[原创]主题日记：《诗论碎片》

求风 · 发表于 2005-2-25 18:22

关于诗歌的随想碎片（65）

2005-1-14　14:24:21　心情：还好　天气：大雾　温度：-3 ℃　
　　今天我们简要分析以艾青为代表的无韵自由体诗。
　　艾青以《大堰河——我的保姆》震动了中国诗坛，接着，他以一系列无韵体自由诗，吸引住了广大知识分子读者。经过不到十年的努力，奠定了自由体诗歌在中国诗坛的地位。自由体诗歌在郭沫若的《女神》中就已经出现，但还是以有韵的为主，郭沫若并兼写半格律体。艾青则全里以赴，佳作迭出，产生压倒性的影响。后来，藏克家说：艾青“他所以运用‘自由体’，他自己说是为了‘不受拘束’地‘表现’他的感受，这种形式的确很自由也精炼地表达了他所要表达的。他不但用创作实践来扩大‘自由体’的影响，他还用‘诗论’来倡导‘诗的散文美’，这在热情冲涌的抗战初期受到热烈欢迎是势所必然的”。
　　“散文美”，就是口语美。缀取人们富有诗意的口头语言入诗，使艾青诗歌的语言比“五四”时期新诗的饿语言在艺术成就上高得许多了。新诗发展到艾青，可以说是登上了一个新的台阶。艾青先是在国统区，后是在延安，影响了一大批新诗人，郭小川、贺敬之也是以写自由诗开步的，蔡其矫一直坚持创作无韵体的自由诗，也产生了一定的影响。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:24

关于诗歌的随想碎片（66）

2005-1-15　15:24:52　心情：一般　天气：多云　温度：-3 ℃　
　　今天我们说说以李季为代表的民歌体诗。
　　民歌体诗在新诗诞生之初就已经出现，那就是刘大白的《卖布谣》等篇章，刘半农也出版过“用江阴方言，依江阴最普通的一种民歌——‘四句头山歌’——的声调，所做成的诗歌十多首”，集名叫《瓦釜集》，那完全是一种实验，诗人也只是偶尔为之。
　　1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，李季开始有意识、有目的地向民歌学习，创作出了中国新诗史上第一首优秀的民歌体诗歌《王贵与李香香》。民歌体诗歌作为一种新诗体在新诗领域内出现，其意义不可低估，对于丰富新诗的形式是一大贡献。
　　继李季之后，阮章竞、张志民等也创作了不少民歌体诗歌，在当时的群众中产生了很大的影响。新中国成立前后直到上个世纪六十年代初，李季始终是民歌体的旗帜。那时涌现出的诗人，大多数是写民歌体诗的。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:25

关于诗歌的随想碎片（67）

2005-1-16　14:34:10　心情：一般　天气：晴天　温度：-5 ℃　
　　今天我们再简要分析一下以郭小川为代表的对新诗形式的探索与创造。
　　郭小川早期是写自由体诗的，上个世纪五十年代初写阶梯诗，五十年代末到六十年代初，他开始探索创造新的诗体，虽然容许他探索的时间并不长，但是有两种新的诗体在他的笔下成型了：一种是“长短句”体，以《林区三唱》和《将军三部曲》为代表，这种新诗是从词和散曲变化而来，节奏自由又有规律。另一种是“长句”体，以《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》为代表。长句体一般四行一节，也有两行一节的，如《茫茫大海中的一个小岛》、《团泊洼的秋天》；三行一节的，如《乡村大道》，他的长句以赋为主而辅之比兴，诗情如波澜起伏又呈现节律性，句与句之间有对仗，这不是严格意义上的对仗，节与节之间有对应，每句的顿数也大致整齐，也可以说是格律化的新试验。
　　郭小川的试验比闻一多的试验更放得开手脚，读他的诗歌没有读闻一多诗歌那种拘谨之感。闻一多的格律诗是一种古典美，郭小川的则呈现出现代美。这当然与诗人的思想感情有关。“长短句”体在上个世纪六十年代出现较多，“长句”体也有人模仿。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:25

