读书：后现代主义的死亡及其它

这里有阳光

原帖由 花土 于 2014-7-8 10:28 发表

我没说它错啊，我说的是，我们自己，在拿来的时候没有做足比较，就上马了。这样做会不会是丢了西瓜捡芝麻？

国人是没有能力写西诗的，语言与思维逻辑完全不同，这只是相互之间的美学欣赏问题而已，谁都不能同化谁，这也是为什么现在你让男人留长辫子戴瓜皮帽，而他们不愿意一样，他们也恶性封建的东西

这里有阳光

原帖由 花土 于 2014-7-8 10:39 发表

哈哈！不公正。我们一起跟大叔哥去移民吧

移民只是生活的选择，而是不是文化的选择，这是不同的。我在墨尔本喜欢去的地方还是唐人街而不是酒吧

墨指含香

这一点是对的，没有辨别就没有方向。

原帖由 花土 于 2014-7-8 10:28 发表

我没说它错啊，我说的是，我们自己，在拿来的时候没有做足比较，就上马了。这样做会不会是丢了西瓜捡芝麻？

花土

原帖由 这里有阳光 于 2014-7-8 10:40 发表


国人是没有能力写西诗的，语言与思维逻辑完全不同，这只是相互之间的美学欣赏问题而已，谁都不能同化谁，这也是为什么现在你让男人留长辫子戴瓜皮帽，而他们不愿意一样，他们也恶性封建的东西

所以我说，他们在走诗经的路，在学陶潜，大叔哥怎么就认为我在乱说涅?

钓雪斋主

要说本真，还是得提倡下半身和诗江河们

[ 本帖最后由 钓雪斋主 于 2014-7-8 11:23 编辑 ]

这里有阳光

原帖由 花土 于 2014-7-8 11:11 发表

所以我说，他们在走诗经的路，在学陶潜，大叔哥怎么就认为我在乱说涅?

他们会研究中诗及其美学，但他们还是走他们的路，不会像你说的那样

钓雪斋主

砍倒所有的旗，才能竖起自己的虎皮

[ 本帖最后由 钓雪斋主 于 2014-7-8 11:24 编辑 ]

