经典水泡：穗穗“迷你”诗评及紫穗资料库房

紫穗穗

原帖由 ddoogg 于 2010-9-6 15:31 发表
外国的诗歌知道的很少，更别说读过的了，因为每次拿起来，觉得意境虽然不错，可是错落之间着实不知道是不是可以说有致，更别说读出时的拗口、粗劣，也许是我的口味要求太高，但是，作为普通的读者，我看到的作品不能 ...

你看到一些国外的作品，之所以不好看，也跟一些翻译的水平有关。我曾说，也只有诗人和作家才能更好地翻译诗作。比如冯至、周作人和北岛，他们都曾翻译过许多不错的诗作。

紫穗穗

怎么发重复了：），再次问好！！

[ 本帖最后由 紫穗穗 于 2010-9-6 15:53 编辑 ]

ddoogg

原帖由 紫穗穗 于 2010-9-6 15:51 发表


你看到一些国外的作品，之所以不好看，也跟一些翻译的水平有关。我曾说，也只有诗人和作家才能更好地翻译诗作。比如冯至、周作人和北岛，他们都曾翻译过许多不错的诗作。

哦，原来如此。也难怪，翻译也是有专业区分的，非常认同你的看法。

紫穗穗

是哦，翻译的好坏非常的关键哦。所以若某国外语好，宁愿去读原作啊。

而我外语不好，只能依靠这些翻译家了。但是我至少知道，分辨一首诗歌，翻译的好坏吧。

紫穗穗

华莱士·史蒂文斯诗选

马永波翻译


《运动中的混乱和不在运动中的混乱》


哦，这抽打着的风
不只是路德维格·里科特的灵魂……

雨倾泻而下。这是七月。
闪电和最密集的雷声。

这是一个奇观。布景十变成了十一，
第十场，第四幕，等等。

人们从窗户里跌出，树木倒下，
夏天变成冬天，年轻人变老，

空中充满了孩子，雕像，屋顶
和雪。剧院在旋转，

冲撞着聋哑的教堂和光学的火车。
最结实的女高音唱着音阶之歌。

而路德维格·里科特，激动而笨拙，
失去了包容他的整体，

只知道没有欲望对象的欲望，
只感到思想、暴力和虚无。

他知道他再没有什么可想，
像风同时抽打着万物。


《精于用手者的感觉》


一个人壮丽的飞行，一个人星期天的沐浴，
一个人在灵魂婚礼上的夸夸其谈
当它们发生时发生。于是蓝色的云彩
在空虚的房屋上面发生
而石楠叶子的金色嘎嘎作响，
仿佛有人住在那里。这白色的洪水
从云彩中迸发。于是有风
在天空抛掷它扭曲的精力。

你说过蓝悭鸟会突然
扑向大地？是一个车轮，
射线围绕着太阳。车轮拯救了神话。
云彩中的火眼拯救了众神。
想想有一只石榴红眼睛的鸽子
松树是锥形蛋卷，于是它发生，
一座小岛充满了鹅和星星：
也许那无辜的人，孤单，
有机会以生命为自己的生命做伴
那是淫荡的，珍珠般的配偶，是生活
甚至在最冷的青铜中也是液态的。


《一个孩子睡在自己的生命中》

在你认识的老人们中间，
有一个人，没有名字，沉思着
所有其他的人，沉重的思想

他们是虚无，除了
在那颗心的宇宙中。他视之为
外在，但内心中却了解他们，

这惟一的，他们之所是的王，
遥远，但仍然近得足以唤醒
今夜你床头上方的琴弦


《去公共汽车站的路上》

轻雪，霜一样，在夜里落下。
忧郁地，那记者面对着

被翻译的世界中一个透明的男人，
在其中他以新结识的事物为生

季节，早上的，说明的气候，
怡神的冷空气，冷风，

冷风的一种直觉，比睡眠的
直觉更明显，比睡眠的

力量更强大，一种清澈从寒冷中
出现，微呈虹彩，微微眩目，

仅是一种完美从新结识的事物中出现，
一种超出新闻业的理解，

一种在舌头里面发音的方法
在花坛的冬树下。


《一个清晰的日子没有记忆》

风景中没有士兵，
没有现在已死的人的思想，
就像五十年前的他们，
年轻，在活跃的空气中生活，
年轻，在阳光中散步，
穿着蓝衣服弯身去触摸什么，
今天心灵不是天气的一部分

