升起），但语境和知识解构不一样，导致一些认识和阐述上的差异；在没有统一概念的前提下，语素脱落或词不达意是很正常的，更何况语言本身容许多层次的歧义存在，最高的诗歌不是语言文字，而是某种说不清的东西，那一范围在我们的讨论之外；我说“理性和非理性要统一”之初衷是让自己明白，这些东西本身就统一于道，或许也有些不明白的人，道本身统一于理性和非理性，但于个体就不尽然了）：；“呈现”和“传递”等是信息色彩很浓的语言，无可指责，“直观”这个禅宗术语也不会有多大的错误在里面。在去年的那场争论当中，我发很大的力气来阐述我的观念。你提的问题，我暂不一一作答，先贴一些去年争论时说的话，表明我的观点，你先读读，要是发现问题很大，那么请继续亮刀子）：可否？这算我对你所提问题的一个暂时的答复（非辩护）如何？我无法全面清理自己的理念，所以我再次整饬自己的文字如下，供你一阅，仍然很乱，勉强可观，凑合着吧。非常感谢你的一喝，使我清醒了不少）：真想烧三两个菜请你喝几盅。
（以下内容是《神性写作的一般性阐释》，前面已经有了，这里不再赘叙。）

蝼冢

3.
《诀》
文/西鞠
看您和苏格兰的忧伤和狼嗥荒野的论战，听盘古的《你会死得很难看》，真TNND开水瓶爆炸：）
其实，我们各自进入问题的角度很不同（像每次注射时针插入皮肉时针和皮肉间形成的角度不同一样），所以很多东西就因此被拉扯进来，偏离了讨论的主旨，或者从另一个角度看也可以说是丰富了论题，扩展了它。
“其实我们谈论，探讨或说白点，意识到的是同一问题”，您如此说，就没有什么好争执（争执不是探讨）的了。我跟您说过，我经常说什么就错什么，自提问题这个动机开始就是错的。那是因为真的有些东西是不可言说的——我当然是在您说的“意识到是同一问题”的前提下说这话的——若是如此这般还是偏要不顾一切地勇往提问，是不是有故意找茬儿的感觉？
我的《读蝼冢先生<诗歌的三架马车>》旨在弄清楚真正的诗是什么，基于此在发问。
“真正的诗是什么？”——很基本的一个问题，很单纯的问题，但是我知道这并不容易解答。读了先生的《诗歌的三架马车》其实大致上是弄明白了这个问题的，那便是“诗是宇宙法则（或者说是：道）的一种自显”。
苏格兰的忧伤的话说得太细了，所以也乱得不成样子，是因为您在引导话题而导致的么？我的感觉是您在引导话题，他在拼命丰富话题，而他丰富话题A的工作尚未完成就被您引入另一个话题，他好象超负荷地在跟您赛跑，赶不上：）
其实他的细碎和他以分析你7句诗为角度进入这场讨论的态度是一致的。他那么细致地分析您那7句诗，您居然跟人家说“对你我没有语言”：）其实确实对他没有语言，就因为他细碎并且零乱。像是杯盘狼藉尚可着手清理，问题是数百上千或数万上亿的杯盘俱碎却要求拾起拼好不见裂缝，那是只能“没有话说”：）
其实对苏格兰的忧伤的话从一开始就势不可挡、一泻千里地表现出他彻彻底底的唯物主义者的派头。结果读到最后竟想不到先生也如此说（哈哈，我这切肤之察绝对不是迎合您哟~，）。
但是我却不认同您所说的“谁都知道，那是马克思哲学中的小儿科。一胞狗屎涂在中国的天空上，于是所有的人闻不到其他的气味了，于是觉得狗屎也很香。过于唯物，这对你的诗歌并没有什么好处，会缺乏灵性，不是神性。”
狼嗥荒野恰恰相反，他说话很大气的感觉，也可能就是您说的那种“年纪不大，说话怎么象老子对儿子”，态度也温和，他的人缘一定很好：）
他要表达的观点很清楚，并且我认为他的话是谁看了都能接受（或者说得更浅显点儿，他或许是作了一大部分人的代言人）。