关于诗歌的随想碎片（68）

2005-1-17　18:56:12　心情：还好　天气：阴天　温度：-3 ℃　
　　在中国古代诗歌发展史上，诗的形式和体裁，很早就出现了“齐言”与“杂言”的分野。最早的诗，是从民歌脱胎出来的，都带着“齐言”的“胎记”，但“杂言”也伴随而生，《诗经》三百，大体是四言，而“杂言”也夹在其中者不少，如《郑风·秦有》三言、四言交替；《齐风·卢令》，三、五言组成；《雍风·桑中》，四、五、七言次序排列；《楚辞》，以六言、七言为主，但变化更大，八言、九言也时有所见，有点象今天的自由体诗歌，如《涉江》中：“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷！”汉魏文人诗与乐府诗，以五言为主。六朝至隋，七言地位巩固。从初唐到盛唐，五、七言走向成熟阶段。终唐一代，以五、七言为主体的律、绝和古体诗、乐府诗光辉灿烂，标志齐言体发展到了高峰。中国诗歌进入第一个黄金时代，“齐言”光荣地完成了它的历史任务。
　　“齐言”体艺术上的成熟、完善，李白、杜甫等盛唐诗人成了不可逾越的大家，诗人们产生了苦恼。陆游说：“唐自大中后，诗家日趋浅薄，其间杰出者亦不复有前辈宏妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚不能拔出。”怎么办呢？“会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态”，诗人们发展了“杂言”体的民间词。有创见的诗人悟到必须另辟蹊径，走“杂言”体的道路达到另一个诗歌的高峰。于是，从唐、历五代，发展到宋朝，词果然成为诗国另一座高峰，从文学史角度来看，宋代词的成就超过了诗的成就，成为一代文学的标志。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:26

关于诗歌的随想碎片（69）

2005-1-18　13:22:12　心情：还好　天气：阴天　温度：-2 ℃　
　　文学是语言的艺术，诗人是语言的大师。
　　但是，令人大惑不解的是，正是语言大师反而到常常谈到“言不尽意”的语言之痛苦。大诗人歌德说：“那试图用文字来表达艺术经验的作法，看来好象是件愚蠢的事”；德国古典诗人维得兰说：“我只为文中的一小节就花了两天半的时间，原因只因为没找到一句适当的词汇，脑海里整天总在这方面思索。这当然是因为我希望能象一幅绘画那样，把我眼前浮现的确定视象，原封不动地推到读者面前”。这就深刻地道出来“眼前浮现”之景与语言文字的距离和矛盾。
　　无独有偶，中国古代素有“炼”字的传统，所谓“吟安一个字，扯断数茎须”、“语不惊人死不休”，所谓“两句三年得，一吟双泪流”。而字之所以要“炼”，是因为语言与读者的审美意识并不是那么容易结合的。
　　感到这种“欲说还休”的痛苦，于是就骂，就贬低“言”而抬高“意”。虽然这在我们中国古代有老子、庄子、王弼等，但在西方又何尝没有呢？尼采认为，语言文字为可落言简的凡庸事物而设，所以“开口便俗”；斯宾诺莎说过，文字是众多而巨大的迷误之源；歌德则断言，事物的真实的特殊性质非笔舌所能传达的；席勒则相信：“脱灵魂而有言说，言说已非灵魂”。
　　但是，骂则不是办法，重要的是探究“言不尽意”的原因，尤其是为什么文学家的语言痛苦特别强烈，文学语言“言不尽意”的现象特别普遍这个饶有趣味的问题。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:26