今天空气中什么都没有。
除了虚无它没有任何知识
它无意义地在我们上方流动，
仿佛以前我们不曾到过这里
现在也没有：在这浅浅的风景中，
这无形的运动，这感觉。



《论纯粹的存在》


心灵尽头的棕榈
超越最后的思想，升起
在青铜的背景中，

金羽毛的鸟
在树上歌唱，没有人的意义，
没有人的感情，一首异国之歌。

于是你知道不是理智
使我们幸福或不幸。
鸟在歌唱。羽毛闪闪发光。

棕榈站在宇宙的边缘。
风在枝叶间缓缓移动。
鸟儿垂下火焰的羽毛


《真实是想像最庄严的一种运动》

上周五，在上周五夜里巨大的光中，
我们从康沃尔向哈特福德驱车回家，很晚了。

这不是吹在玻璃制品上的夜
在维也纳或威尼斯，聚集着时间和灰尘。

一种粉碎的力在一圈圈碾压，
在前边，西方晚星的下面，

光荣的活力，血管中的闪光，
仿佛事物出现移动然后溶解，

既在远处，又在变化或虚无中，
夏夜可见的变形，

一种银色的抽象接近成型
又突然否定了自己。

固体非固态的汹涌。
夜的月光之湖既不是水也不是空气。


《最初的温暖》

我奇怪，我替一具骷髅度过了一生，
作为一个追问真实的人，

世上所有骨头组成的一个乡下人？
现在，这里，我遗忘了的温暖正在变成

较大真实的一部分，
对真实的评价的一部分；

然后，一座高地，仿佛我
与我可以触摸的事物一起生活，以每一种方式

（1999年译于北京六郎庄）


《诗是一种毁灭的力量》


那就是悲惨，
心里什么都没有。
有或虚无。

在他胸中，
有一头狮子，一头公牛，
他感觉得到它在那里呼吸。

心脏，矮壮的狗，
小公牛，弓腿的熊，
他尝它的血，而非唾液。

他像一个人
在狂暴的野兽躯体里。
它的肌肉就是他的……

狮子睡在太阳里。
它的鼻子在爪子上。
它能杀人。


《当你离开房间》
  
你说话。你说：今天的人物不是
来自陈列室的骷髅，也不是我。

有关凤梨的那首诗，有关
从未满足过的思想的那首

有关可信的英雄的那首，有关
夏天的那首，不是骷髅们所思考的。

我奇怪，我度过了一具骷髅的一声，
作为一个不相信真实的人，

一个所有尘世的骨头组成的农夫？
现在，这里，我已经遗忘的雪

变成一个主要真实的部分，
对真实以及崇高的

一种欣赏的部分，仿佛我离开
带着我可以触摸，以各种方式触摸的东西。

但是什么都没有改变，除了
非真实，仿佛虚无已经彻底改变。

木芙蓉

一天过来读一篇诗歌和诗评。问好穗穗！

沙冬青

库房重地，注意防火。
穗穗辛苦，注意休息。

紫穗穗

黄灿然访谈：诚实是诗歌灵魂的基石与亚当.扎加耶夫斯基诗选

作者: 方海青
发表日期: 2009-09-19

木朵
　　
①木朵：在《我的衣食父母》（《读书》，2001年5月）一文中，你谈到了“英文学龄”与“诗龄”这对“难兄难弟”之间的关系。我的一个香港朋友说，你是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才，而且无人能出其右。你能评价“全才”的价值吗？三种才能之间究竟是怎样一种哺育与反哺的关系？而且，三者在你的笔下是依次得到发挥的，这种时间上的先后次序，包含着哪些趣味？
黄灿然：全才是恭维了，不如说兼职。翻译很大部分跟职业有关，诗评最初是由写文章引发的，而最初写文章主要是为了赚点稿费。在这三者之中，似乎翻译最辛苦，三个角色中，诗人是一家之主，精神领袖，一年只写十来首诗，但翻译却是家庭支柱，勤勤勉勉、任劳任怨——这个比喻是突然想到的，而当我写到他勤勤勉勉、任劳任怨时，竟深深被他感动了。　　
按次序或者辈份，应是写诗、翻译、评论。翻译除了确保诗人温饱之外，诗人遇到危机，翻译往往及时提供精神上的帮助。翻译像一门功夫，可以帮诗人消除烦恼。翻译要求专心，写诗伤脑伤身，翻译用脑但不伤脑——加上要搬动众多的厚词典，差不多是体力工作。翻译对我来说主要是一门技术，需要解决实际问题（人名、地名、某个生僻词、某个复杂的句子，且不说翻译过程中那些虽然容易解决、但毕竟也要花时间解决的实际问题）。这门技术，跟在工厂或农田里干活差不多，写诗遇到困难时，干活是一种放松，甚至是一种消遣，同时又可以顺便吸取营养。　　
在写诗、翻译、评论都各有所成，确立各自的身份之后，三个角色之间的次序，便开始处于经常互换的状态。谁指导谁，谁监督谁，谁影响谁，谁规管谁，谁苛刻谁，便说不清楚了。但大致可以说，诗歌劳心，翻译劳力，评论则费时：我写一篇较长的评论文章，往往需要大块时间，例如一两个月，修改二、三十遍。这两年来翻译工作太繁重，空不出这样的时间，所以没写较长的文章了。不过，它们并没有因此失去，只是推迟。　　
既然是兼职，“无人能出其右”改为“无人想出其右”更准确。有人兼做记者、编辑、大公司要员、教授、活动家、自己的作品的积极推广者等等，都十分出色。相对而言，我这种兼职还是比较清苦的，也比较符合我的本性。
　　
②木朵：再来谈你的另一篇长文：《在两大传统的阴影下》（《读书》，2000年3月及4月）。你提出了很多有趣的观点，比如“两大传统”（中国古典传统与西方现代传统）如何影响新诗写作？在提及屈原、陶潜、王维、李白这四个“大诗人”之后，你认为杜甫是“集大成者”，杜甫之后，“诗人开始变小”。你还认为，“现代汉语的本质乃是白话文与汉译的混合体”。在论及现代汉语诗人与西方现代诗人之间的关系时，你提出了“共时性”与“历时性”两个角度。——几年之后，再来观察自己观点，你有何改变？新诗是否拥有了自己的传统？你对“第三代”、“70后”这种序时标尺，有何看法？能否再复述一下“大诗人”的衡量标准？
黄灿然：基本观点不变。关于新诗传统，如果说发展了一百年，还没有传统，表面上似乎说不过去，但实际上如此。我认为这传统尚在初步阶段，只是一个雏形。在我看来，真正的传统应是，如果有人不读外国诗而只读新诗，且能写出好诗，成为独当一面的诗人，还能写到老并且写得好，那么新诗就有自己的传统了。但目前我尚未看到一个不读外国诗而写好诗且能写到老的中国诗人。若要勉强谈“传统”，大陆倒有很多官方文联或作家协会或希望进文联或作家协会的诗人，他们似乎只读五四以来的新诗，可能也会加上三五位读不懂的外国诗人。新诗的传统产生、而且似乎只能产生这类诗人。就我而言，我只能从外国诗和中国古典诗吸取营养，在修行方面更主要以外国现代诗人为榜样，因为中国古典诗人的环境离我们较远，而新诗以来的中国诗人则是松懈、容易满足的，只写到中年便散架了，不足为训。　　
划分年代对诗人个体没有意义，但它方便批评家作笼统指称。当个体诗人强调自己属某一群体，往往意味着个体诗人虚弱。尚有一类虚弱的诗人需要借助一个群体，就像借助一个媒介那样，来显现自己的声音。另外就是，初出道的诗人往往需要与别人绑在一起。虚弱不一定与品质有关，不少虚弱的诗人是优秀诗人，只不过他们诗才小而精，如果想靠自己发出声音，其诗才会在发出声音的过程中耗尽，也即别人还听不见的时候就耗尽。在起步时，若是为了取得一个立足点，为了踏上一个平台，而以年代或群体来确立自己的身份（因为这个时候毕竟没有自己的身份或形象），我想是可以理解的。　　　　
关于“大诗人”的定义，似乎没有复述的必要，但可以作若干补充。大诗人或重要诗人，与小诗人或次要诗人，这种划分，其实是颇具伤害性的，尤其是小诗人或次要诗人看上去像一个贬损词。如果你不是大诗人，便得划入小诗人。但是在大诗人与小诗人之间或之外，仍有广阔的天地。新诗以来一直没有大诗人，这是否意味着我们这一百年来都是些次要或小诗人在写作？在我看来，大小之外，还有杰出和优秀诗人，而这正是新诗以来不少诗人达到的成就。真正的大诗人可以使后辈在进入成熟期之后依然能从中获得启悟的诗人。奥登便是一例。有人采访谢默斯·希尼，结束时，希尼赶着出门，信手抓起一本奥登诗集就往挎包里塞。这几天，我床头堆着几本书，有些是刚从外国订购来的，有些是刚从图书馆借来的，都是奥登喜爱的批评家。我还在不断从他的创作、他喜爱的作家那里开拓阅读新天地和获得新启发。而我觉得，真正的小诗人，是那些依附于某团体或流派的诗人。某团体或流派往往诞生若干有影响的诗人，其他诗人由于语言、风格、趣味、见识都不出该团体或流派的范畴（就连他们的口味也仅局限于自己那班人），于是他们变成次要——尽管他们也写优秀作品，但他们的重要性被彼此抵消了，大家都在卖相似或类似的东西。他们也是优秀诗人，但是他们与质量和才气跟他们相当、却更有独立性的优秀诗人是不能相比的，后者更独特但也仅可称为优秀，所以前者应称为次要或小。　　
但问题是现在被称为次要或小的诗人，实际上是用来指非大诗人或非重要诗人。譬如拉金也常被称为小诗人，相对于叶芝或奥登。再如卞之琳把自己称为小诗人，而其实他是极优秀甚至可以说是杰出的诗人，他是我青少年时代的偶像（当时我还未开始写诗），他很多诗我都熟记心中。　　
所以我想提出一种区分，在我看来这种区分对中国诗人来说是极有益的。我想把最好的诗人分为大诗人和被喜爱的诗人。这个概念实际上来自狄伦·托马斯，他承认叶芝是二十世纪最伟大的英国诗人，但他私底下最喜爱哈代。哈代当然也是大诗人，甚至在某些人看来可能胜于叶芝，就像某些人认为奥登胜于叶芝和艾略特。即是说，被喜爱的诗人弹性非常大，可以是大诗人，也可以是杰出诗人和优秀诗人。例如拉金是不是大诗人可以有争议，但他肯定是二十世纪后半叶最被喜爱的诗人；爱德华·托马斯就更不是大诗人了，但他是奥登和拉金在内的许多诗人和读者所喜爱的诗人。沃尔科特更是说，如果有人讲爱德华·托马斯的坏话，他会拍案而起，他甚至不愿意见到爱德华被太多人谈论；他也很喜欢拉金，说有时候觉得没哪个诗人让他读得下去，便会从书架最就手的位置，取下拉金那两三本薄薄的诗集。这里不妨顺带指出大诗人与被喜爱的诗人的一个区别：像沃尔科特看拉金或爱德华·托马斯，是为了温故——非常美好，但没有新东西；而像希尼拿起奥登，或沃尔科特看完拉金又取下奥登来看，则是想知新——想发现新东西。哪怕是品味方面，大诗人也不同凡响。就我的经验而言，奥登品味端正，他喜欢的东西我都会喜欢，并且由此发现更广阔的东西；端正之外，还会出人意表，例如他特别喜欢轻松诗，这也改变了我对诗的看法。但拉金的品味乏善可陈，他喜欢哈代和爱德华·托马斯，我已从奥登那里知道了，所以是同源；而他推荐贝杰曼，我却读不出什么好处。他喜欢的小说家，大多数是通俗的，也引不起我的共鸣。他听爵士乐，我听古典音乐。大诗人与被喜爱的诗人的另一个小区别是：大诗人的作品总让人觉得怎么也读不完，而被喜爱的诗人的作品总让人觉得怎么也读不够——再多些就好了。　　
我最喜爱的二十世纪诗人是哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华·托马斯等，而最最喜欢的是去年初才偶然发现的波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基，他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》在一两个月内被我反复阅读几十遍，就是说那一两个月内我什么别的诗人和作家都看不下去；他新出的诗选集也被我反复阅读好几遍了。在西方诗歌中我没见过如此大境界的诗人，至于他是不是大诗人，我才不管那么多。才半个月前，我又发现了一个最新喜爱的诗人，法国诗人菲利普·雅科特，他与我最喜爱的那些诗人一样，都是某种程度的隐遁者，他的英译诗选是爱尔兰诗人德里克·马洪译的，非常出色，其中有两三首把我感动得差点掉泪，在我阅读诗歌的经验中，只有杜甫给过我这种份量，区别在于杜甫给人的感动是痛苦的深度，而雅科特给我的感动，纯粹是一种个人处身大自然之中的伟大寂寥。我读诗，并非为了受感动，主要还是为了愉悦，像扎加耶夫斯基，就是给我带来巨大的愉悦。但无疑，碰到雅科特这种诗人，我内心里向他深深鞠躬。他是不是大诗人，我也不管，我知道大诗人令我敬仰，但在雅科特面前，我低下头来。我觉得，对中国当代诗人来说，最有意义的就是先做个被喜爱的诗人。而做个被喜爱的诗人的其中两个条件，人人都具备，就看愿不愿意实行。那便是守住本份和甘于寂寞。具体怎么做呢？举个例子吧。假如你是个年轻诗人，又假如你被卡瓦菲斯迷住了，又假如你相信自己写的是好诗，或相信自己可以写好诗。那么，你第一步就要做好心理准备，愿意像他那样等到晚年才开始被人喜爱。第二步，为了要更好地理解他的诗，你就开始去阅读他的题材所涉及的历史书，尤其是商务印书馆的“汉译名著”。第三步，如果你觉得《卡瓦菲斯诗集》中尚有一些地方不明白，可能是译得不好或其他原因，引起你好奇，又假如你懂英文，你就去找他的英译本来读，再进一步读其他有关他的论著，而假如你不懂英文，你就学，或再进一步，直接学希腊语，就为了更接近他。第二、第三个步骤之所以必要，是因为既然他少交际，他必有大量独处的时间，而读书、学外语正是养精蓄锐的最佳途径。如果你坚信自己写得好，你可以不投稿，你不妨学意大利诗人毕科洛那样，不发表，到了五十多岁，才把一本诗集寄给某位你信赖的诗人（毕科洛寄给了蒙塔莱），我相信他或她一定会极力推荐，就像蒙塔莱推荐毕科洛那样。你也可以间或投稿，说不定会被编者看中了，刊登了，说不定又被某位诗人或读者看到了，而他记住你了，并开始向朋友推荐，就像我下面要说的例子，现在就要发生的一个例子。我在去年《天涯》第六期看到一位叫做辰水的青年诗人的几首诗，发的是头条，他被编者看中了。而我看得爱不释手，推荐给好几位朋友，现在又趁机在这里推荐。这组诗我细读了几遍，看当代中国诗，好久没有这么激动过了。如果这位青年诗人已写了五六十首同等质素并有所变化的诗，以任何形式出版一本诗集，我相信它将是我最喜爱的诗集之一，他也将成为我喜爱的诗人之一。　上述步骤是最可能默默无闻的情况，事实上在互联网时代，一个好诗人是很容易引起注意的。现在的情况反而是，很多诗人都还没写出一首让人喜爱的诗，就已成名——太不可思议了。我这里得澄清一下，上述步骤最适合内向型的诗人，这种诗人心灵敏锐而脆弱（或高傲），根本不可能在喧嚣的诗坛立足，一旦混迹江湖，其能量立即就会被耗尽。还有，上帝赋予我们天份，但却不管这天份在哪个时期被人认同，因为在上帝看来，一百年可能只是一瞬间。因此，当他分配给我们天份时，我们的天份当然要在我们有生之年发挥，但是它可能要等到第九十九年也即我们死后才发光。我是说，有些诗人根本就是属于另一个时代的，只不过他活在我们这个空间。这在我们看来，是时空错位，或曰生不逢辰，但在上帝看来，根本就是同属一时区的。
　真巧，答到这里，我刚读到彼得·戴维森一篇文章，援引奥登为《十九世纪英国小诗人》所写的导言（奥登很多文章都没有结集，又没人替他编著作目录，这本诗选和这篇导言我是第一次听说，所以立即上网从旧书店订购）。奥登的评论和划分非常清楚：　　
不能说一个大诗人写得比一个小诗人好，相反，大诗人在一生中写的坏诗，极有机会多过小诗人……在我看来，要符合大诗人的资格，一个诗人必须符合以下五个条件中的至少三个半。
　　
1.他必须写得多。
2.他的诗必须展示题材和处理的广泛性。
3.他必须展示视野和风格的明白无误的独创性。
4.他必须是诗歌技巧大师。
5.就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世……
　　　　
这套划分是非常严密的，对中国诗人来说，第一点很多人都达到了，第二点难些，也有不少诗人称得上达到了，但加上第三点就非常考验人了，再加上下面任何一点或半点，就难乎其难了。　　
叶芝和奥登都符合上述条件。拉金只符合一个半，即第三个的明白无误的独创性，加上第四个的一半——他不是全面的诗歌技巧大师，但他是五音步诗的技巧大师。我认为多多是新诗以来最顶尖的诗人，而他也只符合一个半，也即第三个加上第四个的一半——多多并不是某种形式的技巧大师，他写的是自由诗，但他在语言上达到超越技巧的“通神”的境界。　　
上述划分纯粹是从技术角度划分，而且主要适用于像叶芝和奥登这种“中小型”大诗人，如果要把杜甫、但丁、歌德这种诗歌巨人包括进去，还得再增添其他指标，包括我所称的民族精神（就但丁和歌德而言是欧洲精神）。我们看看，杜甫完全符合上述条件，而且还可以加上其他条件。第五个条件相当于我所称的变化并越写越好。当然，不同诗歌传统应有不同划分，譬如说，中国的陶潜是个非常奇特的现象，他写得极少，却是个大诗人——严格地说，他只符合第三个要求。王维主要也是符合第三个要求，他也是大诗人。我刚才所说的做一位被喜爱的诗人，指的就是第三点。第三点是中间环节，也是中心环节，这是最值得把生命赔上去的突破口，仅仅是陶潜和拉金的例子就足以鼓舞人心。在我看来，若没有第三点而完成其他几点，反而会成为一个二三流诗人。如果在第三点的基础上再努力靠近第二点，甚至拿下第二点，那就是大成就了，因为两点很可能带动其他点或其他点的某些因素，这又是因为，某一点可能跟另一点相通。例如，若是达到明白无误的独创性，则技巧肯定也非常出色，但不全面；而若是题材有所开拓，则技巧肯定会随之扩展（所谓处理，按我的理解，已包含技巧）。　　
我说第三点是突破口，并不意味着它是较容易的，事实上它是最困难的。它在技巧和题材上的要求其实极高。假如你有一本诗集，六十首诗，若你要做到被人喜爱，那你技巧上和题材上如果没有变化，就会变成沉闷，这样，你可能会变成一位“选集诗人”，也即如果某选集收录你五六首诗，你会相当突出，人见人爱，但是整本个人诗集却让人读不下去，容易腻。拉金老使读者抱怨写得太少，表明他在技巧和题材上是取得很大成就的。多多的《阿姆斯特丹的河流》，也是一本令人百读不厌的诗选。我上面提到的依附某一集体的优秀诗人，由于美学上与同一集体的其他人无甚分别，结果往往变成选集诗人，甚至成了上不了选集的选集诗人，因为除非该集体只有他一人入选，否则编者会减少甚至不收录他，而实际上编者只会选该集体的代表人物。 　　