    但是我想看到的是他个人的观点，就像他让您觉得他在说“你有多少全抖出来，你那点东西有多少是你自己的”，我也想说：“狼先生的话像批发市场批发回来的，卖也只是以大众消费为市场定位，在一个中产阶级立不起腰杆的现今形势，您无疑会赚到钱。但是以您如此厚实的资本，何以不考虑做自己的特色品牌把眼球转移到上流市场？您是怕担大风险而赚不到钱么？”（先生是学经济的，我打这比喻时就提心吊胆生怕有经济学理论上的漏洞，若是这比喻果真不妥，请先生看在我们不是同行的分上，饶我一“刀”：）
    我其实想说，个人观点之所以叫个人观点，难免会有偏激奇特怪诞之处。
    对狼嗥荒野其实也应该是无话可说的，因为狼先生原本就没打算说啥话：）
另外您提到的炼金术我也知道一二。
“炼金术”这三个字进入我的脑袋最先是雨果的《巴黎圣母院》里那个英俊的研究炼金术的神父（也就是卡西莫多的“爸爸”）。那时候还小，是父亲给我讲《巴黎圣母院》，我根本不明白什么叫炼金术。现在想想父亲当时的意思便是如您说的那样“通过贵与贱的元素调和与融通以达到人格的转化”（当然他的原话我记不得了）
后来看动画片，是《蓝精灵》还是《忍者神龟》或者是其他哪部里面，出现了炼金术士还有他的实验室，便让我对“炼金术”有了一个形象化的理解，但是那显然是肤浅的：我仅仅只是以为那是为了造出金子发大财的人干的事情，而且我相信他能造出来。当时的伙伴还一起讨论若是我们能炼出金来就要干什么什么事情呢：）
然后就是容格了。
我这里另外还有一本《容格心理学和藏传佛学》（名字不知道对不对，商务印书馆出的。这书近来不知道躲哪里去了：），里面讲到炼金术，就是您说的那样了。
荣格说，它的创作素材来自人类心灵深处的某种陌生东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊，又仿佛来自光明与黑暗的超人世界，那是一种人类无法理解的原始经验，因人自身的软弱而又受其影响的危险，原始经验的价值和力量在于它广大无边，它从永恒种崛起显得陌生，阴冷，无边，超凡，怪异。它是永恒混沌中奇特荒谬的写照。它彻底的毁灭了我们人类的价值标准和艺术体裁标准……不管阿而卑斯山下的老头说得多么玄乎，这套理论都可以在藏传佛教里面找到原型，或说某种精神维系点和面。
——这是完全能理解的。
至于你说的：
    “于是，这段时间，就窝在自己的庐子里打铁锻刀，柴刀，菜刀，锯齿刀，天竺弯刀，还有柳叶，银弧，穿云，破月，子母，鬼头，金背诸刀，甚至屠龙，绿波香露，紫金八卦，宿铁不二等神器，一一锻去，但总觉得自己如何锻，锻得的并非自己想要的，无论怎么锻那也只不过一件有形的凶器而已，思想上的结无法打开。”
我觉得一定很有意思。“但总觉得自己如何锻，……思想上的结无法打开。”就有点想笑了
“惟信说：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。这其中似乎有一分明落，可也非常人道得清楚，王国维也说有我之境和无我之境，可那个我是始终在的，不然如何做出诗来？或许那只是瞬间的体悟，要讲起无我来最终落个无为而为之吧。无意间观《英雄》，得“手中有剑，心中有剑第一层；手中无剑，心中有剑第二层；手中、心中都无剑第三层境界”数言，始乃豁然，贯而通之。”
记得我曾经给你看过一首《诀》，您说是有蒙混过关的感觉（您好象是这么说来着，我忘了原话了，大概意思是说很投机什么什么的，然后我就跟您说起米修来着，还说了一本书叫《米修与中国文化》），《诀》里面有一句是
“惑
鉴获
豁”
