《挑战者探索论坛》（第一期）《你认为诗是什么》

这里有阳光

都来说说吧。
什么是诗，什么是好诗，这应该不是一个问题。
诗有规则吗，诗的骨架、血肉、灵魂是什么，这似乎始终是个模糊但又很清晰的问题。
我们写诗，如果我们不知道诗是什么，我们就不知道在写什么。

你一定有自己写诗和爱诗的方式，也许你是对的，也许一直在错着。
大家都来说说吧，省得我们不知道自己在做什么。


《挑战者探索论坛》（第一期）《你认为诗是什么》欢迎大家来交流
1、谈自己的看法。
2、谈自己的创作心得。
3、欣赏和解析诗歌，可以是自己的，也可以是别人的。







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这里有阳光

转载：

什么是诗呢？这个可是众说纷纭。从源头上说，诗来自人们劳动中的号子，男女对唱的情歌，口口相传的历史，以及祭祀时候的祷词。号子是喊的，情歌是唱的，后来的诗也常常要合乐来歌唱，汉乐府很多就是采自民间的歌谣，所以诗要有音乐美，得好唱好听。从形式上说，就是要有韵律。

    所谓韵律，韵就是要押韵。押韵是诗歌的基本要求，也是韵文的基本要求——不然还怎么叫韵文呢？从诗经起，到后世的诗词民歌戏曲，乃至今天传唱的流行歌曲，基本上都是押韵的。押韵是怎么个押法大家都知道，然而方言自古有之，你读起来押韵的我可未必。所以从隋朝开始，就有所谓官韵，也就是官方的按韵编排的字书，来指导各地的读书人读书写诗。时代变迁，人们的读音也多有变化，所以后来各朝又常常重订新的韵书。南宋平水人刘渊编写的《礼部韵略》一百零七韵，后来的韵书韵部大都与之类同，只是合并为一百零六韵，所以统称这一类韵书为平水韵。

    所以我们现在看起古诗来，常常会碰到不押韵不顺口的情况。比如远上寒山石径斜，白云深处有人家，斜在唐代是读xia的。我不赞成现在为了押韵，去把斜字读作xia，读音有变的字还很多，一一都改了来，又是一门黑话。读诗就按现在的普通话或者方言来读——据说南方的方言读起唐诗来特别舒畅，心向往之；写诗么也按今天的读音来写。国朝也有几十年了，早有了新的官话，虽然现在不大提倡写古诗，所以没有颁布新的韵书，可是还抱着前朝的老韵书来写诗，写出来又不会读，读不通，实在是一件奇怪的事情。

    再说说律。律就是节奏和声调的有规律的变化。韵和律都是通过这种有规律的变化构成的回环往复的音韵美，但是比较之下，律比韵要弱一些。所以押韵是基本的相当严格的要求，而律是比较宽泛自由的要求。严格的格律诗是唐以后才出现的，格律诗之外还是可以写不那么讲究格律的古体诗和乐府诗。

    诗的节奏很容易领会。对酒 当歌，人生 几何？是两两一顿。五言和七言就有两种变化：千山 鸟 飞绝， 万径 人踪 灭。有时 直上 孤峰 顶，月下 批云 啸 一声。相比之下，四言诗就显得有点呆板。后来五七言成为主流，这也是一个原因吧。声调的变化就是所谓平仄了。这个在格律诗中格外讲究，但基本的东西也简单：阴平阳平是平声，上声去声是入声，句式无非就是这么四种之一：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。去掉前面两个字，就是五言的句式。还有一三五不论，二四六分明，就是第一三五字可以平也可以仄，但二四六还有末字要尽量符合平仄的要求。对于一般的诗歌欣赏来说，了解这些也就够了。

    上面大概说了说诗歌的形式。其实比较而言，形式是次要的，更重要的是内容。从内容上说，诗者，志也。心之所之谓之志。心有所之，必形于言；在心为志，发言为诗。就是说诗要表达心声，写自己的真情实感。这也可以说是对内容的基本要求。除此之外，倒没有什么规定，这个可以写，那个不可以写，万事万物皆可入诗，差别只在写得好坏。

    中华诗歌，始自诗经楚辞，兴盛于唐，历数代而不衰。到了近代，受了西方的影响，诗也向白话的方向发展，风气为之大变。然而，中文有中文的特点，一字一音，字字分明。古诗的这种整齐有致的形式，有如中国的古建筑，堂皇庄严，是最能体现中文的音韵美的文体之一。愿与诸君共赏之。