③木朵：在你的诗集《游泳池畔的冥想》的自序中，提到“诗歌中的浪费也是一种犯罪——面对自己早期一些没有用标点符号或用得很呆板的作品，我确有一种被审判的感觉”。于是，我有些好奇，想知道标点在诗歌中的价值？哪些体例的诗歌不使用标点比使用更好呢？在你的“感觉”中，还隐藏着另外一个问题：我们总是对前期作品不满，有时因为诸如标点的一些细节，有时因为章节形式，有时因为人生感悟的不足和写作经验的欠缺。——标点符号也是“舶来品”，对它们的宠爱，是否与重视汉译这一心态是一脉相传的？
黄灿然：你引用的这段话，在原文脉络里好像不那么刺眼，但在这里看了，我觉得太夸张了，但愿我没说过。我曾在更早的文章里抨击过不用标点符号。看来，我必须收回这些话，换一种说法。我觉得，用标点符号，就像做运动和听古典音乐——两种我喜欢的消遣。你不做运动，好像也没什么缺欠，但你做运动，你就会发现差别；听古典音乐也是这样，我甚至觉得，做运动和听古典音乐改变了我的人生，就像我觉得用标点符号改变了我的诗歌，没有它我简直不能写诗。不仅如此，就拿做运动来说，还有层次呢。例如我以前下午跑步，但后来改为早晨五点多钟步行上山。山上空气清新，树木四季常青。偶尔在下午经过公园，见到人们在跑步或散步，就觉得简直不可想像——那有什么乐趣呢？　　
我在编诗选集《游泳池畔的冥想》时，差点就把所有不用标点符号的诗作删掉（不多，只有几首）。至于对前期作品的不满，那是另一回事，跟标点符合无关（我不删掉那几首，意味其价值大于标点）。是呀，总会遗憾。看自己的书，是痛苦的，所以我从来不看。但有一次忘了是什么原因，把诗集拿在电脑桌旁，刚好又不知怎的，竟翻读下去，看了大部分。在这过程中，觉得有些诗作如果这里那里一两个字作适当删改，就会好受些。那是些什么字或句呢，主要还是觉得不诚实。我不是说我当时有意不诚实，我是感情真挚的，但“感情真挚”与诚实不是一回事。作者可能感情真挚，但那种感情和真挚可能是自我幻想和自我欺骗的。我想，当时我修养不足，要么是眼光不够敏锐，要么是尺度不够严苛，使若干粗心、不是真真正正属于我的字、句逃过被删改的命运。当我重看，我觉得它们不是我的，觉得它们不诚实。而我认为，诚实是诗歌灵魂的基石。凌越好几次跟我提起，他以前在诗中常说到死亡，而当他生了一场大病，在死亡阴影里挣扎了漫长时间之后，便觉得以前诗中的死亡意象，实在是太肤浅了。我早他几年也生了一场大病，此后我诗中几乎不再出现死亡这个字，所以对他这番感受，我是深有体会的。把死亡这么重要的事情，随便当成仅仅是一个词来处理，不仅是不敬，而且是无知，而我想，我上面所称的“不诚实”，也是一种无知。推而广之，诗人应该慎重选择、考虑和掂量他笔下的任何一个词或意象，这不仅是尊敬语言，而且是尊敬语言所指涉的东西。　　
回顾起来，一九九四年以后，我的诗才没有让我汗颜。 　　
标点符合恐怕不能称作“舶来品”，就像我们不能把现代汉语称作“舶来品”——它来自白话文，再跟翻译体混合。标点符号也是如此，我不是专家，但随便拿本古书，例如清人沈德潜编的“别裁”诗集，已用句号来标点了。我没有去查证，不知道明清或更早的白话文小说刻本有没有用标点，如果有，是不是用得更复杂些。　　
　　　　
④木朵：诗人之间的影响总是发生着，比如穆旦最初接触到奥登和艾略特的诗歌时，感到极为惊讶。事实上，许多西方诗人都成为了现代汉诗写作者的偶像，有些人是直接读原著，有些人只得读翻译过来的作品（有一个观点：“诗歌就是在翻译中丧失的那一部分”）。我读到了你的一个长诗《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》，——到了这里，我有不少问题想请教。一个是你诗歌中的“四行一节”格式（尽管你的叫法不同，比如你会叫“八行诗体”、“十二行诗体”，这个疑问在另一个问题里）在此诗中得到了淋漓的发挥；一个是布罗茨基对你构成了怎样的关联？是不是你的私淑？1992年布罗茨基宣称“茨维塔耶娃是20世纪最伟大的诗人”，恰好你也有一首“四行一节”格式（共七节，远远少于写布罗茨基的那首）的纪念茨维塔耶娃的诗歌《有毒的玛琳娜》。你如何评价布罗茨基的这个断语？
黄灿然：人有三种：小聪明、大聪明、有智慧。一个人也可以先后经历这三种阶段。小聪明见于人际关系中，大聪明具有精神性，智慧属于灵魂。小聪明在俗世中，大聪明是人中的中上等，智慧可以是最高等的，也可以见于俗世中，即可以是大哲人也可以是街头鞋匠。我还必须说到另一种人，他们没有小聪明，也没有大聪明，他们简单、朴实，有智慧，但这智慧不是通过知识、修练和洞察力获得的，而是通过遵守某种简单又朴实的价值获得的，他们可能就是你我的父母或亲戚。我先后在小山村、小镇、小城市、大城市、大都市生活过，住过棚屋，当过工厂工人，时间都很长。在这些不同的地方和不同的社会层面里，我都遇到过这种人，而且数目众多。如果说有智慧者和大聪明人是文明的支柱的话，则这些简单又朴实的人就是文明的基石，而且他们往往就是有智慧者和大聪明人的生养者和抚育者。我的诗歌灵感，不少是来自对他们的回忆，与他们的遭遇，和在街头巷尾对他们一个脸神或一个坐姿的留意。　　
大聪明主要是指才智和智力。在我发展我的才智和智力，或者说发展我的精神性的过程中，布罗茨基、沃尔科特和希尼对我影响非常大。他们好学、勤奋、进取，才华洋溢、视野开阔、品味端正。但布罗茨基和沃尔科特都有炫技的成分，希尼则有妥协的成分。他们都是最高层次的大聪明人，他们那些“成分”，也不是缺点，甚至可以说是美德，因为他们都是在极严格的修养标准下这样做的，例如我所称的希尼的妥协，也可以说是一种无比的宽容。大聪明人和有智慧的人通常不会耍小聪明，但是智慧和大聪明有时是互相交融的。真诗、纯诗主要来自灵魂，也就是说，那些被喜爱的诗人主要用灵魂来写作。但大聪明人除了也使用灵魂写作的那部分外，还发展大聪明人主要的方面，即野心，就诗人而言就是做大诗人的野心。我还得加上一句，他们哪怕野心勃勃，也是同样在极其严格的修养标准下这样做的，绝对无可厚非，甚至是美德，因为他们不弄虚作假、不夸大。例如布罗茨基绝不夸大而是淡化他自己的流亡和在苏联坐牢的经历，更不会拿这些经历来捞取名声，像很多人会做的那样；再如奥登曾表示愿意译几首布罗茨基的诗，但布罗茨基拒绝了，理由是自己不配——这是翻译史上罕见的事例，被译者觉得自己不敢高攀翻译者。　　
简言之，那是一种竞技，但绝对是公平原则下的竞技。然而他们的竞技，如果拿杜甫那种融汇贯通的标准一对照，立即就显出缺陷。事实上，不必拿杜甫来对照，仅仅是凭着普通阅读经验来判断，他们也有不足。例如布罗茨基有些诗很闷，尽管这些诗可能用了哪种格式；再如沃尔科特，有一次我读他的诗集，读到一首《世界之光》，讲他回老家，见到那些老乡，心情复杂，整首诗写得非常感人，作者也非常真挚，浑然忘我，但是接着下一首，他立即换了腔调，一种炫技的姿态。那首诗也是好诗，但是相对而言，前者是灵魂之诗，后者是大聪明之诗（坦白些说，两者一对比，我觉得后者很假）。大诗人的野心容易造成各种题材和形式都要尝试，但未必达到内容与形式的完美结合。从真诗和纯诗角度看，他们三人的含金量都不及拉金，但他们却制造了大诗人的形象。这也解释了为什么他们都敬佩拉金那一类被喜爱的诗人。从积极的方面看，他们都保住自己真金的一部分，又扩展了另一些因素，管它是银还是铜，而且他们影响力大，在有生之年使人们看到他们真金的部分，不像很多被喜爱的诗人那样生前默默无闻，或在生时其光亮被遮蔽。但问题是，有必要这样做吗？有必要让读者在银里、铜里甚至铁里、沙里淘金吗？还有，如果他们不发展大聪明那方面，他们的真金之纯度，会不会比现有的更高，说不定还能靠苦行来修多一点？再者，对读者来说，他们生前被读或死后被读，都是一样的。卡尔·克劳斯说，有两种作家，一种是好作家，一种是坏作家。在好作家那里，内容与形式就像***与灵魂，而在坏作家那里，内容与形式就像***与衣服。为了挑战或符合某些标准而作出各种尝试，固然是一种勇气，但如落得像***与衣服，我认为是不值得的。　　
这些思考，使我放弃以他们为榜样，转而朝着修行智慧和灵魂的方向走。具体地说，我不再野心勃勃，不但不想扩大影响力，而且不断在放弃。我也不再暗地里与同代人或布罗茨基们竞技，但私底下反而比竞技更刻苦。　　
现在回答布罗茨基是不是我的私淑的问题。我觉得他像我的中学老师，或大学老师，随便怎么说。他是一位严厉且有真材实学的老师。而我现在毕业了，或离校了。我如今看他，可以说像回来看老师，可以比较轻松自由地跟他聊天，但内心里依然对他尊敬有加。我刚订来了《布罗茨基：谈话录》，这几天都在读。这本书跟早前一本某位俄国人采访的《布罗茨基谈话录》不同，是新出的。他的强大精神再次感染我，他的声音、形象是如此清晰——明白无误的布罗茨基视野和风格。这种感染是愉快的，这种聊天是“投契”的。例如，我当然知道他喜欢卡瓦菲斯，但我没想到卡瓦菲斯影响他如此之深；再如我原以为他可能不喜欢拉金，因为拉金的修养，尤其是拉金“不读外国诗”，跟布罗茨基都迥然不同，但他竟说“我是拉金迷，唯一的抱怨也跟大家相同，就是他写得太少了”；再如意大利诗人萨巴在我心中的地位不断上升，已高过蒙塔莱，而他谈意大利诗歌，第一个就是萨巴；还有我对意大利诗歌情有独钟，而他也是；他谈到西班牙诗歌，说跟马查多相比，洛尔迦等人就显得苍白，我也这么认为。还有，不过这却是臭味相投——他不喜欢法国诗，看不出什么好处，我也是，但我已在改变这种态度，开始抽下书架上的各种英译法国诗选和法国诗人诗集来翻阅。上面提到的雅科特便是在翻阅一本选集时碰到的，立即上网订购他的诗集。不过，据说他是法国诗中的异数，是最不法国的。法国诗对我来说最大障碍是散文诗，我对散文诗有偏见，从来不喜欢。　　
至于我那首纪念茨维塔耶娃的诗，它就是我上面所谓的让我感到不属于自己的一个典型。从音乐上说，它是真诚的，而且还颇有点茨维塔耶娃的声调，尤其是最后，我自己也啧啧称奇。可是那些词，尤其是开头两三节，什么蛇腰呀，什么红唇呀，什么有毒呀，还有什么凶恶的牙齿呀，叫我无地自容。　　
我不知道布罗茨基说茨维塔耶娃是二十世纪最伟大的诗人这句话的出处。他在我刚读过的一篇访谈中提到两位最倾心的诗人，也即奥登和茨维塔耶娃，但并没有说他们是二十世纪最伟大的。按我的理解，他可能会把奥登视为二十世纪最伟大的诗人，而把茨维塔耶娃视为他最最喜爱的诗人。但我觉得，诗人到了一定的档次，不可能区分谁比谁更伟大。奥登更符合大诗人的标准，但茨维塔耶娃那明白无误的纯粹的声音哪里去找？
　　
⑤木朵：从你的《在咖啡室里》（2000）中的洞察力和反讽，到《货柜码头》（2002）里的不厌其烦的名词的“堆砌”，这是否寓示着在叙事技巧和写作心态上的一种渐入佳境？——或许，我想在此停顿一下，听你说说有关叙事诗歌创作的体会。今天我读到《古诗为焦仲卿妻作》（无名氏）、《长恨歌》（白居易）和《圆圆曲》（吴梅村）等叙事作品，恰巧我的一个朋友固执地认为，在叙事方面，汉诗总是逊色于外语诗歌；面对这三个出类拔萃的古代叙事诗歌，“外语诗歌”中的哪些作品可与之媲美？一首让人无法忘怀的叙事诗歌，其最典型的特征是什么？
黄灿然：确是“渐”入佳境——或者说应允着那种前景，不过谈论自己远不如谈论别人有意思，所以在此打住，先谈中西叙事诗，再回来谈我的尝试。《焦仲卿妻》（孔雀东南飞）确是中国无与伦比的叙事杰作，之前的《陌上桑》和更早的《羽林郎》也好得难以置信，《长恨歌》已渗入些许的抒情成分，吴伟业那首诗则要逊色些。我手头有一本《历代叙事诗选译》，我曾从头至尾细读过，发现最早的最好，中间诸如杜甫和白居易的也出色，到后面就愈来愈差，这与抒情诗不一样，抒情诗是拱门式的，以唐诗为拱顶。至于叙事诗何以变成中国诗歌风景中一条被抒情诗的繁枝茂叶掩映的小径，则是一个尚未完全解开的谜，我也试图提供若干答案。但话说回来，世界诗歌史中从没有哪个传统，像中国诗歌发展得如此完整，如此丰饶，如此淋漓尽致。从民歌到叙事诗到抒请诗到注解和诗歌理论，简直是奇迹。西方诗歌成就主要在叙事诗，虽然我尚未碰见与《焦仲卿妻》相似或可与之相比的叙事诗，但中国叙事诗整体而言，只及得上西方叙事诗巨树的一小撮叶子，或带一小撮叶子的细枝。且不说荷马、维吉尔、但丁……仅是我手头一本也是被我从头至尾细读过的《英国传统诗歌》，一本类似《中国历代叙事诗选译》的集子，就已把中国叙事诗比下去：质量相当，但数量多了几倍。在此我愿意推荐沈德潜编的《古诗源》，太棒了，这本，加上《诗经》和屈原，已基本上把唐代以前的诗歌遗产包括进去，而这是一个伟大传统的形成期和崛起期，对我们这些处于新传统形成期的诗人来说，是值得去发掘发掘的。　　
如果拿荷马史诗与譬如保罗·策兰相比，不，拉近些，与希腊第二位诗人，也即荷马之后第一位希腊抒情诗人阿尔基洛科斯（他就是那位写“狐狸知道很多计谋，刺猬知道一件大事”的诗人）相比，你会发现叙事诗与抒情诗之间差别之巨大，简直是天空与小巷（这里也有一个奇迹，就是荷马史诗如此庞大，竟能流传下来，而希腊抒请诗，包括阿尔基洛科斯的作品，则大多是残篇）。但是，中国叙事诗与中国抒情诗之间差别之小，则恍如大街与小巷。正是如此接近，中国叙事诗被抒情诗吞并了，或者说被排挤了；反过来也可以说，叙事诗渗入抒情诗并延续下来。　　
不妨比较杜甫的《石壕史》和《赠卫八处士》。前者是著名叙事诗，后者是著名抒情诗。两诗写于同一时期，皆为五言，且结构也相似，尤其是两诗开头两行和结尾两行，皆紧密呼应，近似电影中的淡入淡出镜头（《石》诗：暮投石豪村，有史夜捉人……天明登前途，独与老翁别。《赠》诗：人生不相见，动如参与商……明日隔山岳，世事两茫茫！）《石》诗只用一双眼睛（准确说，还应加上一对耳朵），没有加入叙述者的任何干扰。《赠》诗骨架亦是叙事，写作者在阔别二十年的老友家中受到热情款待，但在叙述事件之前和结尾都有抒情句子，例如开头连续几行：“人生不相见，动如参与商。今夕是何夕，共此灯烛光。少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热衷肠。”最后：“明日隔山岳，世事两茫茫。”抒情部分几乎都是感怀的句子，而且几乎每一句甚至每一行都可独立被引用，实际上它们已被中国人引用过不知多少次了。我自己十多年来心中、脑中常常响起“人生不相见，动如参与商”。这里也可以看出叙事诗与抒情诗的区别，尤其是从读者的角度看，前者用眼，后者用脑（尤其是记忆）；前者少被引用，后者常被引用；前者呈现生活场景，后者总结生活经验。难以忘怀的叙事诗，除了具备这些特征外，还有一个中外皆然的条件，就是形式，主要是格律，荷马史诗即是靠格律带来的易于记忆而留在下来的（可背诵与可被引用是不同的，就像我们都可以背诵《石》诗和《赠》诗，但我们极少引用前者）。
就现代诗而言，不用格律的抒情诗还是耐读的，但不用格律的叙事诗就会沉闷。像我那首《在咖啡室里》，是我作品中少见的纯叙事诗，它只是聊备一格，在整本诗集中可令人眼光一亮，但连续看几遍或连续看几首，就会沉闷，因为它没有格律，甚至没有语调，纯粹是散文句子。同是叙事诗的《陆阿比》，由于用了格律，就耐读多了；再者，《陆阿比》有轻松幽默的元素。英国叙事诗与中国叙事诗一点不同，就是前者常带诙谐风趣成分，而后者几乎没有。《货柜码头》也是一首聊备一格的诗，不可能再来一首。那一大堆物品，纯粹是为了制造气氛，尤其是制造沉闷，为了不让读者细看下去，只留下一个印象就行了，而我却要为此绞尽脑汁去堆砌。我的“主流”诗作，则是上面提到的《陆阿比》、《在茶餐听里》，以及《你没错，但你错了》、《祖母的墓志铭》、《亲密的时刻》、《孤独》等，它们主要属于有叙事成分的抒情诗。
这些诗，可称为“渐”入佳境，而我自觉有“入”佳境苗头的，则是《爱上巴赫那天》、《日出日落——给臧棣》和另几首可能写得更佳但仍未发表的诗。这些诗主要是画面和音乐。它们不是叙事而是描述，可归入抒情诗，古典诗有相当部分亦是描述性的诗。我那些有较多叙事成分的诗，主要是借鉴中外古典叙事诗，而之所以要借鉴，是因为我自己身上现代抒情诗的成分太浓了；这一年来尝试的几首描述诗，则借鉴中国古典抒情诗，但启发者却是亚当·扎加耶夫斯基，而我相信中国古典抒情诗给予他不少启发（他有一首很不错的诗，就叫《中国诗》）。我这些描述诗，并不是想出来的，也不只是读出来的，而是跟我生活中一些变化有关，就是每天都有两个小时在山中，每天都听两三个小时的古典音乐。
　　
⑥木朵：在谈完叙事诗与抒情诗之后，我想借助于你的《爵士之夜——献给肖开愚》（1996）来打听你对长诗（组诗）创作的感受。在这首诗歌中，不但长度惊人，而且“宽度”（大多数句子较长）带来了许多有提示效果的用括号夹裹的短语，以及由引号带出的对话。许多诗人都渴望有一首长诗，成为写作中的“定海神针”，但是，它似乎也是一项体力活；它需要哪些要素的参与呢？诗人在进行一首长诗的写作前，通常要做哪些方面的准备？格律、叙事和反讽是否有助于发展一首诗的长度？
黄灿然：我写了几首长诗，都还不错，但经验就不足挂齿了。所以又得在此打住，先说别人的。真正的长诗，即一本书或几本书的长诗，一定得有格律，有形式。从创作角度看，格律和形式像一个图案或母体，再在这个基础上不断繁殖扩散，荷马《伊利亚特》、《奥德赛》、维吉尔《埃涅阿斯纪》、奥维德《变形记》都是用六音步诗行写的，但丁《神曲》是用“三行诗节隔句押韵法”创作的。事实上，我们古典诗那么厉害，也是因为有母体，这些母体是四言、五言、七言，古典诗就围绕着它们不断繁殖和扩散。拿建筑作比喻，西方叙事诗的形式是层叠式的，像大厦越建越高，雄伟庄严，隔很远才有一座；中国抒情诗是环抱式的，像平房，一座连一座，环环相扣，向四面八方扩散，其间点缀树木、小巷、河流，风景迷人，生气盎然，也很壮观。　　
其实这种繁殖和扩散，是宇宙万物的规律，老子说一生二、二生三、三生万物。我看过一本《中医全息论》，里边介绍全息论。我们都见过全息像，它是由一小块一小块碎片组成的，每一块碎片都是那个全息像的缩影。斑马的头、颈、躯干、尾巴、前后肢、下颌等，斑纹数目都是一样的，也就是说，斑马并不是一头斑马，也不是一头由四肢、头、尾等各个不相等部分组成的斑马，而是由一系列完全相等的“碎片”组成的。人体也是这样。人体并不是一个“人”的“体”，而是人中有人，由一个个“小人”组成一个“大人”。植物也是如此。例如菊，当小苗出土时，共三大叶，每叶三大裂。菊的成年株，如全株有三主要分枝，则叶有三主裂；全株有五主要分枝，则叶有五主裂。植物在不同生育期，随着叶数变化，叶裂也相应发生全息变化。中医的人体穴位图也包含朴素的全息论，我们的眼、鼻、耳、头、手、脚、指节等，都布满呼应人体主要器官的穴位。例如耳朵，有完整的人体穴位图，脚掌手掌也是如此。　　
但丁的《神曲》，格律是“三行诗节隔句押韵法”，结构是每节三行，整部诗分三篇，每篇有三十三章。一般人以为但丁是有一个庞大的体系，但曼德尔施塔姆指出，“三行诗节隔句押韵法”是像晶体般从内部形成的，而不是像石头般从外部形成的。他这个看法，也包含全息论。简言之，没有可供繁殖和扩散的格律，就不可能有长诗。更有意思的是，上述几部西方长诗，除了有形式上的母体，还有一个内容上的母体，它就是特洛伊战争。《伊利亚特》以特洛伊战争为题材，可它却不是描写战争本身，而是描写希腊联军围困特洛伊十年的最后几天所发生的事，主要是希腊联军内部冲突，这在一个中国人看来是不可思议的。事实上我们中国古典美学也十分注重含蓄和委婉，但《伊利亚特》整部巨著完全避而不写希腊联军与特洛伊军队的正面冲突。还没完呢，《奥德赛》则是写希腊联军攻陷特洛伊之后，联军足智多谋且骁勇善战的主将之一奥德修斯，在回家途中漂泊八年的遭遇和众多男人在他离家期间不断向他妻子求婚的故事，但整部巨著也完全避而不写特洛伊战争的正面冲突。接着，古希腊戏剧也围绕特洛伊战争的前前后后来写。继荷马之后六百年，维吉尔“续写”史诗，描写特洛伊战争败将埃涅阿斯在海上漂泊多年，往意大利创建罗马帝国，途中在迦太基遇狄多，才首次用一卷的篇幅，从特洛伊人的角度忆述特洛伊战争。紧接着维吉尔的，是奥维德的《变形记》，这完全是一部“反史诗”，把古希腊古罗马神话炒成一碟，添油加醋，作各种戏拟和变形，但奥维德唯一不敢背叛的，就是六音步诗行！（我们中国也有一个大母体，就是孔子，他编了一本《诗经》而定下了中国诗歌的命运；他留下一本《论语》而定下了中华文明的命运。）　　