其实就是想说这三层境界，（这也绝对不是迎合您~或者说往自己脸上贴金，您看看米修就知道了）。我跟我身边的人包括我父亲也谈到过这三层境界，后来竟说得越来越白话：第一层，无知；第二层，挣扎；第三层，豁达（或者：豁然）。
第一层的表象很多时候和第三层很像，以致造成很多误会。而人在各层之间的转化以第二层到第三层为最难，因为很多人往往到了第二层就自我膨胀得不行了。所以我觉得您说的“空我之后的以物观物”是很值得参考的途径。也就是前两天一个我那个朋友跟我说的保持“永远的彼岸花”的神态。我后来想想“嗯，永远的彼岸花，永远的青春不灭”“土不朽  我们不朽”！
我把这种白话当成公式套很多事情，一套一个准。（嘿嘿~~像在说套色狼一样~）其实我说反了，应该是很多事情照这公式发展，像您说的“一切听命于宇宙法则”。
我不敢再用这公式到处去说事情了，因为我觉得我这样会泄露天机：）~~
这里另外想说的是您看电影的方式，与诗这些无关。（其实这应该私下跟您谈，不应该包括在这篇就“诗”发论的帖子里。但是既然说到这里话都到最边了就一并说了，免得过两天就忘了，您知道我记性不太好：）
您说您看《英雄》“数言，始乃豁然，贯而通之。”典型的停留在文本层面看电影。这里的文本指的是……或者这样说，您或许看《英雄》的剧本便会有您如今看过电影的体会，那么我想问，电影于此对于您来说有什么存在的意义呢？所以显然您看电影的方式有些不妥当：）我那次说的我看电影也根本没入门，要是专业点儿，角度肯定不同。我还记得您说看电影是偷懒的最好办法，我说了句：视听语言。我觉得我（其实若是您承认您看电影的方式有问题，也包括您）都还对视听语言的一窍不通，我就推荐您去看周传基老教授的网站，也不知道您去看没看。在此我是严肃认真地把电影当作一种文化来看的，而不是什么娱乐消遣。所以对您说的“电影取代了戏剧”这种说法也有些意见：）~~嘿嘿~~~
“对于创作大诗，我更喜欢中国风水上的二词：穴和藏风聚气。穴，阴穴，阳穴。我们生和死后居于天地间的住处，用古人的话说，穴或说宅就是：阴阳之枢纽，人伦之轨模。人伦之轨模是人为加上去教育人的，有被儒化的痕迹，前面那句话才是最重要的。又谓藏风聚气者：内气萌生[是说穴暖而生万物也]，外气成形[说山川融结而成形象也]，内外相乘，风水自成[生气萌于内，形象成于外，十相乘也]。这一切应该说都是针对人的，因此，穴宅与人之间的关系是：人因宅而立，宅因人得存；人宅相扶，感通天地。那么在实际当中也就是把龙脉，定青龙白虎，朱雀，选择穴位，度量，称土，俯察天地之形，仰观宇宙之相，对一个高手来说，一切如顺水行舟。郭璞在《葬经》中说风水之法，得水为上，藏风次之。而我认为风水之法，也即创作大诗，得道为上，得风水次之耳！道，玄之又玄，众妙之门。一切关乎技巧的模式在生活和创作中被激情和莫名的愉悦所击跨，然后，呈现一种透明和澄亮！”
“定有则著常，定无则著断；是故有智者，不应著有无（龙树《中论颂》观有无品地十五）；用奥义哲学家的话做注脚就是认为执有或执无都是愚昧痴暗的表现。”
——这些都是极好的话，记下了。您曾经推荐看的《葬书》一直没看，倒是对魏晋时代的嵇康等“竹林七贤”兴致勃勃：）对郭璞、葛洪诸如此类文人，我只消别无他话，五体投地。
关于理性科学，我一直认为数学是至高无上的。也依稀记得一幅图是这样的：金字塔形，分为九层，文学居底，数学在尖。
这里一并记起这样一图（见下图）：（从学科分化看电影美学）
古希腊哲学家把事物分成两种：可感知的事物  可理解的事物
鲍姆嘉通说：可理解的事物由逻辑学去把握
可感知的事物又感性学去把握，即现在所说的美学，艺术思维
（对美学含义的第一种理解由鲍姆嘉通经过大胆的假设和综合研究首创的“美学”提出）