墨指含香

这和文化背景有关的。只能是相互借鉴，不可能同化。

原帖由 这里有阳光 于 2014-7-8 11:21 发表

他们会研究中诗及其美学，但他们还是走他们的路，不会像你说的那样

这里有阳光

原帖由 钓雪斋主 于 2014-7-8 11:22 发表
砍倒所有的旗，才能竖起自己的虎皮

有感于伟大的旗手，和他们的鲜血

花土

原帖由 墨指含香 于 2014-7-8 11:23 发表
这和文化背景有关的。只能是相互借鉴，不可能同化。

借鉴他们什么？为什么要借鉴？怎么借鉴，借来怎么使用？使用结果如何？有人能给一个说法吗？

打火机

卞之琳：新诗和西方诗
2012-07-29 21:22:35
新诗和西方诗
卞之琳

　　中国新文学有自己产生的主观条件，当然也有外来的因素。外来的影响是催化剂。不从西方“拿来”，不从西方“借鉴”，就不会有“五四”以来的新文学的面貌。我国过去的长篇小说，连世界第一流的《红楼梦》在内，都是章回体；短篇小说，一开头总是“某生者某地人也”。我国过去根本没有话剧。诗在我国倒是古已有之的，但是用说话调子，写起来分行，成为“新诗”，也是由于从西方的“引进”。文学上的这种种新形式，我们都习惯了，不再感到是“洋气”。形式、习惯，是不难改变的。长衫马褂，本不是我们的全民族服装，清朝以前，中国流行的正式服装是宽袍大袖；中山装也不是“国故”，但是我们今日早已安之若素。写文印书，从左到右，横写横印，不出若干年，我们也就习惯了，不再认为非民族形式。我国今日经济上虽比日本落后，纪年用公元-多少年，而不用“中华人民共和国”多少年，不见得就丧失了民族气节，而比他们用“昭和”多少年要先进。所以最重要的还是民族精神，民族气派。时代不同了，从“五四”开始，引进西方形式，从旧诗演变为“新诗”，就是“人间正道”。
　　在西方诗的影响下，新诗的产生和成长，到建国为止，我想可以分为几个阶段。几个阶段是互相交叉的，难以用明确的年份来分。
　　草创阶段，大致说来，是1919年“五四”前后胡适写《尝试集》中的那些诗到出书的1921年前后。新诗当时还比较幼稚。它想跟旧诗传统决裂，但只得半解放。胡适自称当时他写的白话诗像缠足女人刚放脚。他实际上没有多少诗人气质。他写旧诗还有点像样，写新诗就诗味索然。沈尹默和俞平伯倒真是诗人；他们写旧诗词，是卓然老手，写白话新诗，就不免稚气。原因是：存心想突破旧诗词而突破不了，对西方诗的精神实质又没有能掌握和用以借鉴。
　　真正的突破阶段，我认为还是以郭沫若在1921年出版《女神》开始。《女神》这本诗集的出版，在新诗和旧诗之间，划了一个明确的分界线。这以后，新诗才真像“新诗”。郭沫若写旧诗也很有修养，还是首先受惠特曼的影响，才使他写出了新诗。
　　接下去，是新诗艺术上开始成熟的阶段。不管思想内容如何，不管通称为《新月》派，这时期艺术上的代表诗人应推写《志摩的诗》（1925年出版）的徐志摩和写《死水》（1929年出版）的闻一多。他们也是对旧文学有修养的，但是熟悉西方诗，所以能用我国活生生的口语写出更像“西化”的诗（也有艺术上拙劣的诗，特别在徐志摩的场合）。尽管用中国题材，他们始终没有超出英美浪漫派诗的格调。
　　20年代末期到30年代初期应算是第四阶段吧。新诗艺术表现形式另有了较成熟的新东西，接近西方现代派的东西。代表诗人应推被称为《现代》派（以《现代》杂志得名）的戴望舒。他受法国象征主义、后期象征主义以至超现实主义的影响。他比较成熟地融合法国现代诗和中国旧诗的表现方式，更多用外来语言和掺入文言，有成功的地方也有失败的地方。
　　30年代也是各家诗风繁荣的时期。这时期有直接间接承受了郭沫若开创的那一路诗风的众多有成就的左翼诗人。他们极少直接受过西方的影响。也没有受过多大西方诗影响的臧克家开始写诗（至少是发表诗），艺术上却和《新月》派（特别是闻一多）有血缘关系。开始正式发表诗的何其芳和艾青，接近戴望舒为首的《现代》派诗风，却直接受了法国象征派或象征派边缘诗人的影响。从抗战开始到40年代初期，直接间接受过外国诗影响的艾青、何其芳、田间等各自达到自己诗艺的高峰。
　　1942年以后的40年代，一方面民歌影响压倒一切，产生了李季的《王贵与李香香》那样的代表作；另一方面，在“大后方”，像在西南联合大学，20年代后期就成名的冯至在里尔克影响下写出了《十四行诗集》（引进西方的十四行体，不是从他开始），还有一些年轻诗人接受了英美现代派诗人例如艾略特与奥顿的影响。后者虽然是少数，延续到抗战胜利后和建国前，也占有一定的地位。
　　这里我仅就艺术形式而言，而且只讲有迹可寻的西方诗对我国新诗的影响，不涉及以上各时期新诗作品的评价。
　　影响有好有坏。
　　从语言问题说，一方面从西方来的影响使我们用白话写诗的语言多一点丰富性、伸缩性、精确性。西方句法有的倒和我国文言相合，试用到我们今天的白话里，有的还能融合，站住了，有的始终行不通。引进外来语、外来句法，不一定要损害我国语言的纯洁性。李金发应该说不是没有诗才的，对于法国象征派诗的特殊风味也不是全不能领略，只是对于本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂，偏要译些法国象征派诗，写许多所谓法国式的象征派诗，结果有过一个时期，国内读者竟以为象征派诗就是如此，法国象征派诗就是如此。也有过一些人竟学写这样的糊涂体。（孙席珍插话：李金发我认识。要说引进象征派，李金发是第一个，后来还有穆木天、冯乃超、戴望舒。李金发原来学美术，在德国学的，法文不大行。他是广东人，是华侨，在南洋群岛生活，中国话不大会说，不大会表达。文言书也读了一点。杂七杂八，语言的纯洁性就没有了。20年代我到北大读书，他来找孙伏园，我也认得他。引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首。）幸而跟他学的时髦在我国早成陈迹，虽然外边一些华人和洋人还很推崇他，那是因为他们对中国语言太缺少感觉力（也没有对过他译诗的原文）。
　　再从形式问题说，有韵自由诗或可说我国古已有之，无韵自由诗大概完全是外来的，现在在我国也并不陌生了。这丰富了我国诗的表现方式，可说是好事。但这却提供了不假思索，松松垮垮，随便写“诗”的借口，也值得警惕。格律诗在今日西方也还流行，连十四行体也未失去生命力。闻一多、陆志韦等根据现代汉语规律，也参考英美诗，试探了新诗格律，不管成败如何，总是值得尝试。朱湘评诗很有见地，自己写诗，却很一般。特别在引进西方诗格律方面，他是写“方块诗”的代表（因为不止他一个人，还有许多人，连徐志摩、闻一多写的一部分诗也是“方块诗”。）他熟谙英语，译诗认真，只是照他的写诗方式，把格律诗也都译成了“方块诗”。并不是所有写成方块的诗都是久为人讥嘲的“方块诗”；有的新诗音律整齐，可以是方块，也可以不是方块；有的新诗写成方块貌似整齐，音律上实不整齐，那才是“方块诗”。像朱湘等人写“方块诗”，就因为接受西方诗律，而只记得中国传统旧诗是以单字（即单音节）为每句（行）的长短衡量单位，而不想到我们说话也并不是分成一个单字（单音节）一个单字来说的，闻一多讲“音尺”，孙大雨讲“音组”，何其芳讲“音顿”（连艾青也讲过“音节”——不是现在语言学代替旧名“音缀”的术语），作为一行诗的长短衡量单位，实际上是一回事，只是实用中还有出入，而进一步还会有许多可讲究的地方，这看来还是行得通，而这也是受之于西诗格律的启发。至于押韵，我国旧诗词以至今日真正的民歌里，换韵是常用的，也有交韵和抱韵，西方格律诗更常如此，只是更复杂一点。“五四”以来新诗恢复了一点这种押韵法，并参考西式，略加以复杂化，这不能说是受了外来的坏影响。过去只有大鼓词之类严格规定一韵到底。现在报刊上常见的新诗，几乎无例外的都是一韵到底，也不怕本身单调或不合诗情的变化，倒未免数典忘祖。
　　“五四”以来，我国新诗受西方诗的影响，主要是间接的，就是通过翻译。因为译诗不理想，所以受到的影响，好坏参半，无论在语言上，在形式上。严格说，诗是不能翻译的，因为比诸其他文学体裁，诗更是内容与形式，意义与声音的有机统一体。现代德国诗人、戏剧家布莱希特甚至说过，诗的第一个特点就是不能翻译。“五四”以来，我们用白话译西方诗，除了把原来的内容、意义，大致传达过来以外，极少能在中文里保持原来面貌。不能读西方诗原文的读者就往往认为西方诗都是自由诗，或者大都是长短不齐，随便押韵或一韵到底的半格律诗，或相反，也就是“方块诗”，有些写诗的也就依样画葫芦，辗转影响，流弊可知。我一直主张文学翻译不但要忠于内容，而且要忠于形式，诗译了要注明原诗是什么形式（是自由诗，是格律诗，用什么样的格律），特别是在译不出原诗形式的场合。这样才有利于正确认识而借鉴外国诗，适当接受它们的影响，和继承我国旧诗的好传统与发扬我国民歌的好榜样，结合在一起，来发展我们的新诗。
　　会上是讨论现代文学，对于当代新诗及其受西方诗影响的问题，我就不谈了。温故知新，谈昨天，不管谈对了还是谈错了，经过实事求是的讨论，对今天以至明天，也总有好处。