紫穗穗

还未完。但丁《神曲》虽然变了格律（古罗马文学在某种意义上是重写古希腊文学，就连拉丁语最初也很粗糙，它是在古罗马大量翻译古希腊文学的基本上不断完善起来的，与我们的白话文结合汉译而形成现代汉语有异曲同工之妙，而但丁其他作品虽然也用拉丁语，《神曲》却是用意大利俗语，因此他变了格律是有根据的），但他还是承袭了古希腊的荷马和古罗马的维吉尔的遗产。在荷马的《奥德赛》中，奥德修斯曾游冥府见母亲，在维吉尔的《埃涅阿斯纪》中，埃涅阿斯曾游冥府见父亲，但丁则大大地发挥这一传统，写其《地狱篇》；此外，《神曲》还有维吉尔充当但丁的领路人。　　
普希金的《奥涅金》是用十四行诗叠起来的，拜伦的《瑭璜》则是用八行诗叠起来的。在当代，沃尔科特的《奥梅罗斯》是以每节三行结构的，而写得最自由的阿什伯利，其长诗《流程图》还是要借助格式，据说是以密尔顿某种诗体加一倍（或两倍，忘了，那是十多年前看他在一篇访问中提到的）来结构的。但总的来说，西方长诗有点像中国叙事诗，最早最好，荷马、维吉尔和但丁，可隔三几年重读一次，就像看《三国演义》诸葛亮死前的部分那么刺激；而《奥德赛》之吸引人，不下于金庸的武侠小说，令人废寝忘食，分别是前者看完令人像新生似的，后者看完让人像生病似的。但奥登的长诗《给拜伦的信》，则是妙趣横生，我一下子就连看两遍——他模仿拜伦的格式，用八行诗结构。穆旦译《瑭璜》那么好，经过那一番大练习，如果趁机拿下《给拜伦的信》，岂非功德无量——几十页，相对于《瑭璜》，应该是不难的。　奥登那首长诗，事实上已不算长诗，而是所谓“较长的诗”。所以我说我几首长诗不足挂齿，因为根本不算长诗，那是没有形式和格律就能写出来的。我唯一一首用格律写的“长诗”，是以十四行诗结构的《彼待拉克的叹息》，但它更多地属于组诗。《献给布罗茨基的哀歌》每节四行，但没押韵。《游泳池畔的冥想》分五节，每节两部分，各二十多行。《哀歌》是组诗兼长诗，每首三节，每节行数大致相近而已。《爵士之夜》分三节，每节八十余行。它们唯一的共同特征就是第一首或第一节或第一部分，大致成为另一首或另一节或另一部分的母体。所谓母体，呈现在诗中就是某种结构感。像我那种最简单的母体，也是有用的，它让你知道写到一定程度就得停下来，不然就会越写越混乱，越写越松垮，直到你自己厌烦了——而当一首诗写得自己都厌烦了，那它肯定是坏诗。另一个共同特征就是我写几首长诗期间，精力充沛，即兴写作能力较强，才华是外溢型的，但现在转为内敛。　　
长诗基本上都是叙事的，而且是戏剧化的，有大段大段对话（就连上面提到的几首中国小叙事诗，也多数是有对话的）。印度史诗《摩诃婆罗多》中，更有一百余页的说教，也就是《薄伽梵歌》，精彩绝伦，不过，我不是把它当成诗而是当成哲学读，它对我的思想影响至巨，可以说确定了我的人生方向。《摩诃婆罗多》非常庞大，中译本我甚至搜罗不齐，更谈不上全看。一个法国人取其精华，改编成剧本，台湾舞蹈家林怀民把它译成中文《摩诃婆罗达》，太棒了。译林出版社出版《摩诃婆罗多》第六卷“毗湿摩篇”，也即包含《薄伽梵歌》的那一卷，我读完剧本后就直接读《薄伽梵歌》。　　
史诗是庄严的，绝容不下反讽，但风趣、机智和诙谐常见于非史诗的长诗，例如《变形记》、《欧涅金》、《瑭璜》和《给拜伦的信》。由此也可以看出，长诗到后来，只能朝着有趣方面发展，有趣之后，长诗便渐渐没趣了。中国古典诗，由唐代的抒情，发展到宋代的说理，说理之后，古典诗也渐渐无话可说了。　　
就我自己而言，现在我不觉得写长诗有什么太大意义，我也不认为我那些长诗算得上什么成绩。我上面提到九四年后的作品不让我汗颜，但《献给布罗茨基的哀歌》还是让我有点不自在，唯一令我宽慰的是其中连续六节的“堆砌”，也即从“预备节奏的楼梯，空出来的花瓶，沉默的扶手椅……”开始的那六节，全是名词，不仅呼应布罗茨基对名词的偏爱，而且六节其实只有一句，而那些名词都是描述性的——那种奏节感和画面感正是我现在所着迷的。至于不自在，是感到有点大，因而有点空，因而有点不诚实——我记得我当时是非常真挚的，这再次证明诚实与真挚是两回事，后者往往自我欺骗。当然，读者不一定这样认为，事实上不少朋友和读者喜欢它，但我想，诗人得先过自己这关。如果是自己喜欢而朋友和读者不喜欢，我倒是可以十分坦然的。　　
我现在每年专心写十来首诗，每五年完成一本有三四十首诗的诗集。希望每本集子有所变化，有所进步。如果还能写二三十年，便有五、六本诗集了。卡瓦菲斯临终前说，他还有二十多首诗未写，这是比较幸福的。拉金最后十年写不出东西，就有点凄凉了，他自称那是巨大的悲哀，但不是毁灭性的悲哀，有点像秃头，无可奈何。
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⑦木朵：我注意到你在上文中谈及的一个词：“品味端正”。曾经看一电视剧，说到岳飞的《满江红》的书法摹本与宋徽宗真迹画作相比，前者虽便宜，然以“人品”取胜。你是否赞同这种审美角度？诗人的品质与其品味是怎样的一种关联？我有时想，诗歌中哪些东西最震撼人心？前几天读你的《即景》（2001）和《亲mi的时刻》（2001）。前者最后一节写到“我也要回将军澳厚德村，/去安慰我衰老的双亲”；后者则写你在医院照顾父亲，比如：
　　
而这是神奇的时刻，父亲啊，
我要赞美上帝，赞美世界：
你频频喝水，频频小便，我替你
解开nei裤，为你衰老而柔软的yin茎
安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中
把我生命的根敞开给我看：
想当年你第一次见到我的小鸟
也一定像我这般惊奇。
　　
——这种深埋在内心的对父母亲的热爱，总是在产生一种冲击力，而且有着“迅雷不及掩耳之势”。步入中年之后，是否更能理解杜甫？在写作上，对直觉的倚重会略逊于对某些“意识形态”的眷恋吗？
黄灿然：岳飞与宋徽宗的例子，一比较就遇到困难：摹本与真迹是可以比较的吗，也即甲的译作与乙的原作是可以比较的吗？书法与画作是可以比较的吗，即甲的诗与乙的散文是可以比较的吗？而这里比较的，实际上是甲诗的译作与乙散文的原作。　　
电视评论的简化，对诗人来说是很容易辩识的，但是在诗歌里，在诗人的具体实践中，这种简化却屡见不鲜。最常见的是，你喜欢我的作品，出于感激或报答知遇之恩，我便也喜欢你的作品，仿佛是一种义务或礼尚往来似的。这是一种不端正的品味。不过，当我说品味端正时，我心中并没有一个相反概念，即品味低劣。拿鲁迅和周作人来说，鲁迅是一位品味端正的作家，但我不能用品味端正来形容周作人，更不能用品味低劣来形容他。鲁迅是一位创造形的作家，周作人是一位欣赏形的作家。你读鲁迅和他所推荐的作家，你可能会变成一位优秀、杰出或伟大的作家，你读周作人和他所谈论的作家，你可能只会变成一个编辑或小文人。所以你不妨观察一下，鲁迅的欣赏者中，不少是有创造力的作家，而谈论周作人的人，通常是一些小文人。鲁迅是一位精神性和灵魂性的作家，周作人则是一位消遣性的作家。　　
我说奥登和布罗茨基等人品味端正，是指他们所喜欢和推荐的诗人和作家，都是一些能激发你的创造力、提高你的修养同时也能带给你安慰的诗人和作家。但拉金的品味得另作别论。他的品味应该说是独特的。这又得从拉金所处的环境来看。拉金处于欧洲现代主义和英诗传统的双重压力下，尤其是一些既有英诗传统又有现代主义色彩的重要诗人叶芝、庞德、艾略特、奥登和狄伦·托马斯的直接压力下。这些人和他们所代表的一切，其品味之端正，已形成一种品味传统，但这种品味固然端正，却弥漫着浓厚的制度化味道，这当中有惯性和惰性，变成在诗中作诗、在艺术中弄艺术，对于拉金这种具有无比独创性的诗人来说，如果他全部靠这个品味传统供应能量，他的独创性必然受削弱以至遭扼杀，所以他必须以读小诗人来抵当大诗人，以读通俗作品来抵挡严肃作品，以爱国主义来抵挡世界主义，以听爵士乐来抵挡古典音乐。在悠久的英诗传统和咄咄逼人的现代主义的双重压力下，英国还能出现拉金这种无与伦比的独创性诗人，是难以想像的，他比一些大诗人更重要，仅就他在英诗传统中的贡献而言，已等于是中国明清再出现一位像陶潜或王维那样的诗人。拉金真正做到了化腐朽为神奇。　　
我最初对拉金是有抗拒的，因为我嗅到他某种“不健康”的味道，但他的独创性却一再吸引我去接近他，慢慢地，独创性的吸引力消除了“不健康”的味道，也就是说我重估拉金，并从负面转向正面。这时我从网上订购了他的评论集《应要求而写》，这本书证实我一些猜测和一些隐约的感觉，同时也增强了我的一些看法。也即，他是非常诚实的，其人格是非常完整的。他的品味是独特的，并与他其他方面的修养维持一致性和连惯性。他语气总是谦逊的。他品味固然独特，但他也清楚那不是什么值得夸耀或推广的，他只“表示”他喜欢，而不“强调”，更不会趁机把不合他口胃的作家抨击一番。我变成拉金迷。而我变成拉金迷时，恰恰是拉金的神话开始褪色之际。在拉金死后，他的传记和书信的出版，揭示大量有关他的负面材料，包括仇外、憎恶女人等等，不少读者感到幻灭，但这些东西我早已在他诗中嗅到了，所以一点也不影响我对他的喜爱。事实上，这恰恰证明拉金懂得把身上的诗人和俗人分开。反过来说，拉金只是一个俗人，而诗人拉金通过他近于苦行的努力，不但摆脱了那个俗人，而且利用那个俗人来做原材料，写出数十首杰作。去年他的散文遗作集《更多要求》出版，我第一时间就上网订购，先睹为快。　　
阿什伯利也是一位品味独特的诗人，他当然也像拉金那样受过一些奥登等大诗人的影响，但启发他的却是为数众多的小诗人，他还喜欢搜罗和观赏各种蹩脚的侦探电影。两年前他出版了一本数十年前在哈佛的系列演讲的结集《其他传统》，谈的是一些不见经传的小诗人，他们都是他的灵感来源。其中一个较为人熟悉的，是劳拉·里丁，她是英国诗人罗伯特·格雷夫斯的前妻，也是奥登喜欢的诗人之一（我就是为了看有关她的论述才买这本书的）。博尔赫斯则是一位品味端正兼独特的作家，他读经典，也读小诗人小作家，但对当代作品完全忽略。有一次采访者问他对加西亚·马尔克斯的看法，他反问：谁是马尔克斯？这方面，与完全不读外国诗人的拉金，遥相呼应。有一次采访者问拉金对博尔赫斯的看法，拉金反问：谁是博尔赫斯？
如上所述，诗人的品质和品味必须置于具体传统中去考察，其中一个重要衡量标准是，他们的品质、品味与他们的创造力和独创性之间的关系。歌德是一位品味端正、品质超级的诗人，洞察世事，通情达理，大智大慧，歌德以后的重要德语诗人都必须跟他对着干才可以发挥他们的独创性，所以他们要么疯狂，要么自杀，要么以其他方式，总之要么反叛他，要么回避他。有一次我看里尔克书信集，见到一段既使我吃惊又在我意料中的话：某个友人把歌德某首诗拿去谱曲，寄给里尔克看，并附上歌德的那首诗，里尔克大喊：原来歌德写得这么好！这件事发生在里尔克晚年。即是说，他是在漠视歌德的背景下发挥他的独创性的。如果这件事发生在他青年时代，则我们现在知道的里尔克，可能是一位杰出或默默无闻的歌德研究者，而不是一位诗人。我不久前读法国诗人阿图德，他不像某些在制度化品味传统下的诗人那样，在诗中写诗，而是反过来，在诗中反诗，反文明，那种猛烈，只有疯子才干得出——而他真的是疯子。　　
诗最终取决于诗人的品格，取决于文字背后的声音和灵魂。我这个看法，我十多年前应该也已从其他诗人那里听过了。假如这个看法在十多年前对我来说是一种观念的话，如今却是一种经验，既是写作的经验，也是阅读的经验。但是，最重要的还是保持一致性和完整性——还是那两个字：诚实。你不一定信善信正，你甚至可以信恶信邪，但盗亦有道，恶也有恶的原则。《摩诃婆罗达》结尾，善恶大战，善的一方施计战胜恶的，恶的一方却坚守原则，例如不杀谁就不杀谁，结果败了。但双方最后都上了天堂。　　
关于诗歌中最震撼人心的东西，恐怕还是离不开独创性。另一方面，读者本身的感受力也同样重要。读杜甫不一定要等到中年，有些人至死也不知道杜甫好在哪里。而另一些人十五岁读杜甫与二十五岁读杜甫已可有不同的感受。我常跟朋友提起，我喜欢上普希金之前半年，还在一位朋友面前破口大骂普希金。我比较欣赏袁枚的一段论述，他说诗境是很宽的，有学诗者读书破万卷，穷年累月，仍不知其中奥秘；也有略识几字的村妇，偶有一两句，连杜甫也会低首致敬。他得出结论，诗人应“求诗于书中，得诗于书外”。我认为诗学中很多争拗，其实是在于“求诗”与“得诗”的态度上各有所偏，而杜甫则在两者之间取得伟大的平衡。袁枚这个结论，也是直觉与“意识形态”孰轻孰重这个问题的答案。在我看来直觉与“意识形态”不是孰轻孰重或孰先孰后的问题，因为两者加起来可能还不够写一首好诗呢。直觉就像那个村妇，而“意识形态”就像那个书呆子。至于我们的大诗人，当他面对那村妇，他的低首，除了致敬外，恐怕心中也在念念有词，写其下一首杰作。
　　
⑧木朵：在周伟驰先生的《新闻译员分行的内心生活》（《读书》，2002年11月）一文中，他结合你的现实生活，对你的一些作品做了一次梳理。文末他做了一个小结：“……在他的性格和诗歌里，最终是杜甫的仁战胜了奥登的智，或不如说，奥登的智是用来辅助杜甫的仁的。二者相得益彰，如此才不至于右倾，流于邪僻，也不至于左倾，失于呆板；如此才有一种生龙活虎、栩栩如生的伦理性。”——这里有不少有趣的词语：“仁”，“智”，“邪僻”，“呆板”和“伦理性”；你认为这个小结合乎自己“分行的内心生活”吗？你更乐于在确定性中寻找不确定性，还是在不确定性中寻觅确定性？
黄灿然：先讲一个故事。在我们见面之前，我和周伟驰对彼此了解都极少。两年前他来香港工作几周，廖伟棠介绍我们认识。他刚抵港，我们就通了一次电话，聊了一个多小时，主要是谈英诗。周末，他来我家吃晚饭。我们谈诗，谈到语言问题，大概是口语和格律的兼容性问题。我说，还是可以做到的。我好像是为了证明这点，便起身去卧室拿了两首自己的作品给他看，其中一首好像是《祖母的墓志铭》，另一首好像是《陆阿比》。他很喜欢。我又起身去拿一两首，他又喜欢。我又去拿一两首，他又喜欢。那时，我已经把一九九八年至二○○一年的作品共三四十首，请吴季帮我简单地排了版，编了页码，打印了一份，准备有空去复印十多二十份，送给朋友（至今还没有去复印！）。那天傍晚我进出卧室好几回，每次拿一两首。最后，剩下没几首了，页码也全乱了，便索性全部拿出来，重新整理，让他把没看的都看了。他几乎都喜欢，而我能感觉他是发自内心的喜欢，因为他说了一句话：“这也是我想写的诗”（大意）。如果一个诗人说了“我希望这是我写的”之类的话，那你知道他是真心喜欢，而不仅仅是觉得它们写得好。　　
在诗歌上，杜甫就像天地，不是让你攀比的，你要做的是尽量呼吸，尽量获取养份。我第一次受杜甫震撼是读冯至的《杜甫传》，那是在八九年，我在精神上和生活上都陷入一个痛苦而黑暗的时期，但看了杜甫，我的痛苦变成羞愧，黑暗也变成一线光。在那种背景下读杜甫的诗，也特别深入。第二次震撼，是在一九九八年我开始写另一阶段的诗的时候。这里奥登和杜甫真的有一次交叉影响。我这个新时期的第一、二首诗《中国诗人》和《城禁——给陈东东》，是吸取了奥登的某些东西——有意思的是，此刻我发现，这两首诗恰恰是写中国题材，前一首可以说是对自己提出要求和期望，后一首则是对一位正处于逆境的同行的慰问。大概是这个时候，我又在旧书店掏到一本初版的《杜甫传》（第一本借给了朋友，一直没归还），再次深入读杜诗并写了《杜甫》一诗；又趁机读了诗经、屈原、《古诗源》和几本“别裁”，还有荷马、维吉尔、奥维德，以及大量古希腊抒情诗。在此之前我一直都在精力充沛地、野心勃勃地发展自己的现代诗技能和触觉，而中外古诗则给了我一个限制。打个比喻，现代诗已把我引向为艺术而艺术的道路，而中外古诗则使我拐上为人生而艺术的道路。我说是比喻，因为实际情况要复杂得多。我想杜甫有些东西，包括“仁”，是我身上固有的，如同它们是很多中国人身上固有的，读杜甫则是把身上固有的某些东西加以利用、发挥和加强。　　