（图片来自《电影美学分析原理》中国电影出版社1992年北京）
      
再有，您接下来说的“眼高手低”的问题，包括您一开始就说的技术与思想的问题，工匠的问题，我不想谈了，因为我说了我读您的《诗歌的三架马车》要解决的问题不是这些，这些在您和其他两位先生的论战中提出来并大刀阔斧地砍（侃），我实在只想站在旁边看，也看得眼睛充满血丝，就请先生容我合目佯睡罢。：）

蝼冢

4.
DARK FUNERAL
（黄昏的葬礼）
文/蝼冢
大眠之后，在留言上看到你说已经写好观战感后，我就知道有戏，所以喷了两个双黄鸡蛋，炸了个土豆，潦草的打发了胃，上来看你的文章。我觉得有人跟我说话，比一个人瞎唠叨要痛快得多。你听盘古，我听Dark Funeral，有人把他翻译成埋葬乐队，好像并不准确，但大意差不多，以邪恶、异教崇拜以及撒旦思想为其主要诉求，通常在歌词含有反基督、反宗教的倾向，属于黑金属，除了传统重金属固定乐器之外，经常会使用其他乐器如钢琴、小提琴，或歌剧的女高音，在歌曲中营造出一股诡异又吓人的恐怖气氛。色调有点象你近来的几个作品哦）：近来我的感觉好像不大对劲了，我的东西变得“静”、“止”了，真的好像已经被埋了半截，至少眼睛和耳朵被埋了）：，你说从三架马车中想要了解的那个问题：是我无能为力的，也不是我所能回答的，而你自己悟到“诗是宇宙法则（或者说是：道）的一种自显”，实应恭喜；对于诗，在前面，多多少少我已经给它下了个定义，这是很愚蠢的做法，但是我自己想要知道诗到底是个什么玩意儿的迫切心情可想而知，自己下个定义，把自己圈在里面，自鸣得意一番，自我欣赏一番，别无其他了，这种狂妄和那些一踏入哲学大门的勇士立马就想建造体系论的做法一样；它的杀伤力可想而知，反着说就是无形中树起了排斥心理，这种排斥于我们自己往往又无法察晓。
一直很喜欢你打的比喻，尽管我从来不认为比喻可以更好的帮助我们说明事物，它只能把事情搞得更加糟糕，从隐喻到隐喻，就象从水到水，如果直接说HO2，就很本质了，相当于元语言，水的物理特性和化学特性一目了然，但这仍然是一套隐喻语言系统，比照诗歌，很多人看不懂，就在于有些诗人把诗歌语言弄成了一套需要用类似化学语言的解读方法来解读诗歌，但“诗到语言为止”又是一句很值得玩味的话。索然寡味，无力表达的时候，我们才救助于修辞方式。比方说（救助方式）“神性”这个词，是历史沉积起来的一个词，我一旦要说“剔除”，就会有连锁反应，我就会着急（因为我说不清楚），语言符号不同于逻辑语言，他是历史性的，形象性的，苟且偷生的。故在文艺作品中，我完全赞成“虚构即本质”这种荒唐的主张。第一篇文章中你亮了几个漂亮的比喻，今天的又有一个，也挺漂亮的，你说“我们各自进入问题的角度很不同――像每次注射时针插入皮肉时针和皮肉间形成的角度不同一样”）：你既然意识到“道”了，那么就可以这样理解了，我们的目的是一样的，不知道你听过这样一种说法没，在中医上，有经验的先生，一幅药下去，他可以把臀部的痔疮转移到脑门上。在整体和圆融的基础上，任何角度进入都行。事物本身如此。