这里有阳光

转载：

现代诗也叫白话诗，是诗歌的一种。与古典诗歌相对而言，现代诗一般不拘泥格式和韵律。现代诗的发现可以追源到清末，当时，一些从西方引进的诗作已开始用白话进行翻译，但是这些作品量不是很大，所以鲜为人知。

现代诗的特点：

1、形式是自由的 。
2、内涵是开放的 。
3、意象经营重于修辞。


　　现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。


　　现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。


　　朦胧诗古已有之，并非当代专有。其实，朦胧诗只是诗歌创作的一种艺术形式。朦胧诗的第一特征是“不直白”。“不直白”在诗人而言，是一种创作习惯或思维习惯；对阅读者而言，则增加了解读介入的机会

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陈舰平：

   关于诗歌的定义，即什么是诗歌的定义，历来聚讼纷纭。古代中国与现代派的英美诗人的歧见颇大，当代中国诗人对它所作的定义，也各不相同，持不同观点者相互攻击的事时有发生，极端者认为自己写的才是诗，对方写的根本不是诗。有一派的观点认为，诗是情绪的表达。如果有明确的思想与感情表达，那就不是诗。相反的观点认为，诗就是思想与情感的表达，若只是潜意识与情绪，那还不是诗。两派所举的反诘对方的例子，思想与感情派说，若只有情绪是诗，那表达感情与思想的诗是什么？以表达思想与感情著称的古代诗人们，像李白、屈原还算不算诗人？莎士比亚与雪莱、海涅他们算不算诗人？情绪派们所举的例子，是郭沫若的那些遭人诟病的诗词句子：“更有精生白骨，狗头军师张”“拥护华主席，拥护党中央”，这里思想与情感都明确了，但诗意在哪里？双方因此陷入僵持与持久战，谁也无法说服谁。

      其实诗歌可以实现多重功能的。它可以是显意识领域的明确的思想与强劲的情感主流的表达，表达大情深思，恨与爱，依恋与抛弃，指向人生的意义的拷问和对生存困境的成因探索。它也可以是潜意识领域的朦胧的情绪反映，更倾向用朦胧的意识感觉到的形象、意境、意象、幻觉等捕捉入诗，描摹那份真切地在心中存有过的那种难以细加分辩的、暧味得引人遐想指向美好的人生况味。作为语言的艺术，诗，它既可以是反映、表现生活，同时，它也可以是语言的能指：语言自足的意义组合，这种意义组合指向诗的艺术特征：词语间组合的意义多向度展开，从而获得多重想像的维度，具有诗性或曰诗意。也就是说，诗作为语言艺术具有自足的表演力，像一个优秀演员的脸，即使内心没有七情，也可以无内容地表演出七情假像：他很开心（表情符号是欢笑）、他在痛苦（表情符号是流泪），他在忧虑（表情符号是皱眉）……从而感染与误导他的观众。——这就是说，诗可以是表现反映生活，诗也可以是表演语言意义的自足的诗意，创造语言构成的文学的或曰诗性的世界，从而创造意义与生活。

     这观点我想不仅来源于我对诗的考察，我的前辈诗人与我的同时代诗人们，可能都会有所察觉到这一特质，并在他们的著述中论述过。在这篇诗论中若对此展开引用与论证，显然是不合时宜的，也与我写作这篇诗论的出发点与最主要任务的完成，有着严重的途径错向。因此，恕我不再就这个观点深入展开，而回到本文的出发点：什么是诗？按我的观点，只要是生动地表现反映了诗人心中的思想与情感的，或者艺术地反映了诗人一种情绪与感觉的，并采用了诸如诗的分行、语言的精炼与内在或外在韵律节奏等诗的形式规范的，都是诗。从内容言，它可以是情感，也可以是情绪与潜意识、幻觉等内容，或者是纯感觉的反映与纯语言自足的诗意组合。一个优秀的诗人，应该是能全面掌握这些诗的表现能力的人——骥才的这一组诗，便是一个好的证明。

     在骥才这组诗中，占主流的是他的如标题所示的"爱情"的表达。这种表达，有倾诉，有独白，有情感，有感觉，不唯如此，还有幻觉、通感与象征。记得雪莱说过，“诗是一根这样的魔杖：它使所触及的一切事物都变形。”当诗人写道：