相对而言，奥登是座大山，要克服他，还是有机会的。事实上我就“智”胜了他一回。不用说，当我们佩服某位诗人，总是希望也能写他那种诗。而我发现，面对奥登，我根本写不出诗，或写得很不满意。他像一位严父。但是，面对哈代，就像见了爷爷，我立即看到自己的位置。这个时候，奥登给了我第一个发现：有些大师是在打压你而不是激发你。其次，我发现奥登所喜欢的诗人，无一例外都是语言简朴的，但奥登本身则是大才气，大得他不知道如何处理自己，这可从他早期诗中语言的晦涩看出。他为什么喜欢那些语言简朴的诗人呢，我的解释是，他用别人的简朴来限制自己。而我自己呢，我一直有语言简朴的天份，我以近十年的时间，用别人的复杂和多样来扩张自己，直到一九九八年。然后是第三个发现，这不叫发现，应叫顿悟。在我进入新阶段写作约一年后，有一天我突然想到：我现在写的这种诗，就是奥登会喜欢的，干么还学他！这一悟，真是豁然开朗。那一年的写作中，我可以说是找到了自己，而那一悟，等于是加速。我所说的找到自己，应是一种多于有自己的声音、自己的立场和自己的世界的状态。我以前的诗，也有属于自己的声音，但主要还是有自己的风格。而我认为，找到自己是一种把风格等诸多因素包揽在内的状态。　　
初学者也许会问，难道不能一开始就找到自己吗？机会极微。向不同大师学艺，只不过是一种比我们识字、掌握语言然后写诗这个基本功更高的层次而已，不同的是，我们在识字和掌握语言的过程中不写诗，只欣赏文学作品，而当我们向不同的大师学艺时，我们同时也在写诗，或反过来，我们写诗的同时立即遇到表达的困难，于是向不同大师学艺，这个过程就会渗入别人的影响。然后，你进入另一个阶段，一个摆脱别人的影响的阶段。有坏影响和好影响，坏影响是你完全被别人罩住，重复别人的东西，并且是次品。好影响是你基本上属于自己，但仍受到别人的接济和牵制，而你希望更独立，完全独立，最终连独立的念头、连有没有“自己”也忘了。很多诗人在向大师学艺期间，或铺路不宽，或太早肯定自己，或因急功近利而荒废学业，或缺乏一种从不同角度不同层次反省自己的精神，结果是停止、放弃、勉强维持、重复。　　
就铺路不宽而言，可再拿拉金做例子。他向几位大师学艺，并间接接受现代主义影响，包括叶芝、奥登和狄伦·托马斯。如果他没有间接接受现代主义影响，他有可能成为上世纪初“乔治时代诗歌”式的诗人，这些诗人拉金也喜欢，但他不喜欢他们的陈旧措辞。拉金写了一本诗集和两本小说然后找到自己，而在他找到自己之后，他三本诗集都非常杰出，但有一个问题：他最后十年写不出诗了。我一直相信，假如拉金推迟三五年才找到自己，或在找到自己之后，多打开哪怕是半扇“向外”的窗，他极有可能写到死，多出版一两本诗集。实际上那不是多写一两本诗集的问题，而是一个成为一位“圆满”的诗人的问题。但话说回来，有没有这样一种可能性，也即假如拉金推迟三五年，他可能根本就发现不了自己？看来，拉金是一个“悲壮”的个案。他似乎处于某个狭缝中，而他已穷尽一切力量，把那个狭缝开辟成一块新天地。但我仍有点不甘心（笑），假如他在开始写作最后一本诗集的时候，不是一下子打开那半扇窗，而是谨慎地、慢慢地、一点点地，在几年间完成打开半扇窗，当最后一本诗集写完时，那半扇窗刚好及时送来新鲜空气，他也许就能坚持到底。　　
至于“确定性中寻找不确定性”和“在不确定性中寻觅确定性”是一个经常互换的状态。事实上，我新阶段的写作，萌芽于一九九四年。那一年，我写了《哀歌》这组长诗，同时也写了《给妻子》和《女儿》这两首非常简朴的诗，简朴得自己没把握，一直到九八年在北京出诗集才收进去。一九九七年我在香港出诗集时，也没有收录这两首诗，但那时候我对它们已有绝对把握，而我没收录它们，是因为在九四至九七年这段时间，我写的诗都是沿着那两首诗发展下去的（也包括发展得更复杂、更跳跃和更晦涩的，但语言比九四年前更灵活），它们属于另一个阶段。　　
一九九七年，我写了长诗《游泳池》，另一个阶段又结束。《游泳池》之后，我同时写了《中国诗人》的开头四行和《城禁——给陈东东》的开头八行，都没有继续下去。为什么呢，主要是没把握，尤其是写得不如自己所期待的满意。一九九八年，差不多半年后，我偶然打开电脑档案，突然来了一股气，就把它们完成了。感觉是还不错，但仍然不如自己所期待的满意——我所期待的，当然是奥登式的东西。这两首诗忘了是被廖伟棠还是王敏拿去广州，凌越和我另一位好友孙泽看了，他们都说好，而且那种反应不是一般的好，他们的意思大概是，这是一种新东西。而我当时觉得，这算什么呀，我还可以写得更好——但我当时并没有发现这是新东西。可见，有时候别人看得比你自己清楚。　　
如此看来，确定性与不确定性，既包含诗人与自己的关系，也包含诗人与朋友或读者的关系。就我自己的经验而言，朋友确定而我自己不确定的，我以写得更好来让自己确定；至于我自己确定但朋友不确定的，则留待时间去确定，而这通常需要三几年。可以说，确定性与不确定性是终生的。维吉尔死前要人把他的史诗烧掉，是最典型的例子，但他不自己更早些把它烧掉，表明他其实也不是太确定的。另一方面，不管确定不确定，我始终是自信的。自信是一种长远的状态，与短期写作或具体某些诗作之好坏，关系不是很大，后者才是真正属于确定与不确定的状态。　　
关于周伟驰对我的“小结”，我没有细想过。但我想，仁、呆板（尤其是我的生活）和伦理性，就像我刚才说的，多少是我固有的东西，尤其是来自父母和成长环境的影响。至于“智”、“生龙活虎、栩栩如生”和“邪僻”，则是要去学、去体验、去接触然后可能又要放弃、加强或回避的。
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⑨木朵：最后，咱们再回到诗歌的格式（“体态”）上来。比如“四行一节”，“五行一节”等等，在你这里可能称为“八行诗体”、“十二行诗体”等等。很多作者貌似写出了“十四行诗”，实则掉进了陷阱中。诗歌的格式对于一首诗的完整性将发挥着什么作用？早前读到一篇学术文章，论述了“十四行诗”，它说有彼得拉克体、斯宾塞体和莎士比亚体三种体态，每种的押韵方式不同。——当然，我们也有“五律”、“五绝”、“七律”、“七绝”乃至“乐府”等诗歌格式上的光辉传统。如果我们要深究诗歌格式的奥秘，那么，那一串钥匙会在哪里？
黄灿然：这些问题我不一定能完全回答，因为与其他问题不同，这次我只能主要谈自己的经验，若谈别人的，会闷。外国诗的形式，不少工具书或导读书都有介绍。新诗以来的前辈诗人的实践，尤值得重视。闻一多、朱自清、卞之琳、李广田和废名等，此对都有论述。其中卞之琳为《雕虫纪历》写的自序，是一篇重要文献，其重要意义不下于华兹华斯为《抒情歌谣集》写的序言。两篇文章主旨很不一样，一立一破，但都是值得经常重温的诗学论文。　　
我翻了一下自己的诗集，发现一半以上是有形式的，尤其是组诗全都有形式的，长诗也全都有个母体。格律有两个主要元素，一个是纵的，一个是横的。纵的是指一首诗的结构，例如两行一节、三行一节、四行一节等，当然还有像十四行诗、八行诗这种固定形式；横的是指一行诗的长度，也即音步或顿。另一个元素是押韵。所有三个元素，基本的规律要守，但也可随时变通。你提到有彼得拉克体、斯宾塞体和莎士比亚体，其实也表明可以变通或自创。就十四行诗而言，基本的东西是十四行诗和押韵。如果你写了十四行诗而没有押韵，那是十四行的诗而不是十四行诗。但十四行诗和押韵是可以变通的。例如彼得拉克式十四行诗是前八行，韵式abbaabba；后六行，韵式cdecde。但莎士比亚就把它变成三个四行加一个两行，韵式也不一样。我极少写彼体十四行诗，就连我那组《彼得拉克的叹息》也不是彼体，倒是《中国诗人》用了，但韵式较自由（对了，还有一首《街边树》）。十四行诗可以变通的有哪些呢，就是你可以不分节，十四行一气呵成；也可以前八行后六行；也可以前两个四行后两个三行；也可以前三个四行后一个两行，等等。至于押韵，也不必那么死板，但注意尽量不要一口气押三个或上以相同的韵，那样会单调；也尽量不要隔得太远，例如隔四五行押韵（当然，如不想勉强，尤其是有好句子，不想改，一两句不押韵也不妨！）。看彼体，前八行只有两个韵在交替，但后六行却有三个韵，第一行与第四行押，第二行与第五行押，第三行与第六行押。我觉得莎体abab-cdcd-efef-gg更多变和灵活，较不会单调。在音步方面，一般是五顿以内为宜，但是，我们已忍受惯了读比糟糕的散文还冗赘的诗句，所以只要节奏保持得当，即使句子长些，音步多些，还是可行的。我那首《彼得拉克的叹息》，音步就多达八、九顿。我刚订购到意大利诗人帕韦塞的诗全集英译本，又是一位非凡的诗人。他事实上跟隐逸派诗人是同代人，却写不同的诗，一种“小说诗”。他自创一种格律。他说，他觉得自由诗跟他的精神格格不入，传统诗又无法令他信服，尤其是他模拟了太多传统诗，因此不把它当回事。但有一天他念念有词，发现那韵律适合他写诗。他说，从小到大，当他读到某些令他着迷的文字时，他就会这样念念有词。他的韵律通常是四音步，但也小心不去太苛刻，必要时可以是五、六音步，或三音步。他正是通过自己发明的韵律来发现自己的。他说，他这套韵律等于是他的“想像力的节奏”。我觉得他这个例子是很有启发的。　　
至于我为什么想到要写有形式的诗，说起来很笨，却是对的：看到前辈写，尤其是自己喜欢的诗人写，便也跟着写。早期，我喜欢的两位中国诗人冯至和卞之琳都写十四行诗，波兰诗人密茨凯维支的《克里米亚十四行诗》也是我非常喜欢的；八行诗呢，我非常喜欢普希金一组有关秋天的八行诗，也喜欢穆旦的八行诗；当年还读了穆旦译的《瑭璜》，很喜欢。最初成效极可怜，一九八九年至一九九○年，我写了一百多首十四行诗，只有十来首是不错的；也是从一九八九年开始，至一九九三年，我写了至少两百首八行诗，留下来的多些，尤其是越后来质量越高。这也是有道理的，因为十四行诗中，就包含了八行诗。现在我大概不会写八行诗了，但十四行诗还写。一九九八年至二○○一年所写的三、四十首诗中，就有十来首十四行诗，包括《杜甫》。　　
写罢十四行诗和八行诗，再写以四行来结构的其他诗，也就相对得心应手了。九八年之后也写了几首五行、六行、七行结构的，难度较高，有一首更是十行一节的。组诗《十二行诗》也得益于十四行诗和八行诗的实践，这组诗韵式更松散，题材也更广泛。　　
基本的形式和韵式，到底有什么好处呢？让我先贪方便援引瓦莱里的两段论述，刚从《大公报》副刊上看到的。他是从反面来谈：
　　　　
“如果谈论诗歌，音乐是绝对的条件：要是作者不重视音乐，不在上面花心思，要是发现他的耳朵迟钝，要是在诗的结构中，节奏、音调、音色没有占重要的地位，不跟意义平起平坐，那就不要对这个人抱以期望。他想唱歌而无唱歌的迫切感，他使用的词语令人联想起其他词语。“这种简单的方法能够让人相当快捷而合理地下结论。如果在一部作品中发现作者有意识地留意语言的资源、涵义及发音，同时察见成功的音乐布局，就可以认为作者身上有足够的感性，以及构建和组合能力，可以考虑成为一个诗人而不算荒唐。”
　　　　
就我自己的些许经验而言，尚有一些非常具体的好处。首先，行数的限制要求你增添或删除。当你超数了，你得缩减它，这就要求简练——不用说，你一定不会允许缩减了的诗行在质量上差过原有的，一般来说是更好。如果不够数，你又得慢慢想，将它补足，这样，你实际上有可能把原来较浅的东西挖掘得深些，就像在貌似贫乏的地方找到石油——道理也相同，你一定不会允许增添的东西是蛇足。　　
其次是押韵。你原来要说甲，可是发现韵不对，于是你改说乙，你发现韵对了但不满意，于是又改说丙，如此下去，直到满意——通常也是更好。在你改变“主意”（主要的意思）的过程中，更多意料不到的、更好的东西出现了。打个比方，我们都有这样的经验，两个诗人单对单地、尤其是在三更半夜里交谈，那种深度，是在一般场合里达不到的；而在进入深谈前，可能会说几分钟、几十分钟甚至一两个小时的废话。押韵，还有行数的要求，有点像在废话里寻找、等待那深谈。守住一定的形式，也有点像做人守住某种信仰。一个人如果没有原则，他不会带给你信任感，而他种种不守原则的行为也全在你意料中，他愈是越轨，你就愈是厌烦。而如果一个人有信仰、有原则，你就会信任他，而他的任何行为，尤其是你觉得有悖常规的行为，往往会引起你的好奇、思考，最后你发现他是悖中有常，还是有原则的，只不过你原来把他理解得太狭窄了，于是你也从中领悟多一点人生道理。对初写者来说，格律和形式就像家长和老师，他们限制你、训练你，不让你太野，否则你老是“我手写我口”，口中吐出的都是废话。当然，那个被家长和老师管教着的孩子，相对野孩子来说，难免辛苦了些，刻板了些，少了些快乐。但是人生很长，你早期的训练对后来在“社会上”发挥个人潜能，却有无尽的裨益。你的苦逐渐变成甜，你的刻板逐渐变成灵活，你失去的快乐逐渐得到持久的幸福的补偿。
行数的要求和押韵，还需要你作更多的跨行处理，而跨行处理常能产生意料不到的音乐效果。顺便一提，若使用标点符号，则跨行的效果会特别显著。
另外，有形式的诗在处理较复杂的表达方式时，比自由诗更有效。其中最明显的是，形式诗既可以是自然的，又可以是人工的。而人工看上去也是自然的。例如《陆阿比》一节：
　　
他在乡下有个老婆，
在香港还有个姘头，
不是他对女人特别感兴趣，
而是，他说，“环境所逼”。
　　
整首诗感觉挺口语化，但是你小心看，这里有插入句，欧化极了，“环境所逼”则是书面语。这里通过形式、押韵、欧化句、书面语、第三人称叙述、间接引语等，达到一种幽默感，同时保持口语化。
再如《人物志》其中一首的一节：
　　
他决定单身，而事实上
不决定他也将单身和没钱；
当他准备把一生献给老板，
碰巧公司已安排好裁员。
　　
全诗也比较口语化，但这里第二句不仅是书面语，而且初读十分拗口，尤其是“单身和没钱”，两个很不相称的动词，但由于有押韵，多读两三次，反而产生奇妙的音乐感，是我自己也很享受的。这说明，它本来不是我的，或者说，如果我用自由诗的说话语调，为了自然，我是不会这么用的。
《人物志》另一首的其中两行：
　　
这一切可追溯到十二年前，
一个富家女爱上他，在夏天；
　　
这里，“在夏天”这种倒装句初读也是拗口的，再读就顺口，不妨称为“拗口后的顺口”。对我来说，自由诗有点像现实生活，语调、措词如果不够自然，会让人不舒服，至少自己不舒服，但是有形式的诗就像进剧院看戏，或者看电影，你早有心理准备，把人工当自然。
就我而言，由于有了形式和韵式的训练，写自由诗时，会把某种形式感也带进来，以及不自觉地押韵，或在修改时尽可能押韵，也就是较松散地押韵；反过来也把自由诗的自然语调带进有形式的诗里面。
布罗茨基有个说法很值得玩味。当他谈到自由诗时，他说：Free from what？这句话很难译，直译是“从什么得到自由？”，意译是“摆脱什么？”。他是说，自由是相对的，你说你自由，但你受到什么限制和束缚呢？进一步，也即如果你没有写过格律诗，未受约束和限制，则你的自由是什么意思呢？它是从哪里获得的呢？
有趣的是，我也写自由诗，我常常体验到写自由诗那种解放，它真的是摆脱限制。我有几首最好的自由诗，都是在摆脱限制之后写的。我的写作，基本上是在自由与限制之间摆动。自由诗写腻了，就写格律诗；格律诗写闷了，就写自由诗。这一年多来，我放得比较松，基本上写的全是自由诗，这可能跟我对音乐感和画面感所作的新尝试有关。我希望总共写它三、四年，有一本小集子。但写作不是计划，说不定下一首又重返形式。
最后提一下，人们谈论中国当代诗歌的鼻祖食指时，似乎把他当成古董来供奉，但好像没人想好好地思考他对当下诗歌写作的意义。首先他的诗歌精神是非常值得敬佩的，这大家都知道，但有几个人想学习他的苦守呢？其次，也是最重要的，他是一位形式感极强的诗人。他的诗，语言那么简单，有时近于老土，却那么感人，而这是与他的形式密切相关的。他就是一把钥匙。
　　
补充：上面提到的阿什伯利《其他传统》，我只看了劳拉·里丁那一章，刚才把它找出来翻阅，他在第一章谈论约翰·克莱尔时，竟也引用奥登关于大诗人的条件，不过却把第四个条件删去，把第五个条件改为第四个，并把开头“符合下列五个条件中的至少三个半”相应删改为“符合下列诸条件中的至少三个半”。他引用的出处是《十九世纪英国小诗人》，此书我已订到，一九六六年版，与阿什伯利引用的版本相同，可见他是刻意删改的，奇怪。
又补充：奥登所列第五个条件全文如下：5.就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世，这样，一旦读者面对他两首同样出色但写于不同时期的诗作，就能立即说出哪一首是先写的。另一方面，就小诗人而言，无论那两首诗写得多么优秀，读者却难以根据诗作本身来判断它们的年份。
　　
（2003年11月）