“关于理性科学，我一直认为数学是至高无上的。也依稀记得一幅图是这样的：金字塔形，分为九层，文学居底，数学在尖。”这种说法，类似于古希腊哲学王的口气）：（我们还是要分开来谈论理性和非理性，只要我们意识到他们是在一个娘胎就行），普遍认为，诗歌是文学中的最高艺术，于上面的逻辑，诗应该居于最最下面，其实，这种口气的粗暴，借用你昨天说的这个词，不亚于独裁者的登基）：我对数学没有什么发言权，也没偏见，我数学学得N烂，主要是微积分，这人类文明的精华，我就是吸收不来，大一大二时，考过几次都挂了。当时我对数学就存在误解，觉得它没一丁点想像力，其实不然，如要到牛顿和莱布尼茨的境地，不是不需要想像力，而是太需要想像力了，扯得有些远了，理性科学于我个人的看法，哲学可能比数学还要抽象（理性），大部分哲学有先验因素在里面，数学大多是实证“哲学”，所以在西方很多哲学家都是从数学走向哲学的，古希腊的毕达哥拉派，近代维特根斯坦等，这方面的例子很多，我就不多举了。数学家，物理学家等他们最后都会走向哲学，最终向神秘的“道”滑去……尽管圈子绕得有些大。而把理性和非理性分开，似乎成了人们据守和炫耀自己领地的手段，因此也不管如何粗暴了。
关于卡尔。古斯塔夫。荣格，可能我们会有一些大致相同的感觉。我一直比较喜欢这个老头子，他的书和有关他的书就会相对多一点，炼金术我就是从他那知道的，你说的那本书叫《荣格心理学和藏传佛教》，一个美国作家写的，具体叫什么一下子忘了，我的书在朋友那边，因为经常搬家，书都装箱在别处，我还看过他早年的几本科幻书，大体记得他是搞物理研究的。但真正知道炼金术是怎么一回事情，是在得到《炼金术》这本意大利人写的书之后，里面的插图都是铜版纸，视觉效果极佳，一句话，爽死。据说，查拉士丹（？写寓言诗的那个）在写诗之前必凝视的书就是《翠玉录》，一本神秘的书，侥幸以唯一一本阿拉伯文副本流传于世；《炼金术》里面作了介绍。之后，我又看到有关这方面的书，说西方的炼金术原来很多东西都是吸收东方的，甚至咱们中国的，我又感到自己在兜圈子了）：不许笑）；这也不是没有道理的，如果看了魏伯阳的《参同契》，就不会笑了，中国古代的炼金术确实一直都很发达，也很有理论高度。
去年的那场争论，比我贴出的这些文字要好玩一些，贴出来的都是我剪切过的，有些细节没有了，不过能感觉就行了。打架之前，彼此都不认识，火力够猛，网络上打架，大抵是这样，一是拿出一幅学术派头，双方都温文尔雅，称呼都带兄字，其实骨子里恨不得把对方吃了）：还有就是典型的李磊沈浩波伊沙似人物，感觉这类人是狗急跳墙的那种，一出贴满天下洒，一出口狂妄的不行，象德国狗。苏格兰的忧伤后来不见了，狼，就是高铭了，重庆人，如果他知道了你说他贩大路货，他一定提着砍刀去北陪的。打架的事情我就管不着了，远水救不了近邻）：“对魏晋时代的嵇康等“竹林七贤”兴致勃勃：）对郭璞、葛洪诸如此类文人，我只消别无他话，五体投地。”同意，我虽然不是五体投地，但至少也三体了，我分不清五体为何物？哈哈，先说三体――头手足？他们这帮人，完全可用20世纪的存在主义哲学来照观的；再与古希腊的一帮哲学家对比着看，定极有趣。
我是从佛青会买到《五灯》的，花了五十元人民币，那边的负责人在电话里说是上下两册，很厚的，我下决心要了，结果收到的时候发现是盗版书。翻了翻没什么太碍眼的地方，也就算了，准确的说，是我太喜欢这套书了。对于这三层的解释，各有各的说法，各有各的一套，有就佛说佛的，有用现象学来解释的，等等，眼花缭乱，莫衷一是，也不免以讹传讹，尤其是很多自鸣得意的“诗人”喜欢引用这段话来标明自我，但不知道他们究竟是否晓得惟信老儿在说啥，目前最能让人信服的阐释可能要数铃木大拙的了：在第一阶段，惟信把山水判然区分，既有山不是水水不是山的区别性，又有山是山水是水的肯定性；第二阶段，既没有区别性又没有肯定性，只有否定性；在第三阶段中，又有了区别性和肯定性。