            如果一个

            惊惶失措的生灵

            突然又飞临你的窗台

            不要喊叫，不要

            像拒绝我一样拒绝它

      他在这里难道说的仅仅是一只鸟吗？答案是否定的。这只鸟身上附丽了诗人情感寄托，有着诗人情感世界里的前世今生。就像中国古代诗歌中所讴歌的啼血杜鹃一样，鸟仅是诗人设计的一种情感替代物，是诗人自身的意志与愿望的化身。因为曾受到拒绝，而生同情与补偿心理，希望这只鸟能得到诗人心目中伊人的善待。小鸟，“惊慌失措的生灵”，是对昔日不小心陷入情网中的自己痛苦自省后超越了这份情感后居高临下观察下所作出的不无自嘲的命名，这其实也还是一个诗人自身的借代符号。我们只有以这样洞幽烛微深潜细察的心理来阅读诗人的这组诗，才能更好地领会诗人的意旨与诗人驾驭语言艺术微妙的意趣。

      1995年获诺贝尔文学奖的英属爱尔兰诗人山姆斯·希内（Seamus Heaney）曾引用过威廉·华兹华斯的诗句来说明他的一个诗歌观点：“我要尽文字之可能，赋予/我所感受以实质和生命：/我将珍藏往昔的灵魂/为了将来的复活。”希内的观点是，诗一如占卜，诗是自我对自我的暴露，是文化的自我回归；……诗是……挖掘。如果希内的观点成立，那么，让我们看看，骥才在这组诗中，暴露或者挖掘着什么呢？

     通读整组诗，我们感觉到诗人在那一年的关键词：爱情及其所收获的悠长的滋味。化学心理学家说，甜味在心灵的感觉最轻而短，咸味最深入，苦最强烈。诗人中，苦吟派最容易创造出不朽的诗句。因此，前人文论与论诗的诗文有“吟到沧桑句自工”“国家不幸诗家幸”“文章憎命达”等句子。“忧郁是所有诗的情调中最正宗的。”爱伦·坡也有过这样的名言。当命运对诗人给予打击带来灾难时，另一方面也正是缪斯女神向诗人敞开灵感大门之际。痛苦的深刻深沉着人性，情感因为痛苦而敏感，感觉着心灵所有触须所触及的百味交集。拉布吕耶尔说过，“突如其来的爱情，却需要最长久的时间才能治愈。”我不知骥才哪一年遭遇怎样的爱情，是突如其来，还是在生活中日久生情，但无疑这场爱是一场病，正像公元前三世纪的泰奥弗拉斯托斯所言，“爱是一场精神疾患，没有好的治疗方法。”谁若被丘比特的铅箭射中，那一生中逃不脱痛苦的命运。从诗中所写，我们发现，骥才爱上的那个美丽女孩，穿着白衣，吃着草莓，“她美丽的双眸盈现淡蓝的忧虑”。“忧虑也是一种美 /她的全身都透彻着美/ 她眼睛看着鲜红的草莓/草莓在她的眼睛里红得更艳”这里我们挑剔的读者可能要责备诗人的描写有些矫情，但这不是矫情，而是一种真实心理感觉的表达。这种表达建立在这样的基础上：或者是因为这个女孩子的确非常美丽，就像每个人生活中曾遇到过的至少一位这样的天仙一样的美女，或曰天使与圣女，她让我们想到了梦中情人这个俗词：是我们用前世今生的回忆与想像共同完成的对美的想像的对象在现实生活中居然真的现身！也可能这个女孩在常人看来是平凡的，但因爱情而把她创造出美与完美来。此即民谚所谓“情人眼中出西施。”亦即拉布吕耶尔所说的“当一个外貌平凡的女子被人爱上时，这种爱必定是热烈的——或者因为她对恋人具有某种不可抗拒的影响，或者因为她具有某种胜过美貌女子的神秘魅力。”（《品格论·论爱慕》）这一切，也正符合邦雅曼·贡斯当所言，“爱能弥补长久记忆的阙如。其余一切感情都需要有一个过去，唯独爱情能像施巫术一样创造出一个过去围绕着我们。”（《阿道尔夫》）抛开对事实的追问，我们得承认，诗人在诗中所呈现出来的恋人，是非常美的：“她微启双唇，想亲近草莓/那颜色使她怔住/火一般燃烧的草莓/使她忧虑的双眸/突然闪烁一种感动,还有羞涩/ 她相信一颗草莓/就是一颗春天赤诚的心”也正因为如此美，使得诗人的错觉得以成立：

                                             