关于诗歌的随想碎片（70）

2005-1-19　14:33:51　心情：一般　天气：阴天　温度：1 ℃　
　　诗人在创造情境时，还在实现一个特殊的审美要求，那就是他在抒发经过提炼的、具有个性化的感情，展现自己的精神世界时，也在创造自己的形象。
　　据翻阅朱光潜先生的《诗论》，他说道：“情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。”在那些直抒胸臆的优秀诗篇中，诗人的自我形象更为突出。我们正是从《将进酒》之类的诗篇，而不是从《怨情》之类的诗篇直接认识李白的；陈子昂是在《登幽州台歌》中而不是在《感遇》中留给后人一个独立苍茫的形象。因为在这一类诗歌中，诗人的形象较之他的本体：个性更加突出，突出了主要的；情感更炽热，浓缩并强化了的；内涵更加丰富，富于典型性；外延更加广大，更带普遍性。
　　现在再来让我们试着分析一下裴多菲的作品《生命与爱情》：诗人以生命、爱情、自由三者之间的抉择，突出他酷爱自由的性格，不自由毋宁死的强烈感情。用生命与爱情来烘托自由的珍贵，含意多么深刻！这在一个被人奴役的国家里，肯定能引起失去自由的人们强烈的共鸣。这首诗歌从匈牙利传到中国，证明它有多大的普遍意义。诗人写下这首诗歌的时候，不自觉地在创造自己的形象，不是用色彩和线条，不是用文字描绘，而是凭借感情来显示。一个来无牵挂、光明磊落的革命志士形象，从壮怀激烈的境界中升起！
　　可见，诗歌中的形象是诗人生活中的形象的升华，更准确地说，是诗人意中的自己。读者则从情境的感受之中，将诗人的感情信息还原成诗人的形象。从读者的角度来看，这是否就是“象外之象”呢？如果不把“象外”讲得太神秘，可以说是。这种无定形的形象，即凭读者各自想象而生成的形象不正是“可望而不可置于眉睫之前”吗？
　　诗人审美要求的实现，也就是读者审美趣味的获得。当然，这种审美趣味与读情景交融的诗歌有所不同，它完全作用于读者的知觉，读者需要大幅度地调动自己的想象力。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:26

关于诗歌的随想碎片（71）

2005-1-20　10:35:06　心情：一般　天气：阴天　温度：2 ℃　
　　“愤怒出诗人”，这是西方流传的一句名言。它从创作的心理角度谈到了诗人往往诞生于愤怒，诗作往往是人的愤怒情感的发泄。
　　这句话在我国古代的《诗经》中也能找到它，《诗经》中的无名氏已在吟唱：“心之忧矣，我歌且谣”，“君子作歌，维以告良”，心之忧，故歌且谣。尽管“状”和“愤怒”在情感的强度上有别，但如与欢愉、和平、宁静的心理相比，毕竟还是可以把它归为一类，即属于创作性的经历和情绪。这可以说是古文人“发愤著书”说的先声。
　　白居易曾说：“予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，须及鲍、谢之徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所其，多困谗冤遣逐，自戎行旅，冻妥病老，存疫别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计古今，计八九焉。世所谓文士多数奇，诗人尤命薄，于斯见矣。”
　　“情发于中”，故“文形于外”，诗人又多是薄命之人，所以才有那么多的作品流传于世。陆游说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然，无诗矣。”