在第一阶段中，存在着主观与客观的二元性，在把山，水及一切构成我们世界的其他事物区别开来时，我们也把我们自己与他物区别开来了。此中，“我”是这一区别的基础，“我”把自己置于万物的中心地位。但这个我仅是自我，而非真我。真我不可得，于是产生了从自我向真我的飞跃，遂迈入第二阶段。在第二阶段中，不存在任何区别，任何客体化作用，任何肯定性和任何主客体的二元对立，万物皆空。由于它只是对分别之否定的无分别，依然陷入一种差别中，因为它与分别对立并反对分别。否定性的观念也必须被否定。空必须空掉自身，这样我们就到达了第三阶段。当我们到达这一阶段时就会有一种全新的分别形式，这是一种通过物无分别而认识到的分别。在这里我们就可以说，山只是山水只是水。山水在其总体性和个体性上揭示了自身，而不再是从我们主观性立场上看到的客体。人们认识到不可得本身就是真我，也就是第三阶段。
从这段解释当中我们可以看到，“在第二阶段中，不存在任何区别，任何客体化作用，任何肯定性和任何主客体的二元对立，万物皆空。”光这一阶段，可能就够很多人忙活一辈子的了，还要意识（这个词，在这时渐渐显得无力了，而且完全不能说明问题，如要用一个小杯装下一桶茶水一样）到“由于它只是对分别之否定的无分别，依然陷入一种差别中，因为它与分别对立并反对分别”就难上加难，真正达到第三层仿佛是不可能的，因为“不可得本身就是真我”，就是第三层，它告诉我们这东西永远闪耀着光环！你的《诀》里的那句子还有些印象，当时我写完了小说，在小说里面我分析了惟信的话，所以对你的这受诗印象也特别深，
“惑
鉴获
豁”
个人认为，这是一种很冒险的行动）：我觉得你说的“豁达“好像还不到惟信的第一层，但“永远的彼岸花”又语出惊人，这可能是第二层了吧；“空掉自我，以物观物”也是第二层，它仍然没有超出“万物皆空”的境界）：哈哈，希望你下回用它套一只大色狼回家，免得在黑暗里解扣，有人在千里之外潸然泪下）：……《米修和中国文化》这本书，一直没见到，至今还在惋惜。
电影美学，我谈不上什么，我看过的有关电影方面的书仅一本《电影史》，在这方面我只有听你给我说了。“典型的停留在文本层面看电影。”我不知道什么叫文本层面看电影和非文本层面看电影）：你得解释解释）：我有个朋友，看完电影他能模仿过程和细节，有表演天赋，他该属于什么层的看电影方式？经你一说，昨天看的《十七岁的单车》，变得没语言了）：因为我一开口，准错，盲点太多，诚惶诚恐！还望解惑。
下面的第一句话：“古希腊哲学家把事物分成两种：可感知的事物  可理解的事物”这样来说古希腊哲学家真是冤枉他们了，等于说他们都是白痴；鲍姆嘉通和其他做论文者一样，无非是想与历史的长河和哲学的神圣一衣带水。内容没看，不敢妄加议论。《蓝精灵》，《忍者神龟》我不知道更喜欢哪一部）：反正你说过会送我一套的，还记得不？）：该出手时就出手）：哈哈哈哈……好了，今天先到这，还有几个问题来不及一一表明观点，如戏剧和电影的命名问题等。明天再接着salon.这里面没人跟咱们说话，咱俩就象东北的二人转）：下回别叫先生了，我老觉得在哪本老上海的电影或小说里看过，先生是丈夫的意思，今天一翻字典，果不其然，第七条就是丈夫的意思，你跟我说先生，我咋听起来咋象你在跟我说蝼冢是你的“先生”。哦，我也差点忘了，我要跟你说的一本书《性命旨圭》，很好的。