            最后一颗草莓消失之前

            草莓圣洁的红光

            映现在她的脸庞。为她

            在整个春天的快乐

            深深祝福

     德国诗人荷尔德林指出，“美，人性的美，神性的美，她的第一个孩子是艺术。”骥才与他的维纳斯邂逅，被美征服，从而诞生了他的这组诗。读着他这些诗句，我觉得，与其说这些诗是他创作出来的，毋定说是他所遭遇的那份美本身，激发灵感自动记录下藏在语言中的诗意。这就像显影间里，一盆清水，一张被美曝光过的底片，因为滴入了“美”激发的灵感这滴显影药水，于是，一切在时间的注视中，渐渐呈现，有层次的呈现！这就是一首诗的产生过程。

      因为有了第一首诗中所描写的那份美丽，一旦失去，诗人的痛苦也便分外深刻。

      “我把你的肩膀还给你/你把我的双手留给我/我们是两只隔岸相望的水鸟/ 不忍离去，又必须离去”原因是什么不得而知，但“必须”两字道出事件必然的走向。人生不如意事常八九。美好的感情在现实生活中的实现有着种种情感之外的障碍。曾经属于我的“你的肩膀”与属于你的“我的双手”都各自回到原位，鸿沟在两人中间无法跨越地横亘着，制造着痛苦。与第一首诗《吃草莓的女孩》的明朗风格不同，第二首诗《五月之水》是晦涩的，难言之隐的痛苦，无法道明的原因，无奈的不容反抗的结局，在社会与世俗强大的力量面前，个人的命运，常显得像昆虫般微不足道。唯一可以做的只能如蝉,为蜕化的痛苦而歌。新生命的诞生建立在旧生命的弃去之上，活生生的记忆要从心灵深处割舍，情感的血淋淋的痛楚，只有灵魂知道。这是一段情感的伤逝，也是一种美好理想的告别。题目有着某种象征意味。“野火吹不尽，春风吹又生。”屈原的美人香草传统，焉知不是以这样一种形式在当代诗人陈骥才的诗意土地上再生？在这首诗里，我怀疑除了诗人的私生活的某段记忆与创痛外，还自觉或不自觉地涉及到一场与五月有关的集体记忆，只是因为集体的失语而以一种个性的方式呈现。——诚然，这也可能是出于我社会学的思虑而把骥才一首纯粹的情感诗作了过度的阐释。

      在一场爱情遭遇战中，不是被成功塑造成英雄，就是被失败狙击成伤兵。这就像我多次写过的一句话：爱情是一块边缘锋利的玻璃，总让试图握住它的人受伤。表达爱情的痛苦，这是诗歌一个久远得有些地老天荒的传统了。描写爱情痛苦的抒情诗不胜牧举。骥才明白他所面临的挑战，为了追求诗的独创性，他在第三首诗中，选择了冷抒情：这是创自杨黎的一种中文现代诗另类抒情：用貌似冷得无情的客观语言来记录事实，在这种冷淡的叙述中指向某种抒情:隐蔽的抒情。《在你走后》写了“在你走后”的种种现象：“有人不再每天刮胡子”“天气从没像五月那么晴过”“这个该死的城市还是老样子”“我的房间开始有了灰尘”“谁的早上已无需再照镜子”……表面的平淡叙述，藏着的是让人为之唏嘘的一个失恋者的感伤与沉哀潦倒，感觉中，天气一直是阴郁的，城市再没有每天太阳出来总是新的那种新鲜美好感觉，而是“该死的”、“还是老样子！"”“我的房间”也因没有心情打扫而积累起了灰尘——蒙尘的心灵，是在那样地经历痛苦的低谷人生。这一切都指向最后的总结：

            在你走后

            我突然感到了生活

            从未有过的失落和沉重--

                      在你走后

      是实写，也是虚写。失落和沉重，因为前面的数节诗的分叙而有了鲜明的形象感，具有了说服力。这首诗看似无技巧，其实里面含了诗人的用心良苦。大巧若拙。这首诗看上去是白描式的平淡，简单，松散，其实是有着严谨的结构。因着前面的事实陈述，最后的表达，便显得有力与结实。写这样的诗，除了技巧外，还有对写作的自信与勇气的支持。在诗坛许多诗人都走向词语华丽雕琢之路时，洗尽铅华自然朴素的诗句，再次印证着古代圣哲“大朴不琢”的真理。