求风 · 发表于 2005-2-25 18:27

关于诗歌的随想碎片（72）

2005-1-21　13:07:14　心情：一般　天气：小雨　温度：2 ℃　
　　今天读了一虫文友关于《解读才高八斗的曹植》文章后，也想说说曹植。
　　曹植的《洛神赋》应该是一首特殊的回忆之作。据我翻阅《文选》李善注曰：曹植曾求甄逸女，而甄氏却受曹操命嫁与曹丕。甄氏死后，曹丕以甄氏枕贡植；甄氏化为洛神，与曹植相见，曹植因此而作赋。按李善所引《记》曰此赋原名为《感甄赋》，后明帝见之，改为《洛神赋》。
　　曹植“感甄”之说出于唐代，虽有多人指称其妄，为小说家，以为曹植作《洛神赋》意在“寄心君王，托之必妃洛神，犹屈、宋之志也”。但我相信“感甄”之说，因为文学写作不是空穴来风，正如郭沫若在《论曹植》一文中所说，曹植以甄后为模特，应是“情理中的事”。况且，以曹植那样一个“如三河少年，风流自赏”的人，爱上了大自己10岁的嫂子也没什么不可能的。
　　甄后既去，不可能回返。在恍惚迷离的思念中，或者干脆说在梦中，曹植看见了岩畔的丽女（据《三国志》，曹植封甄城王在黄初三年，即公元222年，这一年文帝在许昌，直到次年才返回洛阳，因此曹植朝京师是次年的事，这与《洛神赋》序“黄初三年，余朝京师，归济落川”之说不符。曹植似乎有意不写真实年代，以表明《洛神赋》乃虚构之作）。曹植问身边御者那会是谁，御者答称那应该是必妃（即洛神，即必羲氏之女），而曹植一定想到了甄后，于是记忆融入了曹植的非非之想。
　　曹植此赋的写法与“悼亡诗”不同，悼亡诗依赖对于往事的追述，而此赋旨在描述一种现场的感觉，完全排除了时间的因素。
　　如果说贾谊在《孵鸟赋》中以暗喻为论，那么曹植在这里则是以明喻为叙，用直笔不用曲笔：“远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出绿波。”这种对于女性形体美的不厌其详的描述，我们在《诗经·卫风·硕人》、宋玉《神女赋》以及古诗《陌上桑》等作品中多次见过，只是曹植将之推向极置。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:27

关于诗歌的随想碎片（73）

2005-1-22　14:33:13　心情：一般　天气：小雨　温度：1 ℃　
　　曹植善于调动自己的才华，以丰富的意象和词汇，由静态描写进入动态描写，倾力推出一美人。可惜曹植似乎用力过猛了，致使文字的美人稍微显得抽象。
　　不过，若我们记住曹植所见如幻似梦，或真为梦中所见，我们也就不会太苛求他。
　　梦是难于描摹的，就像味觉难于回忆一样。任何梦哟内个文字落在纸上，都显得乏力。
　　所以，聪明的人并不真要写出梦境的真实，而要写出文字之梦。然而曹植看来真想和梦做一番较量，他因而犯下文辞太盛的毛病。
　　通过读郭沫若的作品，他曾经从行文结构上指出曹植的《洛神赋》前后矛盾：一会儿说“睹一丽人，于岩之畔”，一会儿说“众灵杂逐”；一会儿说“芳泽无加”，“铅华弗御”，一会儿说“罗衣瑶身”，“金翠明珠”，满身满头的华饰。
　　从文辞太盛的角度来看，曹植的确有些把握不住自己，不过从做梦的角度看，曹植前后矛盾似乎有自己的道理。
　　我们都有这样的经验，即梦中人或物随时会发生变化，缥缈不定，且人一旦醒过来，常常记不住梦中发生的全部事情，于是为了回忆梦中情景，我们不得不想尽办法越过那些空白。郭沫若既为诗人，应该了解此中的奥妙。
　　所以，我并不认为曹植在行文上前后矛盾是什么大问题。某些作家在描述梦境时过于清晰，缺乏必要的矛盾和混乱。而曹植反倒以他的前后矛盾告诉我们，他对梦有深切的体验。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:28