花土

任何事物的发生，改变，都需要契机。新诗早期，中期，到现在，盲目借鉴还是存在的。包括新诗发端，几乎没有人从自身的角度去思考，唐诗的写作，可以说是最严谨的时期，到宋词的写作，就放宽了很多，再到元曲，可以说很自由了，那么，按照这种发展趋向，元曲的再次解放是必然的，只需要一个契机而已。这个契机经过了两个朝代，文人掉头弄小说去了，再加上封建体制仍然牢不可破，文化界的反动思潮迟迟没有激发起来，直到整个中华民族遭受外来危机，这才迎来了文化界的反动。文人们认为，国家的懦弱是文化思想落后的结果，要改变国家所面临的困境，就要学习西方先进文化思想。中国文化，包括儒家思想，确实有劣根性的东西，但是中国文化，包括文明，并不一定就落后西方，尤其是诗歌，国家有难，但诗歌是无罪的，换句话说，诗歌再强大，能挡得住坚船利舰吗？所以，从一开始，诗歌的发展，到西方去取经，是很盲目的行为，更何况，在借鉴之初，谁也没有做过系统论证，谁也不能确定，中国诗歌是否比西方诗歌弱。那么，接下来的问题就可想而知了，借是借来了，用起来如何，有谁管了？有谁又系统论证过了？还是没有。我想，那些主动出去借鉴的人是不会主动承担失败后果的，他们只会说，磨合需要时间。有磨合症问题也很自然。但不管如何，现在的中国新诗怎么样？学人家学了那么多年，学的怎么样？

花土

是不是得拿作品出来说话？

打火机

该学的我们还是要学，大学有专门学科，我们需要发展，现在不可能学写唐诗，诗歌一定要突破这个形式，至于结果是什么到不重要，重要的是实践。传统的诗歌只能把玩，无法突破

花土

以前没有什么主义，还不是写出了举世无匹的中国诗歌！