紫穗穗

原帖由 木芙蓉 于 2010-9-7 21:31 发表
一天过来读一篇诗歌和诗评。问好穗穗！

嗯，问好芙蓉妹妹：），很好的自修功课哦~~

紫穗穗

原帖由 沙冬青 于 2010-9-7 23:54 发表
库房重地，注意防火。
穗穗辛苦，注意休息。

谢谢：））呵呵~~~有茶和茶点，来了请自便。自己当家作主。

木中巷

嗯，经典了呢，来要杯茶喝

紫穗穗

原帖由 木中巷 于 2010-9-8 10:31 发表
嗯，经典了呢，来要杯茶喝

没问题，什么茶都有：））~~~你想到什么，就有什么哦，呵呵~~

紫穗穗

经典诗选（十五）


弗罗斯特的两首诗作


雪夜驻足林


罗伯特•弗罗斯特（美国）


我深深知道这片树林的主人，
虽然他的家远在那边的山村。
他不曾料到我竟在这里停马，
只为观赏那树林的瑞雪纷纷。
我的小马驹似乎有点诧异：
为何停留在荒芜村舍之地。
这边广茂的林，那边冰冻的湖，
一年中最黑的夜晚，夜黑如漆。
小马驹摇摇颈上的铃铛，送来声响，
好像在问我是否出现了什么异常，
四周俱寂，只有微风和雪花在飞扬。
静谧的树林如此可爱、深邃和幽暗，
我虽向往，但我得恪守我的诺言，
临睡前仍然征途漫漫，
路迢途远岂敢酣眠。



荒野

罗伯特•弗罗斯特（美国）


夜色渐渐降临，瑞雪纷飞，
在一片一望无际的原野，
大地银装素裹，被皑皑的雪笼罩，
只剩些杂草与树根裸露着。
在旁边的树林丛中，
所有的小生灵都躲在巢穴里冬眠。
可我无心去浏览，也无意去欣赏，
只有那寂寞出其不意地包围了我。
使我感到周围的寂寞挥之不去，
会变得强烈还是淡然，
伴随苍白无力的雪，
我停止思维，无以言表。
我并不会被空所吓倒，
在荒芜人烟的星球上，
在更贴近自家门前，
我用自己的荒野令自己畏惧。


穗穗点评：我把弗罗斯特的《荒野》和《雪夜驻足林》，几乎当成一首诗歌来阅读和解读它们。它们共同的特点，都是描绘美丽乡野的风景诗作。在我们阅读一首诗歌之前，若有条件，就一定要对作者的出生、阅历、从事的职业等等做一番彻底的调查。这会影响到你是否能对一首诗歌，做出准确的判断、理解和价值赏析。你也会在资料的调查进行中，情难自禁地爱上了调查的对象——诗作者和他文字背后，隐秘的内心世界。我想，我就是其中的一员吧。

文字就是密码，诗歌就是电文。我们阅读诗歌，就是解读密码的全过程，我们阅读者、欣赏者或者批判者，就是解读诗歌电文的最前线的谍报人员。一首诗作，赏析的好坏，全在我们的一念中……

有绿色田园诗人之称的，一位“自己苦恼，也让他人苦恼”的，聪明睿智、质朴像泥的农民“老才子”——罗伯特•弗罗斯特，他出生于美国西部的旧金山，他11岁丧父，后随母亲迁居美国东北部的新英格兰。是20世纪美国文坛上，一位风格独具的诗人，他与同时代的一些主流诗人诗风醺然不同。弗罗斯特的诗歌，大多以美国新英格兰地区的乡村为背景。他喜欢用质朴的语言，清新的笔调，描绘乡野的自然景色，普通百姓、劳动人民那些朴实无华的生活场景。他通过泥土本色的诗句，展现一个“新英格兰农民诗人”内心返璞归真的原始气质。