关于诗歌的随想碎片（75）

2005-1-24　13:16:34　心情：一般　天气：阴天　温度：2 ℃　
　　尽管直抒胸臆是诗歌创作中创造情境常见的、主要的的方法，但不是诗歌创作中唯一的方法。区别于融情入景、情景交融，还又多种创造情境的方式，同样是表现感情激荡、流动的美而不追求绘画美。
　　用象征的手法表现感情，创造情境，是古今中外诗歌创作中常见的。诗人为自己所需要表达的心中之情寻找一个对应物，这个对应物可以是外界具体的事物，也可以是虚幻的形象。他不是把感情融入对应物，一般也不去着力地描写对应物，只是向对应物抒情、发议论，或者让对应物为他代言胸中之情。这等于是诗人把一束感情射向对应物，通过对应物再把感情折射出去，姑且又称它为“感情折射法”。
　　黑格尔说，象征“主要起源于东方”。我国《诗经》中确实有不少运用象征手法的诗歌作品。象征物往往是在“兴”句之中，如以“桃之夭夭”象征青年男女新婚生活；以“彼粟离离，彼稷之苗”象征失家流浪之人忧愤的心情。《诗经》里多局部象征，发展到汉诗，出现了整体象征：
　　下面我来读读班婕好的《怨歌行》：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，辆飚夺炎热。弃捐筐笥中，恩情中道绝。”这是她在后宫失宠的怨情吐露，通过夏用秋弃的团扇折射出来，这是明显的写情的诗歌作品，而不是咏扇诗歌作品。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:28

关于诗歌的随想碎片（76）

2005-1-25　10:02:52　心情：一般　天气：小雨　温度：1 ℃　
　　曹植著名的《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急！”此诗表现了诗人在兄长曹丕欲加害他的紧急时刻，满腔的怨怒之情。在那杀机四伏的宫廷里，直言怨怒会立即伤生，曹植使用了感情折射法，终使曹丕震惊而未敢下毒手。
　　唐朝宰相诗人张九龄作的《感遇》诗，《唐音注》评曰：“感遇云者，谓有感于心而寓于言，以虑其意也。”虑其意，就是将心中之情“舒散”出来，既通过所遇之物折射，如“江南有丹橘”一首，以丹橘象征贤者，亦是自况：“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心”，最后以“徒言树桃李，此木岂无荫？”把诗人求用于世的情绪折射出来。
　　象征，作为一种感情的对应物，这种“感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。”（摘自黑格尔《美学·象征艺术》）象征一折射，西方象征派兴起之后被大量使用，只是被弄得更神秘了。
　　我国新诗中，青年诗人们的一些作品，用象征手法表现感情，创造情境，产生了较好的诗歌作品。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:30

关于诗歌的随想碎片（77）

2005-1-26　9:07:23　心情：一般　天气：小雨　温度：1 ℃　
　　据说，孟浩然就因为吟了“不才明主弃，多病故人疏”引起唐玄宗的不满，令他重新归山，两句诗把当官的前程丢掉了。因此很多诗人常借历史之典故、古人之事来类比、暗示自己的感情，把情境展示得较为幽深，以期引起皇帝或权贵人物的联想来理解他、欣赏他。
　　比起直抒胸臆来，宣泄感情的渠道就曲折了。李白这样豪爽的诗人，他的《行路难》之二，就是大量地运用典故来表达《将进酒》中所宣泄的那种感情，一落笔就直呼：“大道如青天，我独不得出！”接着笔锋一转，连接用孟尝君的门客冯暖弹剑作歌、韩信甘受胯下之辱、贾宜受公卿排挤以及燕昭王筑黄金台招贤、一时英才纷纷归燕等一系列故事，或正或反陈述自己的心情、愿望。
　　用典用事要用得贴切、用得巧妙、灵活，不至于使读者产生“隔离”之感，才能深得其情。
　　王昌龄的《答武陵田太守》诗云：“仗剑行千里，微躯感一言，曾为大梁客，不负信陵恩。”表现诗人知恩图报的侠义之情，运用战国时代“夷门抱关者”侯赢以一死报信陵君的悲壮故事来进行暗示，用事准确达意，后人评价曰“此岂假肝胆语？”（黄周星）“谦得淋漓感慨！”（谭元春）用典用事对于今天的新诗人来说，似乎没有什么必要了，是不足效法的。
　　如果说，有的艺术表现手法随着旧时代的消亡而失去用场，恐怕用典用事就是一种。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:30