     《临窗而坐》、《留住三个字》两首诗，在诗歌的形式感上更接近大家标准中的现代诗作。那里面的情感密码，我将在后面破译。在这里先说的是《一只海鸟》，有诗友问我，这首诗与整组诗有着怎样的关联？诗友说，如果把这首诗单独抽出，这首诗，似乎与美国埃兹拉·庞德所创立的意象诗是同一路数。我说问题不在这里，而在这首诗在“是一只海鸟”的重复叙述里，展开的对这只海鸟的描写，而所有的描写，都指向这只海鸟的心灵苦难：“羽毛下掩藏着伤痛/风中的翔姿开始沉重”“蓝腹之下一片汪洋/旅途已失去了栖憩的桅樯”“暗夜里盘旋了半个世纪/仍流着泪在寻找”“终于找见了梦中的同命鸟/风中却已无力再呼叫……”相同的悲剧我们在舒婷的《双桅船》诗集里也读到过，那种近在咫尺却无力完成最后一步的命运的无奈。这一切，都源于爱情的倾覆，与覆巢之下焉得完卵的破碎感。每个人都有这样的体会，当一场刻骨铭心的爱情终结时，我们如被弃在荒野上的孤立无助的、再也体会不到人间温暖、找不到心灵归宿，被生活与世界彻底抛弃的弃客：形单影只，孤独痛苦，寒冷凄清。这更反衬出曾有过的那场爱情的华美辉煌、繁荣温暖、欣欣向荣！古诗做法有“以乐景写哀怀，倍增其哀”的一法，从技巧上强化哀境的感染力。反过来，读诗写诗之善读者善写者，亦能用衰败凄清的哀境写盛况写欢乐的昨日往事。这也是一种反衬法。诗文都有反读法。因为诗人与作家是反着写的，用的是反笔。北大教授、博导、著名作家曹文轩尝谈论写作之秘，曰：无中生有。能从诗人作家笔下的“无”处读出“有”来，方为巨眼。诗文，要作如此读才是高人。

            是一只海鸟

            是一只鸟

            是一只

      当我们把目光投向《一只海鸟》的结尾时，看诗人最后的着眼点，我们也便明白诗人的表达重心了。这便是失去爱情后的形单影只的孤独感。人生的痛苦不在于永远未得到，佛教中所说的"求不得苦"固然是一种煎熬，但比起得到又失去的痛苦，那痛苦便算不得什么了。骥才诗中所表现的，便是一种曾经拥有过而复失去的爱情的痛苦。看锦绣焚灰，触手成空，那种哀痛，那种空，不是那种追求未得的痛所能比拟的。曾经完满，所以空虚。曾经双宿双飞，所以孤翔徘徊。骥才是情深谊笃之人，唯情深，所以执着，唯执着，益痛苦。深情者的沉痛，也可以淡语出之，骥才此诗，便是一个证明。比起用许多华词丽藻堆彻、为赋新诗强说愁的少年情怀，骥才的诗，以诗境来说，是“中年心事浓似酒”了，那是“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的多情翻似无情的境界了。

            你是我今生唯一无法隐瞒的伤口

            我的疼痛来自你的沉默

            我的忧伤是无处不在的

            风的忧伤。但我仍坚信

            我在一天比一天

            更接近幸福！


            我痛着我爱着

            我终日临窗而坐地等着望着

            这一切，我沉默的诗歌

            全都记着！



     我觉得这组诗，其钥匙就在这首《临窗而坐》里藏着。所有的表达，都是在时间的演变中结出的语言的珠玑，而那种最初的两颗心灵相遇的强烈化学反应，以及在漫长时间里的那种最初两心相遇时的化合物的氧化过程、硅化过程，如用一个名字概括，那便是骥才这种诗的标题：《那一年的爱情或者错觉》。这里，要提取注意的是骥才在这里用的时间代词“那一年”，那是有着过来人的“白头宫女说玄宗”的岁月感的。也正是因为经历了这样长的时间洗礼，心灵才能从当时的情思迷惘中醒悟，省察到这场情感的真相，“如果没有爱情，但起码还有爱情的错觉。从题记与标题，我们都看出诗人对这场情感的不敢肯定，把这场情感置于怀疑其真实性的位置。但一个“或者”，一个“如果没有”，看得出诗人是多么不相信这场情感是错觉误解的虚拟的结果。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”被称为中国朦胧诗在古代的鼻祖的李商隐这句诗，写了一种恍惚难辩真幻的情怀。其实，对爱情来说，哪能辩别一场爱情的真伪呢？其实，重要的是过程，不是结果。只要心灵里有过这样一场爱情或爱情的错觉，人生复有何憾？比起那些古井不波的心，这已是幸福的天堂了。