现在我们再回到这两首诗作中来吧，只有了解了一个诗人的语言风格，擅长的题材，我们才能更好地领会其诗作的魅力所在。弗罗斯特在这两首诗歌里，依然是以描写乡村生活和自然景色的为主线。他把自己的位置和视角，一直摆的很对，他就是农民的儿子，一个和自然无比亲近，时时不忘赞美自然的乡土诗人。要解读他的诗歌，就要首先了解作者骨子里浓郁的乡土情结。

大家看，他的《荒野》和《雪夜驻足林》，仍以描述美国新英格兰地区的乡野风光森林、荒野为主题，两首诗歌，都给我们展现了乡村冬夜的雪景，一个是作者在自家的门前，观察荒野雪景，由此想到自己的荒野，是令人恐惧的事情；一个是某个雪夜，作者驻足森林，所想、所看，所思。对于弗罗斯特的诗歌，我的阅读体会是，这是一个渐悟的过程，你可以从最初的期望，感受到失望，然后再逐渐理解，最后是恍然大悟。这个理解过程，或许是很多人对一些优秀诗作、文章的真实体会。弗罗斯特的诗歌语言，十分流畅自然，一点也不晦涩，他在叙述事物的过程中，始终是一个冷静、木讷、诚实，从不油嘴滑舌的智者。质朴的语言，蕴含泥土的深邃，直白的叙述中，藏满冷静的思索。他代表着一个平凡而特殊的群体，是农人整体智慧的象征融合，是本色的、自然的、毫不造作的自然主义现代派诗作。如果非要给他一个光彩标签的话，我认为他就是自然主义诗人，农民的“形象代言人”。

我们不要小瞧了农民的智慧，一些哲学理念，如果和本质的生活，完全脱离开阐述，就都是空洞的理念文字和教条思想。

众口难调，我想说，阅读诗歌的喜好，也好像吃饭的口味和癖好一般。喜欢辛辣、诡异、神秘作品的某些读者或诗人，也就是口味偏重的诗人读者，他们第一眼阅读弗罗斯特，一定不会觉得十分兴奋或特别喜欢的。因为他的诗歌真的就像泥土一般，黑不溜秋，毫不起眼，你稍微不注意，就会一目带过，从你的视线里消失。弗罗斯特的诗歌，表面似乎浅显直白，初读一遍，你好像已经全部明了。

他的诗作描绘的对象，多为日常生活中，我们最常见的事物,缺乏让人眼前一亮的特殊性和典型性。但是别慌，正是因为常见的事物，我们往往会忽视这些事物背后的内涵所指。《雪夜驻足林》，最关键的旨意，就是在这个“一年中最黑的夜晚”，作者突然明白了，自己的职责，那就是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索……”，这条路漫漫人生求索的长征路，让作者无法安眠，所以才在夜深人静的雪夜，驻足在作者向往的“可爱、深邃和幽暗”的静谧森林里。

而《荒野》，从字面上，我们就能感受到袭人的寂寞，这如雪花，四处纷飞的寂寞，因夜色的降临，更加的深重、幽暗了。这里的“雪”其意象里，包含了极其复杂的情绪混合体。它不仅是轻扬的，也是阴寒的。它不仅代表着某种人力无法实现的苍白和无力，也代表着面前的景色——人迹罕见，和内心的荒芜空荡。我要赞叹作者的姿态，那就是尽管他感受到了季节的荒凉和阴冷。所追求的某种精神领域的局限性，让他随后堕入的虚无和虚妄之念。比如面对这样的雪景，作者“停止思维，无以言表”。但在这矛盾异常的时刻，作者依然用决绝的“荒野”，而且是自己的荒原，将军，将自己的军！所以作者结尾，点题、总结发言，并感慨：“我并不会被空所吓倒，/在荒芜人烟的星球上，/在更贴近自家门前/我用自己的荒野令自己畏惧”。他有着一种与生俱来的忧郁气质，仿佛孤独思考的本身一般。他的忧郁，表现在诗歌里，就是一种无畏的自我追问和探寻。他并不回避内心的矛盾两重律和虚无感。

我想我喜欢这两首诗歌，而不厌其烦、翻来覆去地解说弗罗斯特的诗歌语言特点，及一些重要的背景资料。可想而知，这位诗人，为何在其有生之年和之后，都能倍受美国人民的喜爱和爱戴。1874年出生的美国诗人罗伯特•弗罗斯特，他的诗歌朴实无华，耐人寻味，具有自然主义风格，传统价值观的理念认知，并富有一种返璞归真的哲学意味的寻根情致。

有人说：它诗歌中透露出逃避现实，但是又不得不面对现实的无穷韵味，这里的“逃”和“面对”，当然是相对而言的。这种特点，大家可以在《荒原》里，看直接醒目地读到。中国本来，就是一个农业大国，可以说我们的祖先，乃至我们都是农民和农民的后代。我的感觉，弗罗斯特的诗歌，必然会获得中国大多数诗人和读者的喜爱。我们可以在他的诗歌中，找到一种久违的极其熟悉的情怀和景致。比如中国古代田园派诗人的那些代表作，它们都是以传统文化为基础，以自然风景为题材，以平易的生活场景为主旋律，以百姓的民俗民风为诗歌土壤。

他从来不曾离开，尽管他已经去世，但他泥土的骸骨，精神的诗作，永远都和我们的寻根意识农人的“锄头”连在一起。但愿我们也能像他那样淳朴、自然。他曾说：现实派有两类，“一类是拿着满是泥土的土豆给人看，以示其货真价实；另一类则满足于刷洗干净的土豆”。在他看来，“艺术对于生活的作用，就在于把脏土豆刷洗干净、去其皮、显其身”，透过他的言论，我可以简练成两句真理，那就是：“去伪存真、净化生活”。

从弗罗斯特的诗歌叙说风格来观赏，大家，可以明显地感受到十四行体和传统诗歌，曾对他的影响。所以弗罗斯特又被称为“交替性的诗人”，意思是说他处在传统诗歌和现代派诗歌犬齿交错的交替时期。在当时的美国，他与艾赂特，同是美国现代诗歌的两大中心之一。他的著名诗集，有很多，这里，我就粗略地，记录一些：《山间》(1916)、《新罕布什尔》(1923)、《西去的溪流》(1928)、《又一片牧场》(1936)等。1949年，他出版了《诗歌全集》，以后仍有新作陆续发表中。

紫穗穗

约瑟夫•布罗茨基的诗路历程

黄灿然

　　俄罗斯诗歌纽带的断裂

　　一九八七年诺贝尔文学奖得主、美籍俄罗斯诗人约瑟夫•布罗茨基(Joseph Brodsky)一九九六年一月二十八日病逝于纽约，享年五十五岁。据外电报导，布罗茨基是因心脏病在梦中逝世的。据说他抽烟很猛，心脏一直不好，曾做过两次手术。

　　布罗茨基是当代诗歌巨人，他的逝世带来无可弥补的损失是明显而直接的。他的逝世除了给他生活了二十年的美国和他的祖国俄罗斯文学界带来震惊和悲伤之外，一些中国诗人，尤其是一些青年诗人亦会陷入同样的震惊和悲伤：布罗茨基的诗歌尽管因为中译本不理想而不能使他们深入领悟他精湛的诗艺，但是他具有深刻洞察力的散文和令人信服的文学评论却对他们产生深远的影响。俄罗斯的通讯社在报导他逝世的消息时说：“俄罗斯诗歌的太阳殒落了。”这可以说是自普希金以来最光荣的赞颂。布罗茨基在谈到英国诗人W.H.奥登时曾说，奥登是二十世纪最伟大的心灵。在我看来，布罗茨基至少也是二十世纪最伟大的心灵之一。俄罗斯总统叶利钦向布罗茨基的遗孀发去唁电时说：“连接俄罗斯当代诗歌和过去伟大诗人作品的纽带断裂了”。这句话虽然出自一位政客口中，但却是准确的，事实上这条纽带岂只是俄罗斯的，而是世界性的，现在它断裂了。

　　与阿赫马托娃的来往

　　布罗茨基十八岁开始写诗，与彼得堡几位写诗的青年人切磋诗艺，后来他们被称为“彼得堡集团”，他们除布罗茨基外，尚有叶根尼夫•莱因、季米特里•博比舍夫和阿纳托利•奈曼。老大哥是莱因，布罗茨基自称他从莱因那里得益匪浅，后来在接受美国《巴黎评论》访问时，仍称莱因是当今俄罗斯最杰出的诗人。最使布罗茨基得益匪浅的，应是莱因介绍他认识阿赫马托娃。“彼得堡集团”成员与阿赫马托娃有密切来往，他们都非常尊敬她。据奈曼后来说，他们把诗带给她看，还经常陪伴她，而她以她在世纪初认识的诗人的作品〈把她的时代带进我们的时代〉。

　　一九六四年布罗茨基因莫须有的罪名被判五年劳改。布罗茨基服刑期间，阿赫马托娃非常关心他，并说服很多朋友去探望他，还与其他人一道筹款买东西送给他。其实阿赫马托娃一直很担心布罗茨基的命运，尤其是阿赫马托娃是被当局盯梢的人，任何来往者随时都有失踪的可能。她曾在一九六二年的一首诗中写道：

　　现在我不为自己哭泣，

　　只愿在有生之年不要看到

　　失败的金色印记

　　烙在这未经风霜的额上。

　　布罗茨基对阿赫马托娃也很尊敬，据曼德尔施塔姆遗孀娜杰日达•曼德尔施塔姆在回忆录中记载，在所有使阿赫马托娃晚年略感宽慰的青年朋友之中，布罗茨基是最严肃、诚实和无私的一位。娜杰日达甚至认为阿赫马托娃高估了布罗茨基的诗，但认为阿赫马托娃非常担忧她所代表的传统衣钵没人承接，于是一厢情愿地爱护布罗茨基等人。

　　事实证明娜杰日达的判断是错误的。阿赫马托娃不只慧眼独到，而且耳朵也非常灵敏，她在读了布罗茨基第一批给她看的诗之后即认为，布罗茨基的声音孤立，没有其他杂音。这是非常准确的判断。事实上布罗茨基的诗歌、散文甚至个人性格──孤傲、平稳、坚定──也都具有这个特点。不过娜杰日达对布罗茨基的一句预言却颇准确，她说她担心这位出众的青年人“结局恐怕会很悲惨”。

　　与奥登的神交与结识

　　布罗茨基服刑不到两年便在阿赫马托娃的协助下和西方作家的呼吁下提前获释。他在服刑期间收获甚丰，并不以为苦。其中最重要的便是研读英国诗人W.H.奥登的作品。其实在此之前他已从一本翻译成俄文的英国诗选接触过奥登的诗，并且留下深刻的印象，那本诗选叫做《从勃朗宁到现今》，“现今”指的是一九三七年，据说后来译者和编者均先后被捕，其中很多死去了。那首诗叫做〈地点不变〉，其中写道“没有去得比火车终点站或码头更远的人，／会不去或不送他的儿子……”。“会不去或不送他的儿子……”所揉合的否定式外延和普通常识这种句法使布罗茨基大为震惊。他自称，以后每当铺开稿纸，这个句子便会像幽灵一般纠缠着他。他在服刑期间所读到奥登是一本原文的英语诗选，一打开便是奥登那首名作〈悼叶芝〉。这首诗不仅整体上完美无缺，而且其中佳句佚出。如“水银柱沉入垂死日子的口中”，“他身体的各省都叛乱”，“因为诗歌没有使任何事情发生”，“土地啊，请接待一位贵宾”。如果说，上述句子充份体现一位匠人的精湛技艺的话，该诗第三部份这两节诗则体现出一位大师无比的思想深度：

　　时间可以容忍

　　勇敢和天真的人，

　　并在一星期里漠视

　　一个美丽的躯体，

　　崇拜语言和原谅

　　每个它赖以生存的人；

　　宽恕懦怯、自负，

　　把荣耀献在他们脚下。

　　不用说，布罗茨基读得目瞪口呆，尤其是“时间……崇拜语言”。

　　他一半相信这种鬼斧神工，一半怀疑是不是自己的英语理解能力太差，误读了这首诗。获释后他便开始学习波兰文，以便翻译兹•赫伯特和米沃什的作品，同时钻研英语，翻译约翰•多恩和马维尔以及深入阅读奥登。

　　布罗茨基对奥登的崇拜变成他命运的两个分水岭。第一个分水岭是当英国企鹅出版社要出版他的英译本时，译者问他要不要请谁写个序，他反问有没有可能请奥登写。奥登读了布罗茨基一些英译诗稿，很喜欢，便欣然接受；接着布罗茨基被驱逐出境，目的地是犹太人的以色列，布罗茨基拒绝，先在维也纳落脚，拜访奥登，受到奥登的友好接待，“在奥地利那几个星期，他像刚孵出小鸡的善良母鸡那样看管我的事情。”奥登帮他穿针引线：向其代理人推荐布罗茨基，建议布罗茨基去见什么人，避见什么人。于是开始有一封封“W.H.奥登转”的电报送到布罗茨基手中，奥登还要求美国诗人协会为刈罗茨基提供一点经济援助，该协会拨出一千美元──这笔钱布罗茨基一直用到他抵达密歇根大学任教。布罗茨基离开维也纳，与奥登一齐到伦敦，在奥登的老友史蒂芬•史班德的家中住了两晚，不久奥登即安排他出席当年的国际诗歌节。第二个分水岭是布罗茨基到美国五年后的一九七七年夏天，他在纽约买了一架打字机，开始用英语写散文和评论。他说，当一个作家用母语以外的语言写作，其原因可能是基于必要（例如英籍波兰作家康拉德），或基于野心（例如美籍俄国作家纳博科夫），或为了取得更大的疏散效果（例如法籍爱尔兰作家贝克特）