关于诗歌的随想碎片（78）

2005-1-27　11:09:50　心情：一般　天气：中雨　温度：1 ℃　
　　尽管近几年来的中国诗坛比较萧条，但这个如今似乎变得遥远了的诗歌时代，仍然充盈着弃旧从新的批判和创造的激情。
　　尽管现在只有几家有影响的刊物在支撑着这个萧条的诗坛，书店里摆着的也只是寥寥无几的诗集，但我们仍然不知厌倦地为“诗歌”这些精神粮食奔波着，业余时间被“诗歌”占去了不少。
　　我觉得诗歌是美好的，尽管现实生活中的重担压得我喘不过气来，但只要空余时间翻阅这些“诗歌”，就会觉得生活的一切又是多么的美好，就如同今天我再次翻阅的是中青年诗人流逸最近出版的诗集《水流云在》，该诗集单从“水流云在”这四个字，就给了我无尽的遐想，这四个字不仅明快，而且脱俗！
　　《水流云在》是流逸的第三部诗集。该诗集可以说是诗人的全部，因为他是用全部身心在写这部诗集，而且诗人是用诗来表述自己的人生价值观。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:31

关于诗歌的随想碎片（79）

2005-1-28　10:21:57　心情：一般　天气：多云　温度：2 ℃　
　　意象的迭加，是表现感情、创造情境很有生命力的手法。运用意象是创造物镜的主要手段。创造物镜时，有的只用一个意象即可成镜，用两个以上的意象组合成镜时，要求各个意象不但在内涵上有密切的联系，在外形上还要和谐地配合，构成一幅完整的、情景交融的画面或塑造一个独立的艺术形象。
　　如杜甫的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴里万船。”诗人欲去蜀归乡之情，融于四个意象句构成的春天图景。
　　而在创造情境时，为表现一种心情，诗人往往使用多种意象来加强表现，各个意象只求内在意义的近似，不必要一脉贯通；外形可以各呈异相，不求和谐的配合。这种迭加的方式类似电影的蒙太奇。
　　如古诗《上邪》：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”一连将五个难以发生又互不关连的自然现象迭加起来，表现女诗人爱情的坚贞。
　　运用意象迭加与用典用事，常常是古代诗人写情时并行的手法，有时在一首诗歌中混合使用。
　　如李商隐的《锦瑟》就把典故化为象征性意象：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃，沧海月明珠有泪，兰田日暖玉生烟。”《无题》：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，意象“春蚕”和“蜡炬”与典故“蓬山”和“青鸟”并用。

求风 · 发表于 2005-2-25 18:32

关于诗歌的随想碎片（80）

2005-1-29　13:18:33　心情：一般　天气：阴天　温度：2 ℃　
　　李贺是运用意象迭加写物、写情的高手，他的《浩歌》：“伤年命不久待而身不遇也”展示了各种意象，有的采自神话传说：“南风吹山作平地，帝谴天吴移海水，王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”；有的采自现实生活：“青毛聪马参差钱，娇春杨柳含细烟”；有的联想历史：“买丝绣作平原君，有酒唯浇赵州士”。意象的迭加、变换，始终以情为纲：“漏催水咽玉蟾蜍，卫娘发簿不胜梳。看见秋眉转新绿，二十男儿那刺促！”
　　意象迭加的艺术手法，在新诗中，尤其是在自由体诗歌中，有了更加广阔的用武之地。如诗歌《不满》，使用大量外形不相类的意象，以“不满”串起来，表现出诗人迫切要求改变现状的激越之情。
　　有一首诗歌是这样表现思念之情的：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯而无解的代数/一具独弦琴/拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹”。诗人调动了视觉、听觉、知觉中的意象来展示变幻的思情。
　　诗人艾青的《致亡友丹娜之灵》，最后一段也是连用五个意象，表现在动乱的年代里“多么可贵又多么艰辛”的友情：“象火灾后留下的照片，象地震后拣起的瓷碗，象沉船露出海面的桅杆，一场浩劫之后的一丝苦涩的微笑，永远无法完成的充满遗憾的诗篇……”有的评论文章把这种意象迭加称为“博喻”，也是可以的。
　　古今诗人表现感情、创造情境可能还有其它的方法，未能深入研读。

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