      泰戈尔说，“埋在诗人心中的深沉感受要通过语言的优美形式求得自己的永恒性。”“爱情需要装饰打扮，蕴藏在其中的快乐（以我的理解，爱情的痛苦是爱情的快乐的另一种形式体现，有时我们静候在子夜回忆往事，甚至通过重访旧地抚摩旧物来强化这种回忆，便是为了等候爱情的痛苦出现，以体会这种特殊的刺激的兴奋与"快乐"！--陈舰平注）要通过美表达出来。"（《准则与尺度--外国著名诗人文论》北京出版社2003年版第35页）陈骥才的这组诗，苦心孤诣地经营着他的诗歌艺术，他不但试图用不同的诗歌表现形式表达主题，还尽量调整着他的诗句的句式，以形成对比、对仗等相关的修辞关系，获得语言的美感。因此，我们在《留住三个字》中读到了这样的诗句：“我相信今生/一棵爱着的树/即使它死了，肯定还是/站着等待的姿势/我相信来世/三个留住的字/即使反着说，它表达的/仍是相爱的意思”这里，既有“今生”与“来世”的对比，又有着“即使反着说”的强调。和传统的抒情诗不同，骥才在这组诗中，运用了各种现代诗的技巧，有反讽，有冷抒情，有象征，借代，暗喻，还有祈示句式的反复运用，以及结构上的复调形式。戏剧诗大师奥登说过，“一个卓有才能的人总不是那么规规矩矩的”“只有那些小有才具的人方能当得成十十足足的绅士。”诗人陈骥才的诗才，是多方面的，这由他已发表的诗可以证明，而且他可以用比这更成熟的风格写一些被人赞美的与主流诗坛靠近的诗作，如他寄给我的另一组诗《与海结伴同行》，他的长诗《一个人的远行--给三毛》。在这组诗中，骥才表现的是一些陌生的、或者有些生硬的诗歌品质，带着异质的特征，让有一部分读者有些不习惯。这正是一个诗人走向大诗人的前提，亦即是艺术家们都有过的一个阶段：“写到生时是熟时”，这种艰涩生硬，从另一方面看，正是其生猛与新鲜感的表现。诗与创造不怕这种陌生化的生硬，怕的是熟透了的那种流利娴熟，在这种流利娴熟的诗艺里，透着一股流极而滑的油气与腐败的陈旧气息，那是没有生命力的艺术。--这是我的理解。“我的首要目标（一如既往）也是要创新。但作诗法上的创新竟受到如此忽视，实在是世上令人最难以理解的事情。……事实是创新（才智超群的作者不在此例）绝不是靠冲动或直觉，如某些人所认为的那样，一般说来，要有所得，必须上下求索。创新虽是一种最高级的积极美德，要想成功，却须否定多于创造。”爱伦·坡曾这样说过。我觉得写这组诗的骥才，便是写这段话的爱伦·坡。

这里有阳光

大家都来说说吧。

我先说一句：诗歌是灵魂的语言。

木中巷

呵呵，我还是那句话。
诗歌就是一种纯净发光的东西。：）

这里有阳光

原帖由 这里有阳光 于 2010-2-28 15:47 发表
大家都来说说吧。

我先说一句：诗歌是灵魂的语言。

诗歌是灵魂的语言。

这里有阳光

原帖由 木中巷 于 2010-2-28 16:32 发表
呵呵，我还是那句话。
诗歌就是一种纯净发光的东西。：）

诗歌就是一种纯净发光的东西。：）

这里有阳光

原帖由 堰鹤 于 2010-2-28 16:42 发表
诗歌是一些人的外衣

诗歌是一些人的外衣

这里有阳光

嘿嘿，这些都是经典的句子。
元宵节快乐1

钓雪斋主

诗首先是区别于散文（泛指）的一种语言，其次才是它所要表达的形式和内容。

[ 本帖最后由 钓雪斋主 于 2010-2-28 18:19 编辑 ]

钓雪斋主

抽空偶要好好看看上面的文章，相信一定大有收获

钓雪斋主

诗的精神：破除一切陈规！ 无论内容与形式！

钓雪斋主

所有文字中只有诗才讲形式，所以形式于诗和内容一样重要！

这里有阳光

原帖由 钓雪斋主 于 2010-2-28 18:16 发表
诗首先是区别于散文（泛指）的一种语言，其次才是它所要表达的形式和内容。

诗首先是区别于散文（泛指）的一种语言，其次才是它所要表达的形式和内容。