蝼冢

悲剧的本质并不是不幸，
而是事物无情活动的严肃性。
“今天所存在的科学思想的始祖是古雅典的伟大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等人。他们认为命运是冷酷无情的，驱使着悲剧性事件不可逃避地发生。这正是科学所持的观点。希腊悲剧中的命运，成了现代思想中的自然秩序。他们倾注精力于特殊的英雄的事迹上，并把它当作命运的业绩的证明和个别实例。在我们这一时代里，这一点表现为致力于决定性事件的实验上。有一次我很幸运地参加了在伦敦召开的皇家学会会议，会上我听到英国皇家天文观察员宣布著名的日蚀照片已经由他在格林威治的一个同事测量出来，结果证明爱因斯坦主张光线经过太阳附近时将发生弯曲的预言是正确的。当时那种兴高彩烈的情绪完全是希腊戏剧式的气氛。我们都异口同声地称颂着这一卓越事件在发展过程中所显示的命运的律令。当时每一个情景都具有戏剧性。传统的仪式和后面挂的牛顿画像都提醒我们，伟大的科学结论在两个多世纪以后的今天得到了第一次的修正。从个别的人说来，兴致也很浓，因为一次思想上的大冒险终于安全地到达了彼岸。我要提醒一句，悲剧的本质并不是不幸，而是事物无情活动的严肃性。但这种命运的必然性，只有通过人生中真实的不幸遭遇才能说明。因为只有通过这些剧情才能说明逃避是无用的。这种无情的必然性充满了科学的思想。物理的定律就等于人生命运的律令。希腊戏剧中的人生活动的秩序这一概念，决不是戏剧家本身发现的。这一定是当时一般严肃的观点传播到文学传统中来的结果。但在得到这个有力的表现形式之后，它又转过来加深了本身发源的那一个思潮。人生活动的秩序的景象深深地印在古典文明的思潮之中了。”（Ａ．Ｎ．怀特海）

蝼冢

第五章  神性写作：内核、多元、终极、经典

你说，但他们如同酒神的神圣祭司，
在神圣的黑夜里走遍大地。

第一节：杨炼幻象空间写作

一．
我无意消解中国当代诗面临的困境，相反，要加深它。按我给“自觉”的定义，甚至－－“主动创造它”。具体而言，标明一个中文诗的时间意识：诗，建立自己的语言形式，不是为了“争夺时间”，而是为了“取消时间”。我想说：撕去时间幻象！在西方，一个诗人建立一种风格，发起一个流派或运动，原动力是：在文学史上，创立一个以自己语言为标志的阶段。因此浪漫的－－十九世纪；意象的－－（英国）二十世纪初；表现或超现实－－二、三十年代……争夺中，语言、时间、自我，几乎是同一个涵义。作为一个诗人，是我的语言－－中文－－教会我本质地拒绝时间。中国古典传统中，一种诗体可以延用千年。因为，“千年”在一首诗中没有意义，有意义的是生存，诗人以及这首诗的语言之间的关系：外在千变万化之内一个不变的“三角形”。是的，不变。无数选本中，只有风格面面相对；你读所有的诗，就都在挖掘“当下”人性的深度。谁能挖掘到前所未有的深度？一个动词，不随人称或时态改变时，揭示出一种“处境”。“看”，或者“死”，谁看过？谁死过？谁正在看或死－－时间的乌有之河上，漂浮的仅仅是面具。那么，“永恒”，就是“永不”。写，就是删去，解脱了每个具体日期、地址、姓名乱，却与古今中外的诗人骤然同在，屈原、李白、但丁、叶芝……这比较是不是可怕？什么不是“过时”的，如果有人比你写得更早、也更好？什么不是“现在”的，如果历经千载，仍无人能取代你的位置？

二．
“诗的质量不在于词的强度，而在于聚合复杂经验的智力的高低；简单的诗是不存在的（一个修正：却可以流行），只有从复杂提升到单纯的诗：对具体事物的分析和对整体的沉思，使感觉包含了思想的最大纵深，也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性，层次的发掘越充分，思想的意向越丰富，整 体综合的程度越高，内部运动和外在宁静间张力越大，诗，就越具有成为伟大作品的那些标志。”十多年过去了，当初“伟大作品”的奢望，已显得可笑。但当代中文文学中，已不乏同道－－自觉发掘中文“非时态”的特性，通过建构作品的内部空间，最终撕去时间幻象，还原人之处境。