　　。但布罗茨基自称，他用英语写作纯粹是为了使自己更亲近他认为是二十世纪最伟大的心灵：奥登，也就是“为讨喜一个影子”。他还说，即使他被视为奥登的模仿者，“对我来说也仍然是一种恭维。”十年后的一九八六年，布罗茨基出版了他这些文章的结集《少于一》，立即获得全美图书评论奖，次年获得诺贝尔文学奖。他因其诗歌成就得奖，但他这本杰出的散文集肯定是他得奖的重要因素。这本散文集除了向俄罗斯现代诗的重要人物阿赫马托娃、茨维塔耶娃和曼德尔施塔姆一一致敬外，还对一些二十世纪诗坛重要人物如希腊诗人卡瓦菲斯、意大利诗人蒙塔莱和当代同行沃尔科特进行眼光独到的评论。当然还有对奥登其人其诗的评析：〈为讨喜一个影子〉深入展示奥登的成就和奥登对他的影；〈论奥登的〔一九三九年九月一日〕〉则用了五十余页的篇幅抽丝剥茧地分析奥登这首诗。关于布罗茨基这种细读，爱尔兰诗人谢默斯•希尼称赞说：“布罗茨基对〈一九三九年九月一日〉所作的逐行评论，是对作为人类一切知识的清音和更美好的精神的诗歌所唱的最伟大的赞歌，如果可以用评论一词来形容这篇如此欢腾、如此舒畅和如此令人心旷神怡的权威文章的话。”布罗茨基最后一次见到奥登是在伦敦史班德家中。在用餐时，由于椅子太低，女主人用两卷《牛津英语词典》给奥登当坐垫。布罗茨基当时想，“我看到唯一一位有资格用那两卷词典当坐垫的人。”

　　耶稣宝训：善恶观

　　布罗茨基在《少于一》中有一篇较少受人注意但非常重要的文章，叫做〈毕业典礼致词〉，是他在美国威廉斯学院任教时对毕业同学发表的演讲。说它重要，是因为它披露了布罗茨基的善恶观，从中可以看出他为人处世的方式。这篇文章的核心是耶稣的《山上宝训》，相信读者对耶稣这句话都耳熟能详：“要是有人往你右脸猛击一拳，就把另一边也凑上去。”但是很多人对这种非暴力的理解也仅止于此。

　　事实上这句话还没完，接下去还有：“而要是有人想根据法律控告你，拿走你的外衣，你就把大氅也给他；要是有人想强迫你走一里路，就跟他走两里吧。”耶稣说话有三联徵的习惯，这则训话的重点不在第一联，而在最后一联。其主旨与非暴力或消极抵抗、与不以牙还牙或要以德报怨毫无关系。布罗茨基认为，这番话一点也不消极，因为它表明，可以通过“过量”来使恶变得荒唐；它表明，通过“大幅度的顺从”，可使恶变得毫无意义，从而把那种伤害变得毫无价值。他还举了俄罗斯北方一所监狱发生的一件事做例子。有一天早上，监狱看守向囚犯们宣布，要把放风场里堆得两三层楼高的木材劈光，并要求囚犯们与狱方人员一齐劳动，进行“社会主义竞争”。这时一名青年囚犯问道：“要是我不参加呢？”看守答道：“那你就没饭吃。”接着大家都鼓足干劲劈起木材，那个囚犯也加入了。但是当大家停下来吃午饭的时候，他仍继续挥舞斧头。囚犯和看守们都取笑他。到了傍晚时分，看守们换班了，囚犯们也停工了，但那青年囚犯仍继续挥舞斧头。五点过去了，六点过去了，那柄斧头仍在上下挥舞。这回看守和囚犯们不得不认真瞧起他，他们脸上那嘲弄的表情也逐渐变得迷惑继而恐惧。到七点，那青年囚犯才停下来，也不吃饭，走进牢房躺下来倒头便睡。在他以后坐牢的时间里，便再也没有人号召看守与囚犯进行社会主义竞争，尽管放风场里的木材堆得越来越高。布罗茨基认为，这位青年囚犯可能比宣扬非暴力主义的托尔斯泰和甘地更理解耶稣宝训的真谛。

　　诗艺：孤立的声音

　　布罗茨基无疑是本世纪一位诗歌巨匠，堪与奥登媲美──在我看来，他甚至比奥登更上一层楼。在散文写作方面，他比奥登更完美，简直无瑕可击：他的适而可止的分寸感，他的充满机智和自省的论述，他的练达而又复杂的文风，在我看来都要比奥登略胜一筹。不错，他自称意图模仿奥登。但是，被模仿者往往没有意识到自身的弱点，而模仿者却能处处发挥被模仿者的优点和克服被模仿者的缺点，况且刈罗茨基远远不是一个模仿者，他是把奥登的文风发扬光大了。我在阅读奥登时，虽然对他的真知灼见拜服得五体投地，但是奥登很多文章都是应邀写书评的结果，其中不免掺杂一些水份，有时候会弄出一些很枯燥的东西。例如他的《阅读》是一篇非常个性化的散文，也体现出他一贯的语不惊人死不休的卓识，但是其中却穿插一页半关于阅读别人的批评文章时本身应拥有什么条件的清单式资料，读起来真是沉闷无比，不得不跳过去──因为那一页半的清单无异于一片美丽风景遭一条新开的沟渠拦腰斩断，哪怕那条沟渠有多大的价值，也是大煞风景的。再如他在《玛丽安•穆尔》一文中评论穆尔小姐的诗歌时，用了呆板的分类法来“解剖”穆尔的作品：“一、动物寓言……二、动物比喻……”，然后是一大段“上纲上线”的评论。布罗茨基在这方面非常清醒，清醒得让人觉得要是跟他面对面，定会忐忑不安。在诗歌方面，布罗茨基虽然也是一位严谨的形式主义者，同样博古通今，但是他也经常破格，有时也写自由诗，并且风格多种多样，不像奥登，讲究得过份。

　　布罗茨基在严谨的同时有非常浓厚的实验倾向，他的诗歌之刀既坚韧又锋利：在传统的、现代的基础上掺入崭新的当代感性。几乎所有诗歌形式和体裁都被布罗茨基试穿过，并且都是那么匀称、适度。就〈哀歌〉而言，他写了很多以“哀歌”为题的诗，包括〈几乎是一首哀歌〉、〈罗马哀歌〉；其他标题和体裁如〈牧歌〉、〈变奏〉、〈诗章〉、十四行诗、十二行诗节、〈六重奏〉、无题、八行诗、三行诗节、圣坛诗（圣坛形图案诗）、夜歌等等，几乎所有大师试过的并取得成绩的形式和体裁他都要试。至于风格，他更是多种多样，既可以写得很深沉广阔，又可以轻松讽剌；可以写得很日常化，又可以进行玄思冥想。在诗行的安排方面，他既可以工整严格，又可以长短不一。在意象的采集方面，从鸡毛蒜皮到海阔天空，从天文地理到机械设备，简直无所不包，又都可以运用自如，科学的意象一进入他的诗句就立即变得服服贴贴自然而然。总之，他在传统与个人才能之间取得难得的平衡。

　　在这一切的背后，布罗茨基那个孤立的声音一直弥漫着。这种孤立的声音是他的总体作品给人留下的印象，在具体作品上，他的声音是安静的，而他本人也一直偏爱诗歌中安静的声音。这又与他强调非个性化有关，这方面布罗茨基从奥登那里获益非浅，尤其是诗中很少出现“我”。在奥登三百多页的《短诗合集》背后的首句索引里，以“我”开头的也仅有四首。做个比较：《阿赫玛托娃诗全集》七百余页（前言后语及注释不计），索引里以“我”开头的有一百余首；《曼德尔施塔姆诗选》一百三十五页，索引里以“我”开头的则有近二十首。布罗茨基不仅在诗中避免用“我”，就是在散文中，甚至在自传性的散文中，尤其是在感情开始触动他的时候，也往往用“one”

　　来代替“我”。这个词在不同的语境中会有不同的译法，“一个人”、“我们”、“你”、“谁”、“我”、“本人”或乾脆不译出来。在布罗茨基的语境中这个词往往要译成“一个人”、“你”或乾脆不译。他醉心于细节，醉心于具体描写，醉心于名词，醉心于发现。他在谈到奥登的魅力时说：“奥登真正吸引我的首先是他看问题的超然与客观。他有一种看问题不受环境与个人意见影响的能力，并能从不同方面的细微关系来看待自己熟悉和不熟悉的现象，特别是熟悉的。我以为那就是说对你认为了解的事物要多发呆、多想像。”布罗茨基本人的作品正是“超然与客观”的最佳范例，而他确实也很注重处理熟悉的事物，处理它们的微妙关系。只是，由于他声音平稳安静，语调倾向于冷淡，词语、意象陌生而坚固，处理的时候又超然而客观，故很多读者（包括中文读者和英文读者）并不能很好地理解他──阅读他的作品同样需要一种安静的、“微妙的”阅读心理，因为布罗茨基“既不大惊小怪，又不多愁善感”。一般诗歌以及一般读者对诗歌的要求都是有起伏，有高潮，有出人意表的文字碰撞，这些都是好诗的要素，不但使诗人自己着迷，也能剌激读者。但是布罗茨基有点不一样，他的诗看上去似乎没有什么起伏、高潮，或者准确一点说，他在诗中把这些东西压住，不对它们作耸人听闻的强调，他是在退潮的时候开始，而不是刻意去营造高潮，因这里“冰河时代前的胃口”仍然会被猎奇的读者看中，但是从“微妙关系”来看，用“立方形”、“长菱形”、“平行六面体”和“几何状”这些枯燥的数学术语来描写（华盛顿冬天的）黄昏，对老练的读者和诗人来说不啻是一种“发现”。 （来自《理想藏书》）




黑马


黑色的穹窿也比它四脚明亮。
它无法与黑暗溶为一体。

在那个夜晚，我们坐在篝火旁边
一匹黑色的马儿映入眼底。

我不记得比它更黑的物体。
它的四脚黑如乌煤。
它黑得如同夜晚，如同空虚。
周身黑咕隆咚，从鬃到尾。
但它那没有鞍子的脊背上
却是另外一种黑暗。
它纹丝不动地伫立。仿佛沉睡酣酣。
它蹄子上的黑暗令人胆战。

它浑身漆黑，感觉不到身影。
如此漆黑，黑到了顶点。
如此漆黑，仿佛处于针的内部。
如此漆黑，就像子夜的黑暗。
如此漆黑，如同它前方的树木。
恰似肋骨间的凹陷的胸脯。
恰似地窖深处的粮仓。
我想：我们的体内是漆黑一团。

可它仍在我们眼前发黑！
钟表上还只是子夜时分。
它的腹股中笼罩着无底的黑暗。
它一步也没有朝我们靠近。
它的脊背已经辨认不清，
明亮之斑没剩下一毫一丝。
它的双眼白光一闪，像手指一弹。
那瞳孔更是令人畏惧。

它仿佛是某人的底片。
它为何在我们中间停留？
为何不从篝火旁边走开，
驻足直到黎明降临的时候？
为何呼吸着黑色的空气，
把压坏的树枝弄得瑟瑟嗖嗖？
为何从眼中射出黑色的光芒？

它在我们中间寻找骑手。

（吴迪译）

几乎是一首悲歌


昔日，我站在交易所的圆柱下面，
等到冰凉的雨丝飘拂结束。
我以为这是上帝赐予的礼品。
也许我没有猜错。我曾经幸福。
过得像一名天使的俘虏。
踏着妖魔鬼怪走来走去。
像雅各一样，在前厅等候
沿着梯子跑下来的一名美女。
全都一去不复，
不知去了何处。
消失得无影无踪。真巧，
当我眺望窗外，写下“何处”，
却没有在后面打上问号。
时值九月。眼前是一片公园。
遥远的雷鸣涌进我的耳里。
厚密的叶间挂满成熟的梨子，
恰似刚毅雄浑的标志。

犹如守财奴把亲戚只放进厨房，
我昏昏欲睡的意识中唯有暴雨，
此时此刻啊，渗入我耳中的
早已不是噪音，虽说还不算乐曲。


（吴迪译）
喝茶


“昨夜我梦见了彼特罗夫。
他犹如活人站在床边。
我要想向他道一声问候，
只怕说出的话儿没有深浅。”

她发出一声叹息．将目光
穆向木框中的一幅版画，
画中有个男人戴着草帽．
前头的犍牛神情疲乏。

彼特罗夫曾与她姐姐结婚，
可他爱的却是自己的妻妹；
前年夏天，他在度假前向她表白，
可是，他却不幸溺死于河水。

键牛。稻田。无际的天穹。
农夫。犁。在新的犁沟下面——
犹如谷粒，写着“赠给伊凡诺娃”，
而下方的署名却无法分辨。

我喝完茶，从桌边起身。
她的眼中闪烁着金光。
我当即明白，若是他此刻复活，
她定会做他娇美的新娘。

她随我身后走入庭院，
一双眼睛饱含着柔情，
仿佛她有了特殊的装备，
能与遥远的星辰发生对应。

（吴迪译）
爱情


今夜我两次从梦中醒来，
走向窗户，窗外的灯火
如同苍白的省略号，试图
补充我梦中破碎的词句，
但也归于空茫，没有带来安抚。

我梦见你已经怀孕．尽管
这么多年我俩一直分居。
我仍然感觉到自己的罪过．
高兴地去用双手抚摸你的腹部，
可是摸到的却是我的衣裤

和开关。我走到窗口，
知道把你一人留在
那儿，在黑暗中，在梦里，
你在那儿耐心地等待
我的归来，没把我故意的别离

看成过错。因为黑暗
复活了被光线摧毁的事物。
我们在黑暗中结婚，举行仪式，
我们是双背的怪物，孩子们
只是我们赤身裸体的无罪的证明。

在任何一个将来的夜晚
你会重新出现，消瘦、疲惫
我将看见儿子或女儿
仍未取名， ——那时我呀，
不再伸手去摸灯的开关。

我没有权利把你们
抛留在那阴影的王国，
被隔在白昼的篱栅之外，
无言无语地屈从着
我无法企及的话生生的现实。

（吴迪译）

明代书信


一

“很快即满十三载，从挣脱鸟笼的夜莺
飞去时算起。皇帝望着黑夜出神，
用蒙罪的裁缝的血冲服丸药，
仰躺在枕头上，他上足发条，
沉浸于轻歌曼曲催眠的梦境。
如今我们在人间的天堂欢庆
这样一些平淡的奇数的周年。
那面能抚平皱纹的镜子一年
比一年昂贵。我们的小花园在荒芜。
天空被屋顶刺穿，像病人的肩头
和后脑（我们仅睹其背项）。
我时常为太子解释天象。
可他只知道打趣开心。
卿卿，此为你的‘野鸭’所写之信，
用水墨在皇后赐给的宣纸上誊抄。
不知何故，纸愈来愈多，米却愈来愈少。”

二

“俗话说：千里之行，始于足下。
可惜，那远远不止千里的归途呀，
并不始于足下，尤其
当你每次都从零算起。
一千里亦罢，两千里亦罢，
反正你此时远离你的家，
言语无用，数字更于事无济，
尤其是零；无奈是一场瘟疫。

风向西边吹，一直吹到长城，
像黄色的豆粒从胀裂的豆荚中飞迸。
长城上，人像象形文字，恐惧
而又怪异；像其它一些潦草的字迹。
朝着一个方向的运动
在把我拉长，像马的头颅。
野麦的焦穗磨擦着暗影，
耗尽了体内残存的气力。”