三．
谁是谁的幻象－－作品的，还是现实的？中文的启示是：写作，不可能不构成一个“形而上”。之所以能够取消时间，来自于建构作品；的空间。这里贯穿着中国文化的内在逻辑：在哲学上，是“道”之阴阳平衡；社会，是“礼”之伦理纲常（且不评价）；人体，经络循环；生命观，生死轮回；时间，被包容于空间形式之内，成为一个层次，使整体不是死寂静止，而是动态平衡。小至一首“七律”的构成，首二句“起”，中四句“对仗”，充分展开。末二句“结”，整个是一个精微的宇宙模式。每个词的能量，因框架的限制而凸显；整体，由于这一内在冲突充满张力，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，十四字多少层？这么说就清楚了？中文文字，本身就包含着“空间”的启示。一个字已构成一个小小隐喻。而意象、句式、一首诗乃至一部组诗的结构，都是“字”的空间意识之逐级放大。当整部作品有机形成，它的结构，就成为这部作品最根本的隐喻。我得强调这一点：不是个别意象、奇字险句、乃至思想命题，在支撑一首诗。这些“看得见”的因素，能满足一下初学者，却无法体现内行人要求读到的必要的深度，而结构，虽然深藏不露且沉默无声，却远比一切“有声”说出的多得多。它的涵量，才是一个作家实有的涵量。研究一部作品，不抵达这个层次，则无从讨论什么是它的内容。《智力的空间》一文，我分析过（至少是我）构成空间的方式。结构－－动机与层次－－空间：形式层次的复杂，暗示着内涵层次的丰富。它是游戏又不是游戏。一个自由：排列文字；一个不自由：与你的感受本质相关。

四．
写作，就是“自觉”：当人称变换，人就活生生消失；当动作突破时“间”，进入无始无终之“时”，句子，就是命运；当你找到“说法”，才找到能说出什么，一生 作品的所有结构，才是一个精心建造的“同心圆”。被漆黑空洞的中心一直诱惑着，你，就一再是末日最新的版本……诗的诡谲 逻辑：无我，以叩问“自我”为前提；“取消时间”，切入“此刻”为前提。你写不出你没有的。连中文，也因诗人不同而大相迳 庭。“幻象空间写作”，必然是个人写作，太个人了，以至母语、传统、历史、社会、乃至“祖国”，都不得不经由一个人“重新发现”。我们曾以为自己当然从属的，其实正从属于我自己－－它们都“诞生”于我之内，被我变成一个思想层次。同理，“盲目”的可怕限定，也只对我奏效：被接受的只是能够被接受的。大多中文诗的薄弱，这就是原因。我说过：没有浅薄的现实，只有浅薄的作家。……归根结底，我信任“深”，因为它必然“新”－－就象中国现实的深刻与矛盾，迫使你寻找相应的形式。倘若没有，就发明它，但我不信任“新”，因为那大多是“时间幻象”的幻象。深度，只是一句话：发生在自己身上的，都是能发生在人性深处的－－从诗人沉入无人，再沉入一切人，不断以剥夺的方式去囊括，直到诗，与“自我”无限广阔的孤独完全重合。

五．
“幻象空间写作”：哲学上，承认人的处境的必然性；创作中，强调个人对中文 内在启示的重新发现；批评上，确认以所 有现存文学作品为范围的全方位“不可替代”。这是否意味了一种绝境？我宁可说，我写的与我本质合一：绝对走投无路的人纳入绝对走投无路的形式。绝对早已、正在、将要死去的－－都是我。而我不是我，是这首诗，安静看着一块刚刚飘过去的面具：“我自己”。


第二节  里尔克
“你的个性将渐渐固定，你的寂寞将渐渐扩大，成为一所朦胧的住室，别人的喧扰只远远地从旁走过。——如果从这收视反听，从这向自己世界的深处产生出“诗”来，你一定不会再想问别人，这是不是好诗。你也不会再尝试让杂志去注意这些作品：因为你将在作品里看到你亲爱的天然产物，你生活的断片与声音。一件艺术品是好的，只要它是从“必要”里产生的。在它这样的根源里就含有对它的评判：别无他途。所以，尊敬的先生，除此以外我也没有别的劝告：走向内心，探索你生活发源的深处，在它的发源处你将会得到问题的答案，是不是“必须”的创造。它怎么说，你怎么接受，不必加以说明。它也许告诉你，你的职责是艺术家。那么你就接受这个命运，承担起它的重负和伟大，不要关心从外边来的报酬。因为创造者必须自己是一个完整的世界，在自身和自身所联接的自然界里得到一切。”